Об одной бетховенской тональной проблеме Iа (Гершкович)

← Об одной бетховенской тональной проблеме I

Об одной бетховенской тональной проблеме Iа (Гершкович) автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)

Бетховен. 3. Симфония, первая часть →

Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 168-238.

ОБ ОДНОЙ БЕТХОВЕНСКОЙ ТОНАЛЬНОЙ ПРОБЛЕМЕ

<I редакция>

(продолжение)

...

Крейцерова соната. Черновик.

1. Сказав, что C-dur выглядывает из-под a-moll, я преувеличил и, всё же, не преувеличил: отмежевание a-moll от A-dur нельзя изложить лучше, чем выглядыванием C-dur из-под a-moll [Но нужно будет, пожалуй, кое-что в этом отношении ретуширо­вать: у C-dur нет стремления действительно избавиться от a-moll как от ненужного больше прикрытия; ей, C-dur, доста­точно быть и действовать в лице a-moll!]

2. Фундаментальная разница между сонатной разработкой во­обще и разработкой первой части Крейцеровой сонаты: первая из них представляет собой обратный путь от побочной тональности в основную тональность; во второй же речь может идти лишь о продолжении (в условиях, именно, разработки!) междуусобицы между основными тональностями, — между спихиваю­щими или пробующими спихивать друг друга основными тональностями. Уточняя, скажем, что, — в условиях разработки, — однако, оказывается, в Крейцеровой сонате уже ни о каком спихивании речи идти не может, а о закреплении лишь достиг­нутых тональностью C-dur позиций (достигнутых ею под ви­дом a-moll и ради a-moll). И лишь в этой связи мы можем по-настоящему понять огромное значение заключительной партии этой части: внеся собой в экспозицию «настоящую» побочную тональность, заключительная партия подтвердила a-moll как основную тональность. Теперь, в разработке, тональности C-dur следует лишь защищать, закрепляя это достижение тонально­сти а-moll, с которой она, C-dur, по сути дела, отождествляется. В этой сонатной части побочная тональность имеет только одну цель — подтвердить основную тональность как таковую. Вот почему можно было её, побочную тональность, тут же покинуть в последних двух тактах экспозиции (эта сонатная часть не за­нимается такими мелочами как отношения основной тонально­сти с побочной; здесь, по-настоящему, речь идёт только об ос­новных тональностях, — о борьбе «гигантов» между собой). И вот почему мотивы заключительной партии стали главными но­сителями разработки: подтвердив косвенно основную тональ­ность, заключительная партия взяла своими мотивами на себя и закрепление её, т. е. взяла на себя предупреждение каких-либо атак в будущем против a-moll.

3. И всё же тематические элементы (и мотивы) «других лаге­рей» воюют в разработке против мотивов заключительной пар­тии, и последней приходится обратиться за помощью кое к че­му, что в экспозиции помогло отстранению сил, враждебных то­нальности a-moll и её — настоящей — побочной тональности.

а) тт. 194.-225. — три раза заключительная:

1) 194.-201. F ( → g ) /без трели; аккомпанемент — как в первом предложении заключительной партии в экспозиции;

2) 202.-209. g ( → Es ) /без трели; аккомпанемент: как бы как в главной партии;

3) 210.-225. Es ( → доминанта f) /с трелью; акком­панемент: как во втором предложении заключитель­ной партии в экспозиции, — но: после октав продол­жается канон при усложнении замены трели в верх­нем голосе двумя половинами [() не кварта заме­няет терцию, а терция кварту!!! Таким образом dux превращается в comes].

Можно спокойно сказать, что все эти начальные 32 такта [211] разработки идут от тоники F к доминанте f, — т. е. находят­ся на субдоминанте C-dur, осложнённо-обогащённой побочны­ми своими (субдоминанты) ступенями, выступающими как то­нальности. Там, где эта субдоминанта, своей VII ступенью, — Es — дотрагивается пальчиком до C-dur (Es — это параллель­ная одноимённой тональности C-dur), появляются и канон и трель, причём трель на том же h!

Ничто больше и лучше, чем субдоминанта тональности C-dur, не могло сохранить status quo этой сонатной части. Разработка здесь имеет цель не изменение, а консервирование! Она представляет собой целую цепь F—f и одного их заместителя (Des).

b) тт. 226.-257. (восемь четырёхтактов). Первые четы­ре четырёхтакта — одинаковы, при том, однако, что первый из них, — в противоположность остальным трём, — лишён зеркально-противоположного голоса. Остальные четыре из восьми (242.-257.) выглядят (2 х 2) + 4 + 4. [Т. е. всё выглядит (4 х 4) + (2 х 4) + 4 + 4].

В противоположность первым 32 тактам разработки, постро­енным исключительно на материале заключительной партии, в следующих 32 тактах к (обкарнанной) заключительной партии присоединяется трудно узнаваемый — в виде восьмых — тема­тический элемент первого раздела побочной темы, — точнее, тот её подголосок — (четыре раза —) появляющийся на субдо­минанте, который является обращением того другого подголо­ска, два раза появляющегося, — по одному разу перед каждым из двух отрезков этого раздела

В первых четырёх тактах (226.-229.) нисходящая тематическая единица (при небольшом мотивном изменении), с разложенными (восьмыми) терциями, появляется в одиночку, в остальных 7 х 4 тактах в противоположном движении с вторым подголоском,

причём: последние четыре (246.-257.) из восьми четырёхтактов являются лишь внешне таковыми: это по-существу гамма (в па­раллельных терциях и противоположном движении) в 48 чет­вертях, расположившихся на 12 тактах, и внешне — опять-таки внешне! — группирующихся (в первых 8 из этих 12 последних тактов) на (2 + 2) + (2 + 2), в первых из которых (246.-247. и 248.-249.) восходящая (нижняя) гамма отказывается от восьмых, но не от — объединённых в четверти — терций, а в последних (250.-251. и 252.-253.), напротив, она, нижняя восходящая гамма, отказывается от терцового дубляжа, чтобы вернуться к — октавным — восьмым. Что же касается самых последних че­тырёх тактов, то в них накал доходит до того, что ни в чём не изменившаяся верхняя нисходящая гамма в восьмых и терциях (т. е. в секстах) «затормозилась вчетверо» (торможение в ба­су намечалось уже в 6. и 7. четырёхтактах).

[1 четырёхтакт — (терции); 2 — с противосложением (терции, терции); 3 — (терции); 4 и 5 — как 2 (терции, терции); 6 — терции терции (неразложенные); 7 — (окта­вы); 8 — (сексты ), октавы () ]

Гамма заключительной партии (восходящая) воюет против нисходящей гаммы подголоска первого раздела побочной темы. Но она, заключительная партия, воюет и третьим голо­сом: октавой (первые четыре из восьми четырёхтактов); по­том только кончиком «октав» — 5. и 6. четырёхтакты; в 7. четырёхтакте в «октаве» появляется терция; в 8. четырёхтакте «октава» идёт октавой с басом!..

Что происходит по гармонии в этих вторых 32 тактах? Каково их гармоническое отношение к первым 32 тактам раз­работки?

Если первые 32 такта [проходя через g и Es (— с As)] ведут от F (её тоники; т. 194.) к f (её доминанты; т. 226.), то следую­щие 32 такта ведут от f к Des.

[Отрезки первых 32 тактов берут свои начала от «соответст­вующих» тоник и кончаются «следующими» доминантами; здесь полностью наоборот.]

