В защиту композитора/Глава 1 (Лайнсдорф)

← Содержание

В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации автор Эрих Лайнсдорф (1912—1993)

Глава II →

Источник: Э. Лайнсдорф. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. Пер. с англ. А. К. Плахова. — М.: Музыка, 1988.—303 с.

Глава I. ПАРТИТУРА

Музыкальная грамотность

Как-то давным-давно я приехал в Зальцбург и провел там несколько недель, остановившись в скромной гостинице на окраине города. Всё затрепетало во мне, когда я узнал, что моим соседом по коридору был подающий надежды дирижер, который, несмотря на свою молодость, возглавлял известный американский симфонический оркестр. Мы стали с ним часто беседовать, а после того как он, позавтракав, возвращался в свой номер, ко мне через стену начинали доноситься звуки музыки, воспроизводимой на портативном граммофоне. Нередко одна и та же сторона пластинки (в те времена четыре минуты и двадцать секунд) повторялась снова и снова. Ещё до отъезда соседа я догадался, что с помощью своей «Виктролы» он готовил репертуар к предстоящему зимнему сезону. Я был тогда двадцатидвухлетним зелёным провинциалом, и всё же мое первоначальное благоговение, внушённое знакомством с «настоящим» музикдиректором американского оркестра, довольно скоро сменилось озадаченностью: к чему столь видному музыканту разучивать репертуар путём многократного прослушивания грамзаписей других исполнителей?

Теперь, сорок лет спустя, подобное более не удивляет меня. Когда в 1963 году я стал директором музыкального центра в Беркшире, мне в первый же год пришлось руководить семинаром, который посещало двадцать восемь слушателей, отобранных прежним руководством. Я не был знаком с ними и, чтобы как-то оценить уровень их подготовки, предложил им тест из трех заданий. Сначала они должны были отыскать неверную ноту в расписанном на четыре валторны до-мажорном трезвучии из медленной интродукции веберовской увертюры к «Вольному стрелку» (одно из изданий Брейткопфа и Гертеля воспроизводило соответствующее место партитуры с опечаткой). Никто не нашел её, что свидетельствовало о неспособности моих подопечных координировать свое зрительное восприятие со слуховым даже в случае предельно простой гармонической фактуры. После того как поиски опечатки не увенчались успехом, мои двадцать восемь слушателей должны были, не справляясь с партитурой, ответить на вопрос о том, сколько насчитывается в симфониях Брамса частей, в которых использованы тромбоны. То, что за этим последовало, походило скорее на аукцион, чем на семинар. Предложения сыпались со всех сторон. Назывались числа от четырех до дюжины! Зато третий вопрос поистине принес нам succès fou — в воздух взметнулось три десятка рук. Ответы были верными, и голоса почти слились в унисон. В чём заключался вопрос? «Где Брамс пользуется ударными инструментами?»

Всё это наглядно продемонстрировало, что мои студенты были воспитаны главным образом на грамзаписях, где треугольник звучит гораздо отчетливее, чем тромбоны, ведущие средние голоса вместе с другими более низкими по диапазону инструментами и не всегда различимые среди них на слух. Только непосредственное знакомство с самим нотным текстом, которое дает чтение партитур, помогает обрести уверенность в том, каким именно инструментам поручены средние голоса. Умение бегло и грамотно читать партитуру — это первый, само собой разумеющийся шаг на пути к тому, чтобы научиться понимать, что же написал композитор в данном месте и как он представлял себе его звучание. Однако удивительно большое число дирижёров не дают себе труда овладеть этим умением.

