Михаил Богатырев
Архимандрит Евфимий и Казанский храм
Содержание- Часть I. Кануны - Часть II. Биография - Часть III. Софиология - Часть IV. Атласы
- Часть V. Казанский храм - Часть VI. Фрески о. Григория (Круга). Иконы с. Иоанны (Рейтлингер)
- Часть VII. Букварь. На стыке богословия и лингвистического авангарда - Часть VIII. Святые Престолы
- Часть IX. Философские источники и параллели трактата
- Часть X. История изучения трактата - Часть XI. Дополнения
Часть V. КАЗАНСКИЙ ХРАМ
Отец Евфимий и Казанский храм (фотомонтаж: М. Богатырев)
1. Немного о себе
Избрав для себя стезю маргинала, художника-одиночки, в молодости я критически относился ко всякому общественному поприщу. Не желая быть пленником иерархии, хотел исключить из своей жизни подчинение внешнему порядку, всякое заискивание, фальшь и т. п. Мысль о строительстве карьеры была мне непереносима, творчество воспринималось как единственно возможный ориентир жизнестроительства. Такая обособленная позиция привела меня к романтическому отрицанию профессионализма в искусстве и заставила усомниться в необходимости каких-бы то ни было рецепций. Надо признать, что, следуя по этому независимому пути, я то и дело наступал на одни и те же грабли и оказывался в плену зависимостей, может быть, более тягостных, чем те, от которых стремился избавиться. Но вот тоннель озарился светом, и я уже в религиозном сознании. Мучения, связанные с недостаточной обоснованностью творческого волюнтаризма, словно бы отошли на второй план. Однако один вопрос по-прежнему остается нерешенным. Как примирить душу с образом государства, с необходимостью жить в постоянной оглядке на внешнего зверя, в клетке с которым я нахожусь? И даже иерархия, в конечном счете, здесь не при чем. Это всего лишь организующий принцип, своего рода геометрическая проекция, и противопоставлять ей согласие в Духе (именно так поначалу я и поступал) — значит, сражаться с ветряными мельницами.
2. Строительство
«Я построил Храм, и Лицо Храма стало моим, и моё Лицо стало Храмом».
Архимандрит Евфимий [Начертание: 162]
Итак, в 2004 году я открыл для себя Казанский скит в местечке Муазне, под Парижем. Строитель церкви, архимандрит Евфимий, в 1940-е годы окормлял как духовник немногочисленную женскую обитель, приютившуюся на отшибе деревни в арендованном поместье. Богослужебный престол временно установили в подвале дома, но состояние временности растянулось более чем на двадцать лет, служить-же, конечно, хотелось не в закутах чесночного погреба, а в настоящем храме. И вот отец Евфимий, сопоставив план участка со своими софиологическими выкладками, осуществил разбивку пространства в соответствии с Триадами и Тетрадами, коих к тому времени уже было начертано им великое множество — в ночных бдениях, в размышлениях о конструктивном аспекте Софии Премудрости Божьей. И на таких, можно сказать, фантастических основаниях он затеял строительство — из реальных земных камней, для реальных духовных нужд. Обратимся к дневникам архимандрита Евфимия [Начертание. Храм: 54—58].
«Началось построение храма, а место-то чужое, наёмное. И хозяйский зять, приехавший по слуху ли, по случаю, был бледен от гнева, увидев начавшиеся построения. И монахиня-распорядительница (мать Дорофея, — М.Б.) — а в эти годы общежитие наше уже оформилось как старческий дом — призывалась в катонную столицу (т. е. в Париж, — М.Б.) для препирательства. Иеромонаху-то, пожалуй, можно было бы приписать и блажь (здесь о. Евфимий иронически говорит о себе в третьем лице,— М.Б.), но чтобы правительница дел блажила среди административного дня! А Ангелу было известно, что всё обойдётся. И ему нужен был горб иеромонаха, который <…> на 62-м году своей жизни <будет> возить, класть, замешивать бетон».