По сути дела F (и особенно f) господствуют в разработке: начинающийся после «вторых 32» кусок в Des тоже в f каденцирует (270.-274.). Но и сама разработка целиком кончается на F (т. 345.). Разработка делится точно пополам, там (т. 274.), где f (F) — субдоминанта C-dur — покидается с тем, чтобы под­няться вверх (f, с, g, d, а), и всё [же] достичь F «с другой стороны», после довольно долгой стоянки на доминанте a-moll, которая спускается на d, g (противоположно g, d вступления). «Счита­ется» с началом на субдоминанте главной темы! Надо попасть в неё, уже лучше плагально: (F → С = совершенный каданс — совершенный каданс); из F — «кадансом» в А не попадёшь, а только в С!..

Да, здесь у нас разработка, кончающаяся не на доминанте, а на субдоминанте! (Причём на субдоминанте «косвенной» ос­новной тональности.)

Des (т. 258.) появляется как VI ступень f-moll (абстрактная неаполитанская).

Всё происходящее во вторых 32 (см. т. 246.!) — это чистей­шее f-moll. C-dur зубами защищает достигнутое и подготавли­вает достойную репризу.

[Побочная тональность (е) была здесь не антагонистом основной тональности, а «знаком» достоинства последней как таковой.]

Des-dur появляется как «фальшивая» половина разработки; как раз она укрепляет f-moll как субдоминанту (т. 270.).

Аккомпанемент у Des, как у F, — плюс первые 32.

«Плохое» арпеджио стоянки на доминанте a-moll — это «во­да» скрипки тт. 210.-225., кстати, также, на mi, хотя и mi bemol. Да, было безответственно и опасливо принести Е как доминанту после того, что Е накрутил в первом разделе побоч­ной темы. Отсюда «незначительность» рисунка восьмых.

Мотивы как носители происходящей гармонии разработки.

194.-226. Мотивы заключительной партии реквизируются субдоминантой тональности C-dur, причём в том острове в ней, в субдоминанте, который представляет собой синоним тонально­сти C-dur, ( - Es-dur - ), они, мотивы, даже надевают на себя вновь платье канона. Достигнув в т. 226. доминанты f-moll, эти мотивы заключительной партии теснятся с тем, чтобы сделать место рядом с собой мотиву-подголоску первого раздела побочной темы.

За тремя отрезками первого раздела разработки

тоника F — доминанта g	|	тоника g — доминанта Es	|	тоника Es — доминанта f
8	+	8	+	16
(194-201)		(202-209)		(210-225)

— идущие, каждый из них в отдельности, от «местной» тоники и кончающиеся на доминанте, соответствующей («местной») тонике следующего раздела, — следует более сложная структу­ра второго её отрезка, идущая не на увеличение (8 + 8 + 16), а на уменьшение [(4 + 4 + 4 + 4) + (4 + 4 + 4 + 4)].

< далее следует трудно воспроизводимая таблица >

«Подголосок» противопоставляется заключительной партии, чуть не поглощает её, но это происходит в условиях всё более глубокого спуска в область минорной субдоминанты тонально­сти C-dur, так что (в т. 258.) заключительная партия может победоносно вернуться на Des — неаполитанская тональность C-dur, которая опять вернется на f, но на уже ничем не угро­жающий f, который может теперь подняться вверх без ущерба и опасности для C-dur—a-moll.

И это теперь происходит при замене (побеждённого) «подго­лоска» главным мотивом второго раздела побочной темы (как разработка руководствуется происходившим в экспозиции!..).

[Здесь уже не цацкаются: в тт. 276.-300. нет и следа той изощрённости, которая царит в тт. 226.-258.]

В тактах 274.-277. и 282.-285. «подголосок» (два раза) тщет­но пробует защищаться от замены себя мотивом второго разде­ла заключительной партии.

f-moll тт. 270.-274. (четвертая f-moll в разработке) в проти­воположность первому и второму разу — где f на f возвраща­ется, — и третьему разу, — где в конечном итоге (через Des) f также возвращается на f, — уже на f не возвращается, а явля­ется точкой исхода к доминанте (основной тональности) a-moll.

Но, не f, a F ещё появится, причём, если на то пошло, как последний аккорд разработки: т. 334. и ещё тт. 340.-343.

Дело в том, что, конечно, тт. 334.-343. являются (лишь с одной стороны) началом репризы — первым предложением глав­ной темы; с другой стороны, однако, — что касается гармонической логики произведения — эти такты, при придаче к ним тт. 344.-351., представляют собой настоящий конец разработ­ки! Он нужен для специальной подготовки начального субдоминантного аккорда репризы (для этого всё «первое предложение» оказывается на субдоминанте!). То есть: по гармонии, лишь второе предложение репризы является её началом!

[Не забудем как этот начальный аккорд на d являлся до­рогой к кадансу на С! И вот это d, наконец, заменило f как замену аккорда на F.]

И с каким презрением — как к подчинённому явлению — об­ращается разработка с «основной тональностью» a-moll!..

Сколь сложным был путь в первом разделе разработки от F глубоко вниз в область минорной субдоминанты тональности C-dur, столь же, напротив, до примитивности простым оказался путь вверх от f-moll (т. 274.) второго раздела разработки до до­минанты a-moll ( — «основной» тональности сонатной части).

«Презрение» к a-moll выражается в том, что не её тоника достигается через стоянку на её доминанте, а напротив, — это стоянка достигается после её тоники и через её тонику, достигнутую в автоматическом порядке (четырёх) квинтовых шагов вверх.

Но эта стоянка, оказывается, ничего не стоит: она секвенцируется (на кварту выше) и не без причины: необходимо до­стичь не тонику, а субдоминанту a-moll, с этой субдоминанты же начинается главная тема, эта субдоминанта же является не­обходимой здесь гармонической связкой между a-moll и C-dur. И поэтому всё первое предложение главной темы приводится на субдоминанте этой субдоминанты, в связи с чем: 1) это первое предложение (разделённое девятью тактами с вторым предло­жением) оказывается принадлежащим ещё к разработке, вслед­ствие чего лишь второе предложение — гармонически одинако­вое с тем, каким оно было в экспозиции, — является здесь не вторым, а первым предложением; 2) тем самым разработка кончается тем же F, которым она началась.

Заключая беглое предварительное рассмотрение разработки заметим:

a) бас тт. 75.-76. и 83.-84. — уменьшение первого раздела побочной темы (в терциях с Vl.);

b) октавы тт. 294.-299. — это как на конце второго раздела побочной темы;

c) в стоянке на доминанте a-moll (тт. 300.-307.) объединены: половины () заключительной партии (т. е. модели разработ­ки); восьмые, в очень близком виде к тому, что они представля­ли собой в последних тактах связующего; обрубок канона вось­мыми, стремящегося относиться к канону заключительной пар­тии (здесь «канон» на Е, в первом разделе разработки на Es!).

d) в разработке F—f укрепляют a-moll в их качестве субдо­минанты C-dur; укрепляют a-moll как экспонент C-dur; тем самым a-moll отмежёвывается и для «будущих времен» от A-dur, противопоставляется тем самым тональности A-dur;

е) общность конца вступления с концом разработки.

Реприза.
Общее с экспозицией и разное по отношению
к ней (при коде в 82 такта).

Главная тема. Если действительно считать, что реприза на­чинается с второго (!) предложения (т. 344.), то оказывается, что за ним (за этим в точности повторяющимся предложением) вместо заключительной партии следует просто расширение второго предложения, начинающееся повторениями (каноном) каданса предложения, и кончающееся четырьмя тактами, кото­рыми кончалось в экспозиции заключительное предложение главной темы.