Героем следующей истории, которую часто и с нескрываемым удовольствием рассказывал Тосканини, является дирижёр, на протяжении сезона гастролировавший с труппой итальянской оперы по Южной Америке. В свои девятнадцать лет Тосканини был уже концертмейстером виолончелей. Шла репетиция «Фауста» Гуно. Молодой концертмейстер увидел, что дирижер пользовался лишь клавиром, а это, как сказали бы англичане, 'is not done'. Желая подвергнуть компетентность маэстро испытанию, Тосканини решил продублировать на своей виолончели скрипичное соло арии из второго акта ('Salut! demeure chaste et pure'). Отсутствие реакции со стороны дирижера доказывало, что тот не имел представления о характере инструментовки, и Тосканини продолжал на всех репетициях солировать октавой ниже скрипки. Однако на первом спектакле он изменил тактику и стал играть свою партию. Дирижёр, уже привыкший слышать мелодию в октавном удвоении и полагавший теперь, будто чего-то не хватает, метал на «преступника» яростные взгляды, возмущенно при этом шикая. Тосканини выразительно описывал эту сцену, имитируя негодование маэстро, вопрошавшего: «Что Вы там играете?», а затем и свой собственный ответ, произносимый с невинной миной на лице, — «Мою партию». В перерыве он был вызван в комнату дирижера, где диалог продолжился.

«Что Вы играли?»

«Маэстро, я играл свою партию. Но на репетиции я ее не придерживался».

К сожалению, несостоятельность слабо подготовленного дирижёра — явление не столь уж исключительное, так что данный случай показателен и в отношении уровня грамотности студентов, готовящихся сегодня к профессиональной карьере. Когда мне приходилось пользоваться партитурами из библиотеки какого-либо издателя или оркестра, я часто обнаруживал в них множество визуальных «спасательных сигналов», сделанных теми, кто не особенно силен в чтении нот, причём это относится как к опытным дирижерам с солидной репутацией, так и к менее именитым их коллегам. То, что можно найти в подобных партитурах, часто озадачивает. Большие буквы, выписанные карандашом, чтобы выделить такие обозначения, как ritardando или accelerando, огромные цифры, призванные напоминать, где счёт идёт на три, а где — на четыре, подчёркнутые ключи — вся эта многоцветная пестрота скорее напоминает карту бойскаута, страдающего близорукостью, чем партитуру уверенного в себе дирижера. Для исполнения скрипичного концерта Шимановского американская ассоциация издателей прислала мне партитуру, столь испещрённую карандашными пометками, что за ними едва можно было разобрать нотный текст. Ластик в комплект не входил. Я отказался дирижировать по ней и, воспользовавшись авиапочтой, получил из Вены новый экземпляр.

В другой раз мне выдали в библиотеке партитуру Второго скрипичного концерта Прокофьева, разрисованную до того живописно, что хотелось снять с неё копию. Если бы подобная писанина была делом рук новичка, то и тогда, со всеми скидками на его неопытность и желание застраховать себя на случай «эстрадной болезни», она могла бы вызвать лишь недоуменное пожатие плечами. Но партитура была «раздекорирована» одним из самых известных дирижеров Америки. В разделе на пять четвертей, слишком стремительном, чтобы допустить иное разбиение такта, кроме как на две неравные части, дирижер старательно отметил каждую четверть. Более того, он совершил ошибку, приняв за относительную долю такта четвертую четверть, тогда как ею определённо является третья четверть. Если человеку, пытающемуся разобраться в этих пометках, знакома данная музыка, то ему ещё труднее представить себе, как она должна была прозвучать.

То, что в обоих моих примерах речь идёт о концертах, не просто случайное совпадение. По всей очевидности, инструментальный концерт не заслуживает в глазах дирижеров такого внимательного отношения и столь же тщательного разучивания, как симфония или увертюра. Глядя на густую сеть визуальных опор для дирижерского взора, приходишь к выводу, что сначала подобные пьесы не принимаются всерьез, затем лишь бегло просматриваются. В конце концов, когда настает время репетиций и готовиться как следует уже некогда, в партитуру лихорадочно вносятся знаки-сигналы вроде тех, которые используются в дорожном движении, и это вкупе со сноровкой помогает избежать полного провала. Ясно одно: если бы подобные произведения изучались добросовестно и тщательно, необходимость в такой разметке отпала бы.