(не ранее 1960-х; архив автора)
«На третий год построения храма, в августе 1957 года, приходящая из деревни прислуга принесла от мэра разрешение на постройку каплицы (chapelle), <…> а в июле 1961 года существование храма стало легальным, именьице перешло во владение общества».
«Само построение храма проходило под диктат плана. <Мы сохранили> cтены забора, под углом узко сходившиеся и косо усечённые. Более 100 лет <назад>, до немцев 1877 года, они были поставлены на глинку основания, глинкой и связаны. Были они наклонены от натиска непогоды, часто пустошны: вымыла, вымела, выветрила их погода, приютив ящериц и синичек в пустотах. <Пришлось> ставить столбы, так как стенам нельзя было доверять: семь столбов наружных контрфорсно, <четыре внутри>, и внутренний охват на месте предполагавшегося купола. <…> Были созданы в бетонном потолке четыре треугольниковых окна, которые раскрепостили, разсветили алтарный угол».
1960-е годы. Входная дверь еще не навешена (архив автора)
«Отсутствие купола образовало внутри потолочную лодь (покрытие, напоминающее по форме днище перевернутой лодки, — М.Б.). Небо в бетоне, схватившем стены, с деревянной проймой точно на месте купола. Удаче этого лодьного объятия поспособствовало допущение гиперболизма обоих скатов крыши. Этот гиперболизм в обращении к алтарю создавал гармоническую выгнутость, скрасившую все неточности стен. <…> Пройма в лоди и крыша — деревянные, прежде всего для того, чтобы над головами молящихся не нависал бетон».
Вид на потолочную лодь из алтаря (фото: М. Богатырев, 2010-е)
3. Роспись. Ключевые моменты
Во время литургии взгляд иногда отвлекается от текстов тропарей и кондаков и устремляется ввысь, как раз к тому месту, которое отец Евфимий называет (или величает) «лодью». Там изображен распятый Иисус, а у его ног слева — чаша с причастием (потир), справа — кубок св. Грааля[1], а под ними — книга с надписью: «И абие изыде Кровь и вода»[2].
(фото: М. Богатырев, 2010-е)
Подножие распятия вписано в треугольник, основание которого совпадает с круглой потолочной балкой, слишком тонкой, чтобы служить опорой, так что скорее всего предназначение её сугубо изобразительное.
(фото: Н. Зеленинa)
Есть что-то смутно-тревожащее в этом изображении, вернее, в его разметке, в деталях, — некая «горчинка», которой, может быть, не понимаешь сразу, но год за годом, каждое воскресенье поглядывая на потолок, приходишь-таки к необходимости пристального изучения образа.
(фото Н. Зеленина, 2010-е)
Рядом с вершинами треугольника располагаются три надписи: 1. греческая аббревиатура HAD и под ней слова: «Святой ПРЕСТОЛ государства НОВГОРОДА града»; 2. аббревиатура HAΣ со словами: «Святой ПРЕСТОЛ государства КИЕВА града»; 3. аббревиатура HAΕ и под ней надпись: «Святой ПРЕСТОЛ государства МОСКВЫ града».
(фото: М. Богатырев, 2010-е)
В трактате о. Евфимия нам не удалось обнаружить отчетливой расшифровки греческих аббревиатур HAD, HAΣ и HAΕ, но по косвенным признакам есть основания полагать, что 1. HAD — это HE AGIOS DYNAMEIS (лат: protestâtes), Святые Силы; 2. HAΕ — это HE AGIOS EXOUSIAI (лат: virtus), Святые Власти; 3. HAΣ — это HE AGIOS SOPHIA, Святая София-Премудрость.
Принимая во внимание тот факт, что в церковной живописи нет ничего случайного и к тому же достаточно хорошо представляя подвижнические фигуры создателей и украшателей Казанского храма, восседающих ныне одесную Спасителя и с улыбкой взирающих на наши пытливые умы, я решил во что бы то ни стало разгадать эту триаду, предполагая, что тревога моя связана также и со словом «государство», которое написано трижды, с необычайной истовостью.