Связующее. Состоит — точно как и связующее в экспозиции из 44 тактов, причём, так же как и там, из 16 + 12 + 16 тактов. Из них: первые 16 тактов повторяются буквально точно (т. е. без транспозиции и при той же ничем не изменённой фак­туре); последние 16 тактов также (причём опять-таки при той же фактуре) повторяются в точности, однако, — конечно, — при необходимой транспозиции на кварту выше, но всё же, при одной как бы лишённой веса разнице, которая, как раз она, подтверждает всё то, что я говорил о модуляции, совер­шённой связующим в экспозиции: здесь в предпоследних четы­рёх тактах связующего (тт. 402.-405.) вторая ступень тт. 81.-88. [заменяется четвёртой (диатонической!) ступенью!!!

Неправда: тоникой! Ещё лучше!] Тем самым, в конечном итоге, связующее в репризе в корне отличается от связующего в экспозиции тем, что модуляция, которую она содержит, не поскользнулась.

Но это, конечно, результат того, что произошло в средних 12 тактах связующего (382.-393.), соответствующих 12 тактам собственно модуляции в экспозиции (61.-72.).

В здешних 12 тактах меняющая русло модуляция (в соответ­ствующих 12 тактах экспозиции) отмечается абсолютным закреплением основной тональности a-moll. Первые шесть из этих 12 тактов идентичны первым шести тактам там; следующие же шесть тактов — совсем иные. Первые четыре из них (388.-391.) — это однотактная секвенция, проходящая по всем семи сту­пеням a-moll—C-dur (ближе к C-dur, чем к a-moll, но на a-moll кончающаяся); остальные же два такта (392.-393.), чуть изменяющие секвенцию, уже чистая a-moll (достигнутая, как видно, опять-таки на плечах C-dur), — за этими двумя тактами третий раздел связующего может теперь вернуться к тому, чем он был в экспозиции, но, конечно, при соответствующей транс­позиции.

[Обратить внимание на то, что происхо­дит в партии скрипки в этих последних шести тактах (особенно на последние три из них!).]

Конечно, в результате того, что происходит в связующем ре­призы, всё то, что следует за ним, сколько бы оно ни отлича­лось от того, что ему соответствует в экспозиции, получает со­всем иное значение.

[Как в Vl. тактов 391.-392. (связующее в репризе) перенесены такты ф.-п.—пр.р. тт. 136.-137. (второй раздел побочной темы в экспозиции)!!! Но они, транспонирован­ными, сохраняются в ф.-н., и в репризе.]

Теперь в репризе — после точно повторяющихся относитель­но экспозиции (на кварту выше) последних 16 тактов связую­щего — всё, до самой коды, повторяется точно так же, так же на кварту выше.

a) Первый раздел побочной темы

[обратил я внимание на то, как (и в экс­позиции и в репризе) второй отрезок уко­рочен относительно первого отрезка?];

b) второй раздел побочной темы;

c) заключительная партия

(с — не cis — такта 474. и такта 486.!..)
[gis там и с (а не cis) здесь подчёркивает­ся «престиж» основной тональности a-moll и там (за кулисами) и здесь (явно)].

Там два раза gis и один раз g, здесь все три раза с.

Заключительные такты репризы не совсем совпадают с за­ключительными тактами экспозиции.

Первые 12 тактов совпадают. Конечные же 6 тактов там заменены здесь восьмью тактами (ведущими — не как там — обратно к тонике a-moll, а ко II низкой, откуда на материале второго отрезка связующего) идёт 16тактный переход к коде (тг. 517.-532.).

[То есть, точно как в экспозиции и раз­работке, здесь — по материалу! — следует то, что было там («и там») вторым отрез­ком за первым отрезком.]

Кода (собственно кода) складывается из трёх разделов.

Нет: из четырёх!

1) 16 тактов (517.-532.) «вступления — как я сказал — к ко­де», и по фактуре родственные связующему, представляют собой 4 такта вступления (вся кода повторяет собой фор­мальную последовательность экспозиции или репризы).

2) 14 тактов (533.-546.) — это «главная тема». Здесь — разрыхлённое — появилось то первое предложение главной те­мы, которого не хватило в начале репризы. (То «первое» пред­ложение было на субдоминанте и принадлежало разработке!)

3) Следует «побочная тема» — 12 тактов (547.-558.). Эта — как и там, в первом разделе побочной темы, — состоит из двух одинаковых отрезков, и имеет материалом известный нам «под­голосок», терции которого здесь получаются каноном.

обращение главного мотива первого раздела побочной темы!..

4) «Заключительная партия» — 14 тактов (559.-574.).

—

это распавшийся канон, за которым ещё следуют и октавы (с двумя — одновременными! — уменьшениями: четверти и восьмые).

5) Следуют два Adagio (575.-578., 579.-582.).

Первое из них соответствует заключитель­ным тактам экспозиции;
второе — это (по длительности) каданс каждого из двух предложений периода главной темы (то, чего не хватало данно­му предложению в коде!..)

6) Заключительные такты — 17 тактов (583.-599.).

Тональная подоплёка репризы (начиная от побочной темы).

То, что происходит в предпоследних четырёх тактах связу­ющего в репризе (тт. 402.-455.), очень важно и интересно, тем более, что очень трудно замечаемо: если обратить внимание на одну фортепьянную партию, то явно, что здесь (выше я ошиб­ся!) — I ступень заменила II (субдоминанту) в соответствую­щем месте экспозиции.

Если же обратить полное внимание на партию скрипки, то последняя из её четырёх восьмых превращает этот аккорд из I в VI ступень! Ту VI, которая на данном месте была в экспози­ции II ступенью!.. (При разнице, однако, в аккорде: там ак­корд на fis был уменьшённым септаккордом, здесь он малый вводный септаккорд).

Малый вводный септаккорд на fis является диатоническим аккордом в a-moll (мелодическом)! Проявление этого аккорда здесь имеет большое (невесомое!) значение:

во-первых, он дисквалифицирует следующую за связующим тональность A-dur первого отрезка побочной темы: там соот­ветствующий аккорд находился в этом аккорде (т. 102.); здесь этот аккорд в первом отрезке не находится, зато,

во-вторых, увеличивает — косвенно — значение второго (минорного) отрезка этого раздела тем, что он такой же мало вводный септаккорд, как тот, который на III ступени, вместе с I ступенью (той I, которая казалась VI на конце связующе­го!!!), составляет весь аккордный состав второго отрезка перво­го раздела! Тем самым в этом разделе соотношение становится относительно экспозиции противоположным: здесь не a-moll принадлежит тональности A-dur, а наоборот.

Конечно, есть момент амбивалентности. A-dur появляется как бы запоздалой победой тональности E-dur экспозиции. Но это лишь с одной стороны (причём с меньшей). С другой же стороны, мы не должны забывать, что если — как так часто у Бетховена — побочная тональность была бы в C-dur (что здесь не могло было быть, потому что она, в определённом смысле — «основная» тональность), то именно в репризе эта C-dur, до того как замениться тональностью a-moll, непременно замени­лась бы тональностью A-dur! Так что появление здесь A-dur действительно амбивалентно: с одной стороны, оно как бы ос­новывается на E-dur экспозиции; с другой же стороны, — тем более, повторяю, после той определённости, которой связующее отличается в репризе от связующего в экспозиции, — этот A-dur с E-dur вовсе не связан!

Но именно — только с другой стороны. И потому второй раздел побочной темы может и здесь, в репризе, иметь ту же функциональную ценность, которую он имел в экспозиции. Хо­тя, действительно в меньшей мере: дело в том, что в силу то­го, что было только что сказано об априорной независимости от E-dur тональности A-dur в репризе относительно a-moll, в пер­вом разделе побочной темы в репризе — в противоположность первому её разделу в экспозиции — первый отрезок зависит от второго отрезка, а не наоборот!