В партитурах, которые мне довелось просматривать за последние годы, я обнаружил иного рода подпорки для памяти. На каждой странице толстым черным карандашом через все нотоносцы акколады проводится вертикальная линия от строки пикколо до строки контрабасов. Такие линии напоминают маркировку местности на топографическом плане разведчика недр, здесь же они отделяют друг от друга музыкальные периоды различной длины. В начале каждого периода стоит цифра, обозначающая число тактов в нем. В других местах выписаны при-меры на умножение — «7x3» и т. п., сигнализирующие дирижёру, что в данном отрезке 21 такт разбивается на 7 периодов по 3 такта. Это «узелки на память» для тех, кто предпочитает механически зазубривать нотный текст, чтобы не тратить лишнего времени на осмысленное изучение музыки.

Разнообразные значки, добавляемые в партитуры от руки, напоминают мне символы фонетической транскрипции, облегчающие прочтение ритуального текста на иврите готовящимся к обряду совершеннолетия еврейским подросткам, которые, хотя и не владеют древним языком, не прочь дать своим родителям повод испытать чувство гордости. В Японии игре на скрипке обучают «слуховым» методом. У нас есть великолепные и очень известные певцы (некоторых из них я знаю лично), обладающие прекрасным слухом, но никогда не изучавшие нот. Существует, наконец, множество людей, играющих «по слуху» на гитаре и других музыкальных инструментах. Но если дирижер хоть чем-то должен отличаться от прочих исполнителей, так это тем, что он обязан быть музыкантом с широким кругозором.

Я задержался на подобных довольно странных уловках, к которым вынуждены прибегать некоторые дирижеры из-за отсутствия у них достаточной музыкальной грамотности, лишь для того, чтобы подчеркнуть следующее: прежде чем пытаться продирижировать какой бы то ни было музыкальной пьесой, совершенно необходимо досконально знать партитуру. Этот неизбежный вывод должен быть очевиден для всех.

Когда мои беркширские студенты уяснили свои упущения, их первым вопросом было: каким же образом можно достичь беглости в читке партитур? Один из путей — научиться понимать. что следует искать в партитуре и как, опираясь на свою осведомлённость о современной композитору эпохе и её музыкальных традициях, истолковывать найденное. Об этом, главным образом, и пойдет речь в моей книге. Важно также знать иностранные языки; почему ё я объясню ниже. Что же касается выработки конкретных навыков чтения партитур, то это тема для отдельной книги.

Здесь я лишь отмечу, что нахожу весьма полезным читать и — при владении инструментом — проигрывать на фортепиано в различных ключах пьесы, расписанные на четыре нотоносца. Лучше всего использовать для этой цели партитуру баховского «Искусства фуги». Каждый день желательно прочитывать или, если это возможно, проигрывать хотя бы один номер и увеличивать число номеров по мере совершенствования навыка. Крайне важно в процессе тренировок придерживаться достаточно медленного темпа, чтобы из-за необходимости выяснить, что же следует дальше, не возникало вынужденных ritardando или остановок. Пока учащийся не упускает из виду, что главное в подобных упражнениях — это сохранение равномерности темпа, он волен сам разнообразить методику своих занятий.

Ключи поначалу могут вызвать трудности, но трудности эти стоят того, чтобы их преодолеть. Ознакомление со старинными ключами — это путь к транспонированию в тех его разновидностях, которые представлены в современных партитурах, тогда как строгая полифония приучает ухо слышать сразу несколько независимых мелодических линий. Старинные ключи нередко вызывают такое же недоумение, как и то, почему на определённых строчках партитуры нотный текст записывается в транспонированных тональностях. Оба способа записи делают возможным использовать пять основных линий нотного стана для передачи звуков нормальной тесситуры голоса или средней части диапазона инструмента, а менее удобные для исполнителя звуки обозначать с помощью добавочных линеек. Таким образом в обоих случаях наиболее выигрышный диапазон звучания выявляется как бы сам собой. В этом и кроется главная причина возражений против «унифицированной» партитуры in C. Большинство музыкантов в нотном знаке, расположенном на пятой линейке нотоносца со скрипичным ключом, узнают фа, то есть звук, который скрипач берет первым пальцем на струне ми. Этот знак не ассоциируется у них с высоким си-бемоль первого валторниста, чей инструмент настроен in F. Для меня от оригинальной нотации исходят такие же сила и блеск, как и от возгласа Зигфрида 'Hoi-Не' в третьем акте «Гибели богов».