Трижды упомянуты и Святые Престолы — невидимые оплоты мистического присутствия Церкви, вокруг которых, в напряженности нерасторжимого духовного простора, собираются территориально и национально разъятые смыслы. В очерке «Святые Престолы» мы попытаемся если не понять, то хотя бы слегка прикоснуться к их ноуменальной сущности.
В трактате Начертание [раздел «Храм», стр. 54—58] есть заметки о росписи Казанского храма. Оказывается, приглашенный живописец иеромонах Григорий (Круг), будучи и сам богословом, достаточно критично относился к теоретическим изысканиям архимандрита Евфимия и не сразу согласился изобразить на «потолочной лоди» Триаду Софии Крестной[3]. А надписи с обозначением Святых Престолов городов-государств появились позднее, по некоторым сведениям, их выполнила одна из насельниц скита, мать Бландина.
(реконструкця фрагмента и фото: М. Богатырев)
Смысловым центром всей композиции является распятие; треугольник Триады словно бы разверстан у подножия креста: слева — Новгород, справа — Киев, по центру — Москва, т.е. основанием треугольника служит ось Новгород — Киев, а его вершина соответствует Москве. Новгород опирается на изображение Огненного Ангела (как на иконах новгородского извода XVI в.], а опорой Киеву служит Богородица Знамение (по мотивам иконы киевского извода).
(фото: М. Богатырев)
Рядом с Девой Марией — в предстоянии — изображены её родители, св. Иоаким и св. Анна. Эти образы, по замыслу о. Евфимия, словно бы ассистируют празднеству Рождества Пресвятой Богородицы, в этот день правая часть храма исполняется особенным смыслом. Итак, Престолу Киева в Триаде соответствует символика Софии Знаменной, а Рождество Пресвятой Богородицы рассматривается как особого рода мудрость, как часть божественного замысла домостроительства нашего спасения.
И все же окончательной ясности нет. Мы можем только догадываться, почему архимандрит Евфимий связал Софию Премудрость с Киевом, Новгородом и Москвой, почему эти три святопрестольных града, при столь очевидной их символической неравноположности, выступают в качестве триединого оплота, посредством которого образ России оказывается словно бы кооптированным в былинную свято-небесную государственность. Может быть, все-таки, через созвучность «государственности» с судом, судностью, намеком на Страшный Суд? В своей богословской поэтике отец Евфимий увлекался и куда более отдаленными фоно-семантическими сопоставлениями, на уровне отдаленных отголосков, если не глоссолалий: «Сотворение, Совершение, Возвращение присутствуют в храме и определяют онтологически и аксиологически его направленность алтарем на Восток. Этот наш храм направлен на юго-юго-восток. <…> Слова: сотворение, совершение и возвращение почти омограмны, и вся сила различения и связности их лежит в распределении букв. Но и слово Церковь почти омограмно каждому из них» [Начертание, раздел «Храм», стр. 58].
4. Встреча
Преп. Григорий Киево-Печерский, угловая фреска
(фото: М. Богатырев)
Полагаю, что этот участок потолка и прилегающие к нему фрески дались отцу Григорию весьма нелегко. В первый год, когда он начал писать на стенах, рядом со входом в храм, изображения святых Иоанна Дамаскина, Григория Киево-Печерского, ангелов и архангелов, архимандрит Евфимий приглядывался к нему недоверчиво, с опаской, но старался ничем не выдать своего ревностного беспокойства, переплавившегося со временем, много позже, в дружеское доверие, отношение равного к равному. А в дневнике архимандрита появлялись тем временем кое-какие заметки.
«Отца Григория мы не знали. Ждали его <…> как художника Красоты Духовной, а увидели в нем еще и монаха. <…> Приезжал на два-три дня каждую неделю. <…> Писал он не по свежему, размачивая, полу-фресками, много раз возвращался, дописывал, любил дописывать. Сам замазывался: разноцветие на лице, на подряснике, на полу. Не ремесленник, совсем не ремесленник, а мастер, мастер и в первом наброске, и в последнем мазке».