Особое значение принадлежит началу второго раздела по­бочной темы в репризе. Это — то явное появление тональности C-dur— «серого кардинала» данной сонатной части, которого в экспозиции не было. Он представляет собой (в прямой связи с тональностью G-dur начала этого же раздела в экспозиции) то сильнейшее, но почти что уже ненужное опровержение тональ­ности A-dur первого раздела, позиция которой, как уже было показано, намного слабее, чем присущая тональности E-dur в экспозиции.

[Неужели в тт. 474. и 486. заключитель­ной партии нет cis (соответственно экспо­зиции), а есть с с тем, чтобы с сохранял своё кардинальное значение!..]

Кода.

1) Начальные 16 тактов, соответствующие по протяженности начальным четырём тактам вступления (предлагающим несбывшуюся основную тональность), с другой стороны, гармонически соответствуют конечным четырём тактам экспозиции, подго­тавливающим — как и здесь! — субдоминанту a-moll, т. е. пер­вый аккорд начала главной темы, которым начинается (т. 533.) второй раздел коды. (Почти исключительно аккорды области минорной субдоминанты C-dur, аккорды, близкие тем, которые появились в заключительном предложении главной темы в экс­позиции, здесь, в репризе, отсутствуют:

Всё это при (якобы являющемся задержанием!) органном пун­кте на а, длившемся под восьмью тактами из 16. Лишь эти на­чальные такты коды являются «официальным» и окончатель­ным отклонением претензии тональности A-dur на положение основной тональности, проявленной ею в первых четырёх так­тах вступления, соответствующих по протяженности этим шес­тнадцати. Там претензию проявила одинокая скрипка, здесь отклонение делается (можно сказать:) одиноким фортепьяно.

[Тянущееся b в скрипке, и превращающееся в d, когда задержание — органный пункт на а — в басу прекращается, должно рассматри­ваться особо.]

2) Следующие 14 тактов (534.-546.). Предложение главной те­мы (то предложение, которого не хватило в начале репризы!..). В нём идёт рука об руку отсутствие каданса на С с холостыми октавами, которые заполняют эти 14 тактов. После избавления от А, тональность a-moll избавляется и от С, выставляя напо­каз хроматической гаммой в октавах всю свою пустоту. Она — вакуум. То, что в ней было здесь содержанием, принадлежало тональности C-dur.

3) Теперь, в тт. 547.-558. (12 тактов), тональность a-moll «ан­нексирует» даже и то, что принадлежало тональности E-dur, в экспозиции, и тональности A-dur, в репризе. Речь идёт об изве­стном нам «подголоске» и не только о нём.

В шести тактах и их повторении этого третьего отрезка ко­ды, октавы предшествующих двух её отрезков «раздвигаются», и тем самым превращаются в канон, т. е. материал первого раздела побочной темы, здесь в коде, объявляет о полном пре­кращении «оппозиции», которую он олицетворял в экспозиции, и ещё сохранял в репризе некоторую «оппозиционную окра­ску». Каноном материал первого раздела побочной темы ставит себя в ряд с главной и заключительной партиями — в экспози­ции и репризе — что касается их конструктивной позиции от­носительно основной тональности a-moll. Причём здесь, в коде, как раз лишь он — материал первого раздела побочной темы — отличается наличием канона: октавы, которыми проявились предшествующие два отрезка, исключали возможность его про­явления, что же касается в этом отношении следующего, чет­вёртого, отрезка — будет сказано ниже. Важно заметить, что «подголосок» (), в условиях его пятикратного повторения представляет собой заодно по своей тематичности и секвенцию главного мотива первого раздела побочной темы.

[«Раздвинутые» октавы создали канон, и каноном восстанавливаются терции, характеризующие пер­вый раздел побочной темы.]

4) Третий отрезок коды, своим каноном, представляет собой конечное слово решения тональной проблемы этой сонатной ча­сти. Это подчёркивается «незначительностью» следующего, чет­вёртого отрезка. В нём появляется до неузнаваемости изменён­ная заключительная партия. В нём

превращается в (семь раз повторяющееся)

 ,

причём здесь (тт. 559.-574.), напротив, канон, переставший быть каноном («спутник» начинается по окончанию «вождя»), так же (однако точно так, как в заключительной партии!) превращается в параллельные октавы. Этот отрезок — олицетворение исчезно­вения сил ни для чего больше не нужных: как-то наплевательски равняется с , а последние даже с . И во всех этих 16 тактах, заполненных одной лишь тоникой, опустошённой исчезновением необходимости бо­роться за своё существование как таковую, аккомпанируется скрипка одним неизменным

 ,

перекочевавшим в фортепьяно, где, в последних трёх тактах отрезка, воплощает собой последние остатки того, что здесь с самого начала появилось как разваливающийся канон.

5) Два Adagio. (Ped.!!!)

6) Заключительные такты (Последние три такта — каданс начального предложения!).

КРЕЙЦЕРОВА СОНАТА

Вторая часть

Теме этой части, представляющей собой, как будто, ничем особенным не отличающуюся трёхчастную песню, и её вариа­циям принадлежит одна функция, которая в истории музыки, до и после Крейцеровой сонаты, ни в каком произведении (в частности, — ни в одной теме с вариациями) не встречается: понизить значение тональности C-dur, приобретённое ею в пер­вой части цикла. Там, невидимкой, она уничтожила A-dur как основную тональность и заменила её тональностью а-moll, «демонстративно» выступающей не как одноимённая, а как парал­лельная тональность. Для того, чтобы по-настоящему понять динамическую монументальность этого произведения, необхо­димо дать себе отчёт в том, что в первой его части a-moll, в своём качестве основной тональности, являлась заместителем тональности C-dur. И вот, с тем, чтобы подготовить реванш и окончательную победу тональности A-dur в третьей и послед­ней части цикла, вторая часть посвящает себя одной единст­венной цели: понизить значение тональности C-dur, и тем са­мым лишить её положения подспудной основной тональности.

Сделать C явным — это уже было для действующего под­спудно сильным ударом. И сделать его явным в условиях то­нальности F-dur означало превратить C из (подспудной основ­ной!) тональности в «подчиненную» гармоническую функцию, в (явную!) ступень!

И вот, эта тема с вариациями занимается одним единствен­ным делом: она беспрерывно твердит тону C, аккорду на C: «ты — ступень; ты — доминанта...» Великое искусство Бетхо­вена заключается здесь в том, что лишь счёту, а не сознанию и чувству, доступен следующий факт: из 54 тактов темы и каждой из вариаций 20 тактов принадлежат доминанте как ступени, и ещё 24 такта принадлежат доминанте как стоянке на ней! Меньше одной пятой части темы и каждой из вариа­ций находится вне доминанты!!!

И всё это выглядит и воспринимается как нормальнейшая трёхчастная песня...

Первая её часть — это обыкновеннейший восьмитактный пе­риод, два предложения которого простейшим образом заключа­ются: первый — половинным кадансом на доминанте, и второй совершенным кадансом на тонике. Что, однако, вовсе не нормально, не обычно и даже не просто (в определённом смыс­ле, даже непонятно, как подобное могло получиться) — это гармонический облик первого предложения периода: словно вторая часть трёхчастной песни, — а не первое предложение первой её части, — оно представляет собой стоянку на доми­нанте, на органном пункте доминанты! И если смотреть бли­же, то становится очевидно, что это даже не органный пункт и не стоянка на доминанте, а просто доминанта, занимающая че­тыре такта, при проходящих (!) аккордах на IV, I и II ступенях

При том, что гармоническая «бедность» первого предложения уравновешивается богатым ступенями вторым предложением,

противопоставление периоду его точного повторения (тт. 9.-16.) выставляет то и другое напоказ как предложения «большого» — 16тактного — периода. Таким образом, с одной стороны, преодолевается, конечно, — как бы на более высоком уровне — большое различие двух предложений «малого» (восьмитактного) периода, но, с другой стороны, именно тем самым создается возможность появления вновь четырёх тактов на доминанте.