По этой причине мне уже так и не удастся избавиться от чувства неудовлетворенности новым изданием Беренрайтера партитур Баха и Моцарта, где устранены старинные ключи. Использование в них лишь скрипичного и басового ключей являет-ся достойной сожаления уступкой растущей безграмотности, о ко-торой уже шла речь. Когда мне впервые довелось увидеть партитуру in C, я объяснил себе возникшее у меня чувство протеста собственным консерватизмом, восстающим против новых идей. Мало-помалу, однако, я пришел к выводу, что от старинных ключей двоякая польза: если записано «как играется», это не только выявляет с полной наглядностью диапазон инструмента, но и предельно упрощает контакт между дирижером и оркестрантом в ходе репетиции, поскольку оба видят «ту же ноту на том же месте». Если же партитура записана in C, партия музыканта, играющего на английском рожке — in F, а кларнетиста — in A, то это порождает бесконечные недоразумения всякий раз, когда дирижер и оркестрант предпринимают попытку уточнить текст или обсудить фразировку какого-либо места.

Иностранные языки

Каждый, кто желает научиться читать партитуры, должен, конечно, первым делом усвоить музыкальный «алфавит», состоящий из ключей, нотных символов, некоторых других замысловатых значков. Но в любой партитуре всегда есть и словесные указания. И хотя используемый в них лексикон в основном сводится к небольшой группе итальянских терминов, известных даже музыканту-любителю, композиторы нередко выходят за эти рамки и дают более развёрнутые инструкции, причём не только по-итальянски. Не зная точного смысла употребленных композитором слов, невозможно придерживаться его инструкций. Едва ли нужно говорить и о том. что, не понимая текста либретто, нельзя дирижировать оперой, кантатой, ораторией. (Одного итальянского языка, как и одного немецкого, достаточно лишь для карьеры в провинциальных оперных театрах Италии или Германии, не более.) Но главное — владение иностранными языками как ничто иное способствует постижению духовного мира тех, кто создает музыку. В этих и других случаях любой перевод — всего-навсего эрзац.

Итак, должно быть очевидно, что дирижер, какой бы он ни был национальности, отнюдь не прогадает, последовав совету изучить несколько иностранных языков. Между тем большинство музыкантов демонстрируют в данном отношении полное невежество. Мне довелось воочию убедиться в этом вскоре после того, как я начал работать преподавателем в Танглвуде. Однажды я решил послушать репетицию студенческого оркестра. Когда я вошёл в зал, музыканты разучивали «Три ноктюрна» Дебюсси. Встав позади оркестра, я во время паузы, понадобившейся дирижеру, чтобы что-то объяснить, спросил у трубачей, каков, по их мнению, смысл ремарки un peu rapproché. Они не знали. Опросив всех, я убедился, что никто, включая дирижёра, не владел французским настолько, чтобы дать точный перевод.

«Разве это так уж важно?» — наверняка возразит скептик. Попытаюсь объяснить, почему нельзя довольствоваться переводом «немного ближе» или другим аналогичным выражением. Дело в том, что во многих партитурах имеются ремарки на французском языке со свойственными именно ему, а значит, и непереводимыми, смысловыми ассоциациями. Дебюсси несомненно предпочёл un peu rapproché более общепринятому meno pp или un poco più f. Тремя словами он как бы набрасывает картину происходящего, воссозданную в его музыке. Из заголовка ко второму ноктюрну мы узнаем, что в пьесе отражена атмосфера празднества. В разгар уличных карнавальных танцев вдруг из-дали доносится гул какого-то шествия. Он постепенно надвигается вплоть до момента кульминации, когда охваченная вакхическим исступлением толпа с оглушительным шумом проходит мимо. В конце пьесы нас ожидает ещё один в высшей степени красноречивый комментарий. Композитор не довольствуется традиционным рр или più pp, он хочет, чтобы было et toujours en s'eloignant davantage, то есть «пока чудесным образом возникшая картина не рассеивается где-то вдали» (это не буквальный перевод, а только смысл фразы).