5. Творческие проблемы. Состояние фресок
Инок Григорий (Круг)
Перенесемся вперед на полвека: 2010 год. В скиту гостят иконописцы, паломники из Петербурга. До фресок отца Григория они доискиваются с умилением, но факты в своем уме верстают совсем в другую сторону. Причина вполне понятная, «всяк кулик свое болото хвалит», куда же от этого денешься? Что-то где-то услышали, что-то переиначили, потом напишут: «Инок Григорий был юродивым русской иконописи, визионером. Близкие говорили, что он очень мучился от того, что не может в полной мере выразить переполняющие его образы. Писал он всем, что попадалось под руку: чеснок, воск, уксус, кофе. Именно поэтому его работы вовсю осыпаются и не подлежат реставрации». И цитата, вырванная из контекста, годами полощется в интернете, как белье в стиральной машине. Давайте все-таки расставим точки над «i». Отец Григорий вообще не преследовал материальных целей в своем творческом служении. Заступив одной, да что уж одной-то? — двумя! — ногами в невещественный мир, платы, даже символической, за свои труды он не брал, а пропитание его заботило мало[4]. Зато пигменты у него имелись в избытке, за это могу ручаться, так как сам разбирал оставшийся после него сундук и держал в руках полуторалитровые банки, наполовину заполненные сухими красителями.
Св. Иоанн Креститель.
Состояние фрески до реставрационных работ 2016 года. (фото: М. Богатырев)
Что же касается необратимых повреждений красочного слоя на фресках Казанского храма, то здесь проблема в том, что архимандрит Евфимий, за неимением средств, использовал при возведении стен самые дешевые сорта бетона, отличавшиеся завышенным содержанием селитры. Подтверждение тому, что специалисты отказывались писать на таких стенах, имеется в дневнике архимандрита Евфимия [Начертание. Храм]:
«Прибыла и художница! И решительно и деловито заявила, что стены и в старой заборной, и в надстроенной бетонной частях не годятся для фресковой росписи. И сейчас же показала выступившую через штукатурку селитру, которая съедает всякую краску. Потребовалась новая обделка стен (на которую не было средств! — М.Б.): в нижней части изоляционная смазка гудроном под сетку стальную, а затем, везде, вообще новая штукатурка, изолирующая бетон. Прошло еще много времени, и договор с художницей-специалисткой не состоялся. Ангел-Держатель Священия ждал отца Григория… и он прибыл, позванный нами. И последовали еще года (строить-то и украшать было не на что!) его неспешной по срокам и усилиям росписи, по подсказу, по послушанию его тому же Ангелу» [ibid].
Следовательно, когда отец Григорий начинал свою работу, он вполне отдавал себе отчет в том, что в соответствии с законами материального мира исчезновение фресок может начаться практически сразу же по мере их написания. Однако последовать примеру упомянутой художницы и оставить церковь без украшения он не мог, поэтому и взялся за кисти.
В конце концов, даже и наши заезжие обозреватели признают: «В работах Круга, которого в эмигрантской среде называли вторым Рублевым, усилено стилизаторское начало… что, впрочем, не мешает их молитвенности». Дело в том, что отца Григория невозможно, не покривив душой, причислить ни к художникам, ни к копиистам, ни к изобразителям, механически выполняющим волю заказчика. Он был богословом (см.: [Круг 1978]), обладавшим исключительным пластическим чутьем.
Творческая иконопись неразрывно связана с глубинным осознанием законов пластической формы. В зловещие для церкви 1930-е годы, когда иконографическая среда в России непомерно сузилась, в храмах возобладал мирискуснический маньеризм, а технические приемы иконографии если и извлекались из-под покровов старообрядчества, то, как правило, использовались в коммерческих целях, граф В. Комаровский написал о. Сергию Мечеву письмо-размышление «Об иконописи». Он с великим сожалением отмечал, что в России есть копиисты, но «практически не осталось творцов иконы» [Комаровский 1993].