В общей сложности, как мы увидим, эти 4 тт. появляются по четыре раза в теме и в каждой из вариаций. Однако как носите­лям доминанты всё же не им, не первому предложения периода, принадлежит первое место, а второй части трёхчастной песни.

Так и должно быть. Стоянка на доминанте — основной вид появления «второй части». Но то, что происходит здесь — это далеко не просто «стоянка на доминанте», причём по размеру оно втрое больше основного вида второй части: здесь не 4, а 11 тактов (по существу — 12; один такт, 22., занимает два места).

Вторая часть состоит из 2 x 6 тактов, — 16.-22. и 22.-27. Из них вторые шесть тактов представляют собой настоящую, покоящуюся на органном пункте стоянку на доминанте.

Что же касается предшествующих им шести тактов, они очень смахивают на модуляцию из F в С, на модуляцию как бы из «основной» в «побочную» тональность, которая, однако, окажется, конечно, не носителем побочной темы; после этой модуляции следует именно второй шеститактный кусок второй части трёхчастной песни, представляющий собой настоящую стоянку на доминанте. [Эти — вторые — шесть тактов отлича­ются как стоянка на доминанте от первого предложения перио­да тем, что они «хроматичны», а те — те четыре такта — «диатоничны».]

Эта «вторая часть» в целом хочет сделать впечатление «по­бочной темы» карликового малого рондо. В этом и вся суть второй части цикла: побочная тема на побочной тональности C-dur. В этом именно и заключается низложение последней. В первой части цикла она была сверх-основной тональностью; здесь подчёркнуто показывают её в положении подчинённого. (Неимоверное искусство здесь в том, что это незаметно под­чёркивается!!!)

Вторая часть трёхчастной песни состоит, в классическом ви­де, при 8тактном периоде — первой части, из 4 тт.; здесь она состоит из 11 (12) тт. Вот почему, ради уравновешивания, третья часть представляет здесь собой не как обычно повторе­ние лишь второго предложения первой части, а всю первую часть. Тем самым, к тому же, создается возможность ещё раз экспонировать доминанту — первое предложение! — причём эта доминанта следует непосредственно за доминантой второй части. [Получается таким образом 15 (16) тт. подряд на доминанте. Такой трёхчастной песни я ещё не видел. Стоит, одна­ко, заметить наличие межи: доминанта первого предложения третьей части отмежёвывается от доминанты второй части своей сугубой диатоничностью.] Повторению первой части противопоставляется — как обычно — повторение второй и третьей частей вместе взятых.

Чтобы усилить межу между второй и третьей частями, скрипка вступает не при повторении последних, как было при первой части, а раньше: она вступает у начала третьей части, до повторения обеих последних частей. Но тем самым создает­ся одна восхитительная вещь: начиная у третьей части (перво­го раза), скрипка играет — по своему счёту — первую часть трёхчастной песни, после которой, — для скрипки — повторе­ние второй и третьей частей также является «первым разом» появления. Этот возвышенный софизм представляет собой что-то вроде пары к тому другому возвышенному софизму, выставляющему повторение первой части как второе предложение «большого периода».

В чём смысл вариаций? Лишь в том, чтобы твердить ещё и ещё раз то, что тема вариаций говорит о метаморфозе тональ­ности C-dur? Безусловно, в этом — их главный смысл. И именно ради этого они, вариации, органически связаны между собой.

Какими бы безобидно обыденными они не выглядели, своим нагромождением 16ых, 32ых и даже 64ых, а также появлением дежурного “Minore”, у них за пазухой одна цель: раздуть то, что в их теме так настойчиво (хотя и также незаметно, если не умеешь смотреть в корень) проявляется.

a) Есть «реприза»: четвёртая вариация, возвращающаяся к диалогу в теме и отказывающаяся тем самым от зна­ков повторения предшествующих ей трёх вариаций.

b) Тема (при учёте повторений) состоит из 54 тактов, и из стольких же тактов состоит каждая из вариаций. Кода, занимающая последние 46 тт. второй части цикла, и, как мы увидим, являющаяся самым главным в ней, — на 8 тт. короче, чем тема и её вариации. Если, пока что (не зани­маясь вопросом почему она короче, и как раз на 8 тт. короче), допустим, что она состоит тоже из 54 тт., то по­лучаются следующие варианты симметрии:

После многодневного перерыва в этой работе я хочу отка­заться от рассмотрения коды как равной по размеру с темой и каждой из вариаций. Более того, временно или окончательно, я хочу отказаться от поисков здесь моментов количественной симметрии.

Здесь важно что-то другое. Оставим пока что в стороне значение следующих моментов:

a) что 4. вариация является как бы «репризой» темы тем, что (в противоположность предшествующим ей трём вариациям, у которых повторения осуществлялись с помощью знаков повторения) в ней повторения выписываются;

b) что в 1. вариации появляется триоль в шестнадцатых (), которая, появляясь вскользь и в коде, подготавли­вает (сложную) долю размера Файл:Tonal problem I 0081.svg третьей и последней час­ти цикла;

c) что попутно с рассмотрением — с одной стороны! — 4. вариации как «репризы» темы, — с другой стороны (если об­ратить особое внимание на то, что 3. вариация тем, что она минорная, в корне отличается от 1., 2. и 4. вариа­ций), можно легко воспринять — именно попутно: одна истина другой истине не мешает! — все четыре вариации как подобие трёхчастной песни, в котором первые две вариации являются «периодом» (первой частью), 3. ва­риация (минорная) — «второй частью трёхчастной пес­ни», и 4. вариация — её «третьей частью», состоящей «только из одного предложения» (первую часть составля­ет не одна, а две вариации). Именно отсутствие этого второго предложения смогло спровоцировать — как бы как расширение — коду.

Кода важна тем, что в её лице противопоставляется то­ника доминанте, заняв львиную долю площади как темы, так и всех вариаций. После того как. тема и вариации показа­ли, что C — никак уже не C-dur, а лишь доминанта, кода пока­зывает этот C, — эту доминанту, — в подчинении соответствую­щей ей тонике: а) кода начинается наконец-то на тонике, а не на доминанте, как начинались тема и каждая из вариаций; b) есть органный пункт на тонике (педаль! тт. 16.-24.); !27 так­тов (без повторений) получают своё отражение в тт. 16.-42.!; с) в коде, одним словом, тоника занимает большую часть её пло­щадки точно так, как доминанта занимала большую часть пло­щадок темы и вариаций.

Обратить ещё внимание на: a) соотношение тт. 9.-16. и тт. 39.-42. (39.-46.); b) 8 тактов коды!.. Начало коды — это не 7, а 8 тактов! Необходимо раскрыть её красоту; c) рассмотре­ние педалей в коде многое скажет.

Красота коды — в том, как она проглотила тему. [При ис­ключении её второй части! На самом же деле начальный мотив второй части — мотив стоянки на тонике (т. 17. и т.д.).]

DRITTER SATZ

1) Такты 1.-2. Вступление. Тональность A-dur (Файл:Tonal problem I 0082.svg), теперь nicht angefochten, противопоставляет себя вступлению к первой части, где её выпихнула a-moll, чьи подкладка и мотор — C-dur.

2) Главная тема — фраза; тт. 2.-28.; происходит

175px

двухэтажное дробление: четырёхтакт (и его повторение также) состоит из 2 + 2 тактов; последние два такта ликвидируют фра­зу. Четырёхтакт — это вторая половина восьмитакта, что унич­тожает мою концепцию «двухэтажности». Восьмитакт сам очень сложно построен: . Секвенция восьмитактов и четырёхтактов.