Разумеется, дирижёр, владеющий французским языком, может перевести всё это на родной язык оркестрантов. Но тогда контакт между композитором и исполнителем утратит свою непосредственность. Перевод — точно такой же процесс интерпретации словесного текста, как исполнение музыки — текста нотного. Гарантии достоверности здесь не существует. В том, что процесс этот действительно связан с интерпретацией, легко убедиться, если попытаться выразить смысл ремарки un peu rapproché на английском языке. Одним из возможных вариантов перевода будет 'a trifle closer' (кажется, само звучание этих слов выдаёт нам, к какому языку они принадлежат). Другие варианты: 'a little nearer', 'coming a little closer' или 'approaching a little' — последний, на мой взгляд, наиболее предпочтителен, ибо в 'approaching' сохраняется корень французского прилагательного proche.

Это примеры только из одного языка. Но в той же степени, в какой перевод необходим для говорящих по-английски, он нужен и для тех, кто владеет лишь итальянским или немецким, коль скоро мы в первую очередь должны упомянуть наиболее распространённые языки. Далее идут: испанский, японский и т. д. Исполнители значительно выиграли бы как художники, если бы их побуждали изучать языки и приучали видеть в них неотъемлемую часть профессиональной подготовки.

С тем, что имеет место на самом деле, мне пришлось столкнуться опять-таки по воле случая. Программа одного из концертов свела меня с молодой певицей, исполнявшей «Песни странствующего подмастерья» Малера. Чтобы облегчить нашу совместную работу, солистка, идя на фортепианную репетицию, предусмотрительно захватила специально для меня лишний экземпляр нот. Когда я открыл их, то был крайне удивлён, обнаружив в начале первой песни слово allegro, a через несколько тактов, где вступает голос, langsam. Не прикасаясь к клавиатуре, я устремился к полке с нотами и, вынув оттуда карманную партитуру, показал певице, как это место выглядит там. Над соответствующими тактами стояло: schneller, langsamer. Целый мир тончайших оттенков в значениях скрывается за этими словами, и целая бездна непонимания — за их переводческими эквивалентами, которые даже не отличаются точностью, не говоря уже о том, что создают бессмысленный контекст. «Медленно» и «быстро» — это чётко противопоставленные понятия, тогда как значение слов «медленнее» и «быстрее» опосредовано для нас нашим субъективным состоянием, которое и определяет, что именно воспринимается нами как «медленное», а что — как «быстрое»; с помощью подобных признаков выражается относительность восприятия времени, столь пространно описанная Т. Манном в «Волшебной горе».

Юноша, названный в заглавии песенного цикла странствующим подмастерьем, отвергнут своей возлюбленной, и она выходит замуж за другого. «Переливающиеся» мотивы кларнетов в первых тактах — это конечно же игра деревенских волынщиков, нанятых по случаю свадебного застолья. В начальных мотивах — радость и веселье пирующих гостей, но также горечь и меланхолия, испытываемые нашим странником. Весь настрой маленького вступительного эпизода, предвосхищающего музыку и текст вокальной партии, будет уничтожен, если дирижёр возьмёт в четырёх начальных тактах слишком быстрый темп. По метроному разница в темпах между обеими частями эпизода невелика: сначала немного живее, затем несколько медленнее. (Оркестровая версия аккомпанемента отличается от фортепианной ритмом во втором такте, но тут уже проблема не лингвистическая; жаль только, что в клавире нет соответствующего комментария.)