О таких мастерах, как о. Григорий Круг, любая эпоха могла бы только мечтать, они появляются, может быть, раз в столетие, и именно к подобному «чину мастерства» хотел бы «подготовить путь» граф Комаровский, заявляя:
«Знание, которое дает иконописное мастерство, нужно и полезно, но нечего обольщать себя надеждой, что через него есть выход к иконописи. Писать хорошо иконы с древних икон — это уже очень большое дело, тут приложимы дарование и вкус, недоступные современникам, ремесленным иконописцам. Написать хорошую копию, а не подделку — это уже дело художника-иконописца. Но чтобы подготовить путь к иконописи творческой, нужно совсем другое — осознание законов пластической формы» [Комаровский 1993].
Кстати, в то время, когда писалось это письмо, тридцатилетний Григорий Круг увлекался авангардом и об иконописи даже не помышлял.
У него, несомненно, был творческий дар, и в соответствии со своим «дитаксисом», чином созерцания и творчества (этот прекрасный термин употребляется графом Комаровским для обозначения духовности в творчестве), он имел свою точку зрения и не отступался от нее.
«Предстояло исполнить <…> по моему влечению Троицу Софийную, — пишет отец Евфимий [Начертание, раздел «Храм»]. — Тут уже дело было другое. В храме — резонанс, и наши голоса звучали повышенно. Державный Новгородский Образ. — Не откажешь! Но я имел неосторожность, для убедительности, говорить: Огненный Ангел, Святая Сила, Престол Напрестоления Неба, София Действа — предобразующая Софию Девства, метатезис Миротворения, Воля Саваофа. Отец Григорий настораживался, протестовал. Нет и нет! — На престоле сидит София Божественная. И он был прав без того, чтобы и мне быть неправым». <…>
Библиография
[Евфимий 1969, стр. 57] – Архимандрит Евфимий. Только свидетельство. Памяти о. Григория Круга. В журн. ВРСХД, N°93, 1969.
[Комаровский 1993] – Комаровский В. Письмо об иконописи. В журн. «Златоуст» N2, М., 1993, стр.252—263.
[Круг 1978] – Круг Григорий. Мысли об иконе. YMCA-Press, Париж, 1978.
[Начертание] – Евфимий (Вендт), архимандрит. Начертание и наречение решений Отрешенного. Графика и грамматика Догмата. Рукопись, в 2 тт., 25 экз., Муазне, 1971.
Примечания
- ↑ Строго говоря, это некоторое отступление от традиции: образ чаши св. Грааля в православной иконографии практически не представлен.
- ↑ Из чтений в Великую Пятницу: «Един же некто воинов, Лонгин зовомый, безумным угождая, воздвиг копие, в десная ребра прободает Христа: и абие изыде Кровь и вода, ово убо яко человека, ово же яко паче человека. Или, Кровь убо Божественных ради освящений причастия, вода же крещения ради».
- ↑ Племянница о. Евфимия, В. Н. Платонова (Вендт) утверждает, что он собственноручно «в своей церкви - "утюжке" в Муазне, расписал на потолке распятие Христа». Это сомнительно, т. к. в "Начертании" о. Евфимий описывает, как Григорий Круг поднимался на лестницу для росписи потолка: «Надпрестольный образ — Троица Рублевская — <он> набросал и исполнил быстро и к нему уже не возвращался: ему было трудно в потолочном расположении. Зато запрестольный образ — Воскресение Христово — выписывал многажды и тщательно. Софию Крестную, на потолке, наметил он только в последние свои два приезда, только два раза поднялся под потолок. О, и за то спасибо! Тема Троичной Софии выявилась. Престол и евхаристические сосуды приписаны были не им» [Евфимий 1969: 57].
- ↑ «Монашеская судьба: тело недостаточное, поглощавшее пищу без внимания» — вспоминал об отце Григории архимандрит Евфимий [«Только свидетельство» — в Вестнике РСХД N°93, 1969].
Copyright © Михаил Богатырев
|
Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request. |