3) Связующее — тт. 28.-61.(62.); оно начинается как бы в виде заключительных тактов (8 тактов) главной темы, но на седь­мом такте (т. 42.) повторения этих восьми тактов происходит отход от A-dur двумя аккордами, которые говорят о минорном аккорде на fis (VI) как о «верном спутнике» A-dur, в противо­положность минорному трезвучию на а, оказавшемуся в первой части цикла верным спутником (VI) оставшегося в тени C-dur. Точно так в главной теме, как чёрт святой воды, избегается любая ступень и аккорд, имеющие хоть малейшее прямое от­ношение к C-dur.

Из этих 34 тактов связующего первые 14 выступают как за­ключительные было такты главной темы, следующие 10 тактов — как собственная модуляция, а оставшиеся последние 10 так­тов — это стоянка на доминанте, сверхупрощённая, как бы ра­дующаяся тому, как легко и просто (в противоположность пер­вой части цикла, где A-dur сделала безуспешную попытку «своей» побочной тональностью занять пространство побочной темы) иметь свою, по-настоящему свою, побочную тему.

4) Побочная тема. Трудно сказать что-нибудь определённое о том, где она кончается, и в этом она соответствует главной те­ме: точно так, как начальные восемь тактов связующего (28.-35.) делают вид (именно: делают вид!), что они являются за­ключительными тактами главной темы, о побочной теме можно сказать одно из двух: что у неё нет заключительной партии, что побочная тема распространяется на 91 такт (62.-152.), если считать заключительной партией те 44 такта (109.-152.), которые начинаются четырьмя тактами, представляющими собой (пер­вый!) каданс побочной темы. Я считаю, что речь идёт о побоч­ной теме, которая включила в себя и функцию побочной темы .

Такты же 152.-177. — это переход (и только) обратно в по­вторение экспозиции, а также и в разработку. Здесь нельзя не обратить внимания на идентичность с первой частью, что касается этой одинаковости перехода.

5) Разработка. Такты 178.-290.
178.-185.; 128px 214.-229.;
230.-244.; 245.-254.; 255.-267.; 268.-290.
[8; 16; 43px 15 (16); 10; 13; 23.]

Неточные рубежи:
тт. 230., 245., 253., 267.

По сути дела, всё в разработке, начиная с т. 245., происхо­дит в рамках стоянки на доминанте, которая уже даже в т. 231. начала свой восход.

Fa тт. 214.-230. представляет собой бас «абстрактного» ак­корда f-a-c-dis, — II ступени A-dur.

Предшествующая свая к этому fa — это do (do!!!) такта 186.

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ

— сонатная форма —

1) Начальный аккорд...

2) Главная тема (тт. 2.-28.) — «фраза», отличающаяся тем, что каждый отрезок в её развитии каденцирует [3.-10. на II; 11.- 18. на V (минорной); 19.-20. и 21.-22. на IV; 23.-24. и 25.-26. на VI (но без совершенных кадансов!); 27.-28. на I].

Точно так, как главная тема первой части цикла — период, но, однако, не совсем период [наличие заключительного предложе­ния, при необычных (одинаковых притом) кадансах двух пред­ложений и начальных аккордах собственно периода], главная те­ма третьей части — «фраза», но не совсем «фраза». Громадное — восьмитактное — её начало, после своего повторения, пере­прыгивает первую стадию дробления с тем, чтобы во второй стадии дробления сделать четырежды то, что надо было сделать только дважды: вместо (4 + 4) + (2 + 2) появляется 4x2, но гармонически сгруппировано как (2 + 2) + (2 + 2), так что можно, напротив, считать присутствующей первую стадию раз­вития «фразы» и отсутствующей — вторую, причём, если допу­стить этот (явный) парадокс, можно констатировать и его пару: последние два такта главной темы (27.-28.), — опять два такта, — также как бы перепрыгивают стадию развития: они, являясь 1 + 1, являются (точно так, как 4 являлся 2 + 2) ½ + ½ x 2. Итак получается, что главная тема здесь «короче, чем надо», точно так как главная тема первой части была «длиннее чем надо». Нормально: «восстановление справедливости», когда оно становится возможным, нуждается в меньшем месте и времени, чем нуждалось в своё время то, что её уничтожило... Заметим, однако, что здесь и там — одинаковое количество тактов при том, всё же, что тема здесь вдвое быстрее чем там. Приходится сказать: тем не менее или тем более в этом соотношении (в этой системе отношений) рукой Бетховена работала божеская сила.

Главная тема имеет очень сильный уклон к субдоминанте: из семи происходящих в ней кадансов два являются кадансами, причём совершенными, на субдоминанте, а все остальные, — кроме заключительного на тонике, — (т. е. те на h, на е, и дважды на fis) представляют собой кадансы, сделанные с по­мощью побочных доминант на ступенях, которые диатонически принадлежат не все тональности A-dur, а тональности D-dur.

Этот тренд к субдоминанте необходимо понять как первую ласточку противопоставления себя третьей части цикла по от­ношению к его первой части.

Там область минорной субдоминанты «предала» тональность A-dur; здесь эта тональность — в экспозиции! — полностью от­межёвывается от этой области и особенно от тех аккордов по­следней, которым надлежит быть экспонентами субдоминанты этой тональности.

Не забудем огромную роль, которую в первой части сыграло минорное трезвучие на d. Когда оно скромно и недвусмысленно появилось в пятом такте вступления к первой части цикла как минорная субдоминанта, ведшая, однако, к кадансу на доминан­те тональности C-dur, с самого начала это минорное трезвучие проявило ту огромную лабильность, которая смогла поставить под вопрос основную тональность, и потом, после (ещё более основательного) повторения каданса на доминанте тональности C-dur, — предопределить исчезновение тональности A-dur. И по­том, когда после этих двух кадансов на доминанте тональности, никакой прямой связи с A-dur не имеющей, в последних шести тактах вступления всё посвящается (при затуманивании цели его усиленного проявления) минорному трезвучию на d, оно в самом начале собственно сонатной части может выступать как IV ступень тональности a-moll, являясь на самом деле подспуд­но II ступенью тональности C-dur. То, что II и IV ступени представляют собой одну и ту же субдоминантную функцию — это основа происшедшего уничтожения тональности A-dur то­нальностью C-dur, путём превращения последним тональности a-moll из одноимённой в параллельную тональность.

Вот мажорная субдоминанта в главной теме третьей части цикла призвана провозгласить победное возвращение тональ­ности A-dur. И поэтому совершенному кадансу на субдоминан­те, дважды подряд появляющемуся, предшествует совершенный каданс на II A-dur (являющейся VI D-dur), а потом и совер­шенный каданс на II D-dur, вовсе не являющийся диатониче­ским аккордом A-dur!

A-dur «потеряла доверие» к области своей минорной субдо­минанты, и потому хочет развернуться в экспозиции — ей при­надлежащей — третьей части цикла одними (близкими ей) диа­тоническими аккордами и относящимися к ним побочными до­минантами. И, в первую очередь, — они афишируют свою ма­жорную (!) доминанту! A-dur не может забыть предательства минорного трезвучия на d...

И в этом отношении очень живописно следующее противо­поставление: первые 9 тактов собственно сонаты — первой час­ти начинаются минорным трезвучием на d, — занимающим место субдоминанты a-moll, выполняющим, однако, функцию II ступени C-dur, — и кончаются тоникой C-dur; здесь же нао­борот: первые 9 тактов начинаются тоникой A-dur и конча­ются её VI ступенью, явной, местной и больше никому не принадлежащей.

В подобных условиях нечего удивляться, что тоника, кото­рой начинается главная тема, чуть смахивает на субдоминанту; этим радостно обнаруживается «безграничное доверие» тоники к своей, — по настоящему своей, — субдоминанте.

В связующем (тт. 28.-62.) можно различить три отрезка (14 + 10 + 10), из которых первый (как и первый отрезок связую­щего первой части цикла), делая вид, что представляет собой заключительные такты главной темы, является по существу ис­ходной точкой модуляции. Второй отрезок, собственно моду­ляция, — в противоположность соответствующему куску связу­ющего первой части цикла, — крайне простой и короткий, причём поворотной точкой модуляции служит в ней минорное трезвучие на fis (VI = II), — то же минорное трезвучие, кото­рое, появляясь к концу главной темы (2 раза) после двух ка­дансов на IV ступени, чуть ославило, но не слишком, доминант­ную окраску заключающей главную тему тоники. Поэтому именно модуляция и могла быть — в противовес модуляции в первой части цикла — простой и короткой.

И главное: модуляция делается на диатонической свае, со­провождаемой (не могущей вредить) соответствующей побоч­ной доминантой. Всё в этой экспозиции говорит: «только не об­ласть минорной субдоминанты!..» В третьем же отрезке моду­ляции (стоянка на доминанте) — опять в порядке противопо­ставления связующему первой части — лишь теперь появляют­ся октавы, которые там господствовали как раз в предыдущих двух отрезках (да нет: разделах!) с тем, чтобы исчезнуть как раз в третьем разделе... Причём, — опять-таки ради «местной» простоты, — кроме октав ничего нет. [Однако и пустыми окта­вами можно членить:

120px т. е. тт. 52.-54., 55.-57., 58.61.]

Побочная тема.

(62.-69., 70.-77.) + (78.-85., 86.-93.) + (92.(!)-99., 100.-107.) +

(108.-113., 114.-121., 122.-125.) +

[(126.-133., 134.-141 + 142.-147.) + 148.-152.]

Побочная тема, то есть, состоит из 90 тактов (главная те­ма — из 26, связующее — из 34).

В определённом смысле это не так (лучше сказать: не толь­ко так): 27 тактов (опять 27), начиная с т. 127., действительно не являются заключительной партией, но заменяют её. Так что 90 - 27 = 63 такта побочной темы количественно равны 34 + 27 тактов главной темы и связующего вместе взятых.

475px

Побочная тема представляет собой: 1) повторяющуюся 16тактную секвенцию (тт. 62.-77. и 78.-93.); 2) ещё одну (не­повторяющуюся) 16тактную секвенцию (тт. 92.-107.), причём необходимо заметить, что эта вторая секвенция начинается двумя тактами (92.-93.), которые одновременно являются по­следними двумя тактами предшествующей секвенции; 3) к двум кадансам примыкает шеститактный каданс (тт. 108.-113.) и его расширенное повторение (114.-126.); 4) вряд ли, однако, можно считать то что следует заключительной партией, т. к. второй из двух указанных кадансов — прерванный. Так что и следующие 26 тактов [127.-134., (135.-141.) + (142.-147.) + (148.-152.)] входят в состав побочной темы.

Первая — повторяющаяся — секвенция представляет собой 8тактное предложение, начинающееся на тонике побочной тональности и кончающееся совершенным кадансом на её до­минанте, и её точное повторение на большую секунду ниже. Таким образом получается, что основная тональность, по суще­ству, не покидалась, так как секвенцирующее оказывается очень далеко от секвенцируемого, — их отношение мыслимо не в рамках побочной тональности E-dur, а лишь в рамках основной тональности A-dur, в которой первые 8 тактов секвенции пред­ставляли бы её доминанту, а вторые 8 тактов — её субдоми­нанту. Причём: если эта «доминанта», кончающаяся своей до­минантой, — центробежна относительно A-dur, то, напротив, эта «субдоминанта», кончающаяся также своей доминантой, закрывает секвенцию замком тоники основной тональности!..

Вот какая тут основная тональность! Недоверчивая! После того, что с ней случилось в первой части цикла, она не может отказаться от того, чтобы не лягать по рукам и ногам свою побочную тональность!.. И всё это, к тому же, и повторяется...

То, что происходит во второй, неповторяющейся, секвенции, усугубляет «опеку» основной тональности над побочной тональ­ностью: здесь впервые в побочной теме появляется прямое от­ношение (отношение секвенцируемого с секвенцирующим) меж­ду тоникой и субдоминантой побочной тональности, — т. е. прямое отношение, в конечном итоге, между тоникой основной тональности и тоникой побочной тональности. Причём главное здесь — секвенцируемое — есть A, а не Е! Это побочная то­нальность на побегушках! После всего этого два совершенных каданса, которые должны были заключить побочную тему, не­достаточны для этого.

И тут происходит самое примечательное в экспозиции этой части.

На том месте, где следовало бы ожидать появления заклю­чительной партии, происходит — путём прерванного каданса — очень своеобразное расширение побочной темы: тт. 127.-153. представляют собой «ретроспективный взгляд» на те условия, в которых, — в той же E-dur, — появилась в первой части цикла побочная тема. В (выписанном!) темпе той побочной темы, побочная тема здесь как бы говорит о своём поражении там, которому оно противопоставляет свою наконец здесь достигну­тую победу: эта E-dur — незыблема! [ Файл:Tonal problem I 0089.svg. Одни диатониче­ские аккорды! VI заменяет здесь (и неоднократно до сих пор в этой экспозиции) ту , которая «предала» вообще и в частности тональность A-dur путём того, что была VI ступенью тональ­ности C-dur.]

После подобного расширения побочной темы, съевшего все силы, которые должны были пойти на заключительную партию, не удивительно, что последняя заменяется — словно как в преддверии (первой) репризы большого рондо — стоянкой, при­чём огромной [целых — опять-таки — 27 тактов (152.-178.)], на доминанте основной тональности.

Попутно заметим, что два одинаковых вольта конца экспо­зиции имеют (должны иметь) какое-то отношение к двум оди­наковым вольтам конца экспозиции первой части цикла.

И, обратившись к разбору разработки, примем к сведению, что здесь появляется, наконец, отсутствовавшая в экспозиции область минорной субдоминанты — оружие врага, повёрнутое здесь против него (когда, впрочем, врага уже давно нет; его ликвидировала вторая часть цикла; то, что произойдёт теперь — это лишь праздничный военный танец.)

После такой экспозиции как в третьей части цикла, a и С в её разработке представляют собой подчинённые тональности A-dur явления. Они здесь — представители субдоминанты, не­способные к центробежной инициативе.

Такты 178.-185. Вступление в разработку. Начальный мотив главной темы, — a-moll, объявляющая при переходе в собст­венно разработку о своей тождественности C-dur. Отмеже­вавшись в своей экспозиции от всего того, что в первой части цикла осуществило поражение тональности A-dur, третья часть теперь, в своей разработке, обращается к этой враждебной там силе с тем, чтобы подчинить её тональности A-dur, и тем са­мым — выставить напоказ достигнутую ею неуязвимость.

Это делается на двух точках разработки: 1) начиная с са­мого её начала до т. 202.; 2) в тт. 214.-229. На первой точке — «тональностями» а, C и d, и на второй точке — органным пунк­том на субдоминанте (F) тональности C-dur, но, однако, в ус­ловиях, которые уже показывают эту ступень как до некоторой степени ассимилированную тональностью A-dur.

Точно так, как главный мотивный багаж разработки первой части цикла принадлежал заключительной партии последней, здесь, в разработке третьей части, он принадлежит побочной теме. И в этой связи необходимо сделать следующие два заме­чания: 1) тамошняя заключительная партия и здешняя побоч­ная тема — близнецы;

450px

400px

2) задним числом тем самым подтверждается моя концепция: в первой части, — в условиях борьбы между двумя основными (!) тональностями, — настоящей побочной темой является за­ключительная партия.

Секвенция в побочной теме сохраняется в разработке, но при том, что интервал секвенции в большую секунду превращается из секунды вниз в секунду вверх: С и d; то d, которым начина­лись предложения периода главной темы, и то C, которым они кончались. Кроме того: последние два такта секвенцируемого восьмитакта заменены. За первыми четырьмя тактами повторе­ния секвенции на e (тт. 202.-205.) следует «вторая» секвен­ция, — 4 + 4 — соответствующая «второй» секвенции побоч­ной темы.

[«Вторая» секвенция побочной темы состоит из двух кусков (92.-99. и 100.-107.; по сути дела — простое повторение); «вто­рая» же секвенция в разработке отделена от первой стоянкой на F, причём она вовсе не является простым повторением. Парал­лельно к «первому» куску, предшествующему стоянке на F, «вто­рой кусок» предшествует стоянке на Е (при присутствии F).]

Мотив двух (оторванных друг от друга стоянкой на F) сек­венций в разработке заимствован у секвенции (у второй сек­венции) побочной темы, который (здесь как и там) представля­ет собой последние два из каждых четырёх тактов собствен­но побочной темы. Первый из этих двух тактов находился и повторялся уже в стоянке на доминанте связующего.

Стоянка на F: бас в расщепленных октавах повторяет верх­ний голос тт. 158.-165. из заключительной партии экспози­ции (тт. 152.-178.), — которую трудно рассмотреть как тако­вую, так как она очень схожа со связкой в большом рондо; что же касается верхнего голоса этой стоянки, нельзя не сказать, что он стоит особняком: это восемь тактов и их повторение (т. е. те же 8 + 8, но при другом мотивном и гармоническом со­держании, что и «вторая — нулевая — секвенция» побочной те­мы) составлены повторениями изменённого до неузнаваемости мотива, чья основная форма трудно поддаётся раскрытию. Ско­рее легче узнать тематизм этого F (арпеджио первых четырёх тактов побочной темы). В разработке первая секвенция (206.-213.) кончается на а, а вторая секвенция (230.-244.) начина­ется на а. Между этими двумя секвенциями стоянка на F (F—С!) имеет очень сложное значение. Во всяком случае, речь идёт в первую очередь о следующем: а—С начала разра­ботки как бы пробуют повернуть вспять заключительную часть цикла к тональному положению первой части (причём d и е очень этому способствуют, и поэтому «первая секвенция» кон­чается «малодушно» на а!); в противодействие этому появляет­ся органный пункт на F (F—С!!!) с тем, чтобы напомнить о том, как вторая часть цикла развенчала С, — лишила его каче­ства «делателя королей». Возобновлённая (после поправки, внесенной стоянкой на F) секвенция выставляет — благодаря стоянке — теперь а как гармонический элемент, лишённый центробежного тренда. После этой, второй, секвенции (продол­жением, по сути дела, поправленной секвенции) появляется стоянка на E (доминанте), причём при наличии того же (в ка­честве II—VI ступени) F.

И точно так, как секвенцию пришлось прервать из-за появ­ления стоянки на F, стоянка на E так же временно прекращается с тем, чтобы дать появиться ёще чему-то новому, имею­щему, с одной стороны, отношение к предшествующим двум секвенциям, а с другой стороны, — к стоянке на F.

Первая секвенция исходила от е, т. е. от того, что было по­бочной тональностью относительно а в первой части; и кончи­лась эта первая секвенция именно на а. Вторая секвенция, по существу, не менее упорно держалась за это а. Однако она, хоть, кончается на доминанте тональности а, а не на её тони­ке, как первая — причём меньшая — секвенция. В этой связи тт. 214.-229. стоянки на F, последовавшие за первой секвен­цией, представляют собой шаг к стоянке на E, следующей за второй секвенцией и объявляющей своими пустыми октавами о её связи с вступительными тактами к разработке.

Не забудем: в разработке тональность A-dur хочет показать, что здесь, в последней части цикла, — после того, что про­изошло в экспозиции этой третьей части, вслед, причём, за тем, что произошло во второй части, — ей, A-dur, нечего боль­ше бояться своей области минорной субдоминанты, что она в состоянии справиться с ней, подчинить её себе.

Это получилось не сразу. Первой «неудачей» был такт 202., где вместо (скороспелой!) доминанты A-dur был достигнут е; по­сле а такта 213. стоянка на F, — говорящая о второй части цикла! — оказалась главным козырем тональности A-dur (этот F возвращается к стоянке на E тт. 245.-254. и — главное — в т. 267.); но и вторая секвенция — после стоянки на F! — оказа­лась упрямым владением а (невзирая на все fis тт. 231.-237., но­ровившие себя объявить принадлежащими тональности A-dur).

И тогда — точно так, как fis т. 231. появился после f т. 230., — в т. 255. появляется (за только что появившимся f в тт. 251.- 252.) доминантептаккорд на fis и за ним все диатонические аккорды A-dur (при двух побочных доминантах), располагаю­щиеся на 12 тактах, за которыми следует кончающая разработ­ку стоянка на доминанте A-dur в 24 такта.

И вот, в этой стоянке на доминанте разрубается Гордиев узел: в тт. 275.-284. (львиная доля стоянки) появляется вновь а — но после стольких А! — и этим проблема решается, тем бо­лее что последние четыре такта — побочная доминанта на III ступени: реприза начинается на VI ступени, той VI ступени, на которую — в этой последней части цикла — тональность A-dur опирается всей своей тяжестью.

[Выходит, что стоянка на F была скороспелым предвест­ником репризы («на fis»).]

Реприза.

Главная тема укорочена на четыре такта (26; 22).

Связующее укорочено на восемь тактов (34; 26).

Побочная тема не укорочена (90).

Связка экспозиции с разработкой равна связке репризы с кодой (26).

[176; 164]

[Укорочение репризы относительно экспозиции способст­вует её расширению кодой.]

1. В главной теме исчезли имитации; начинается она отно­сясь к фактуре стоянки на F в разработке; не хватает в ней четырёх [это не так просто: речь идёт — одновременно! — об отсутствии не четырёх, а двух и двух тактов (между тактами 304.-305. и 306.-307.)] тактов — между тактами 306.-307. — которые в экспозиции находились на IV ступени; в противопо­ложность экспозиции главная тема в репризе представляет со­бой единое cresc. от рр до f; из главной темы в репризе выбро­шено Файл:Tonal problem I 0093.svg, имеющее прямое отношение к тому, что происхо­дит в верхнем голосе стоянки на F в разработке.

2. Укорочение на 8 тактов связующего очень сложно. То, что (после одинаковых 10 тактов (28.-37.) и перед одинаковыми 10 тактами (52.-61.)] там уложилось в 14 тактах (38.-51.), а здесь — лишь в 6 тактах, — это не просто укорочение, а уко­рочение, идущее рука об руку с большими изменениями: то, что там происходит на Файл:Tonal problem I 0094.svg здесь появляется на 4 такта раньше, причём Файл:Tonal problem I 0094.svg заменяется одним лишь Файл:Tonal problem I 0095.svg, что имеет последствием и другие (микро-)изменения.

600px

3. Побочная тема. Рука об руку с тем, что количественно ни­чего не изменяется, не изменяется также ничего в фактуре. [В этом именно и выражается (в любой репризе) «реванш» основ­ной тональности над побочной тональностью.]

: смотри такты 106.-107., 397.-398., и не только!..

Coda.

До коды, — те же в точности 27 тактов связки, как и у раз­работки, с направлением не на а, а на d.

Такое же вступление как и у разработки, но на субдоми­нанте. Таким образом происходит «расчет» и с d начала глав­ной темы первой части цикла.

< II половина 80гг. >

Примечания