Что же касается причин, по которым переводчику вздума-лось заменить форму сравнительной степени двух столь распространённых прилагательных формой их положительной степени, то, видимо, перед нами ещё один пример недостатка грамотности и отсутствия воображения. Основной помехой является здесь прозаическое мышление вместо поэтического, и, как следствие, неспособность уловить дух, выраженный в музыке и поэзии. Из-за рутинного подхода к подготовке наших изданий искажён смысл двух немецких слов, достаточно ёмкий, чтобы среди прочего выразить и неуверенность терзаемой сомнениями души. В данном случае душевные терзания пришлось испытать композитору и страннику, если же говорить о переводчике, то его душа оставалась просто-напросто невозмутимой.

Задолго до Малера и Дебюсси с проблемой выбора языка для композиторских указаний столкнулся Вагнер. Замена общепринятых итальянских терминов allegro, andante и т. п. на немецкие была одной из характерных особенностей его подхода к своему искусству. Но как только факт международного признания музыки Вагнера стал свершившейся реальностью, издатели предпочли вернуться к привычным, традиционным терминам и начали печатать в оркестровых партиях все указания на итальянском языке, немецкие же ремарки устранялись, что лишь создавало дополнительные неудобства. Порождая множество менее очевидных трудностей, подобная практика пагубно сказывается и на самом репетиционном процессе, ибо, когда после очередной остановки музыкантам необходимо возобновить игру, они лишены возможности ориентироваться по таким предписаниям, как Sehr mäßig bewegt, зафиксированным только в партитуре. Драгоценное время растрачивается на то, чтобы преодолеть искусственно воздвигнутый барьер. Но у Вагнера были, конечно, свои причины для отказа от общепринятой терминологии. Над вступлением ко второму акту «Парсифаля» композитор поместил слова: Heftig, doch nie übereilt, что в переводе на «издательский» итальянский выглядит как Impetuoso ma non troppo allegro. От такого перевода не больше пользы, чем от неточно записанного номера телефона.

Heftig — не impetuoso, a übereilt — не allegro. Результаты попыток вернуть итальянскому его былой статус эсперанто налицо даже в американской версии «Оркестровых трудностей для скрипача», отредактированной так, как если бы английской терминологии вовсе не существовало. Правда, одно место из «Тристана», по-видимому, вызвало замешательство: никому не удалось обнаружить в итальянском языке эквивалента для слова merklich — и тогда перед английским perceptibly были открыты двери в итало-германский «клуб избранных».

Эти «Оркестровые трудности» поистине изобилуют лингвистическими ляпсусами. На с. 38 скрипач обнаружит эпизод с указанием Allegro, con elevazione. Слово elevazione, очевидно, является переводом вагнеровского Steigerung. Хотя Steigerung может означать «восхождение», музыканту это слово вовсе не напоминает об альпинизме, но предписывает ускорить темп или усилить звук (либо сделать и то, и другое), что в то же время должно сопровождаться наращиванием напряженности. Таким образом, применительно к эпизоду из «Тристана» ремарка Lebhaft, mit Steigerung означает «энергично, с растущим напряжением»

Суть дела в том, что вагнеровские указания непереводимы. Когда композитор пишет heftig, он хочет обратить внимание дирижёра, солистов и оркестрантов на характер эмоциональной окраски исполняемых Клингзором фраз. Когда он пишет doch nie übereilt, он предостерегает исполнителя от того, чтобы впечатление «стремительности, энергичности» не создавалось за счёт отклонений от заданного темпа (impetuosity здесь не подходит, ибо может вызвать ложные ассоциации). В попытках достичь экспрессии не следует впадать в крайности — таков смысл, заключённый в словах композитора.

Но дадим самому Вагнеру высказаться о проблемах перевода, с которыми ему приходилось сталкиваться. В книге «О дирижировании» он писал об увертюре к «Мейстерзингерам»:

«Основной темп этого номера охарактеризован мною как 'sehr mäßig bewegt'; в соответствии с традицией, он был бы обозначен allegro maestoso... Это умеренное движение в размере на 4/4 приобретает тот или иной характер в зависимости от интерпретации; оно может... оказаться оживленным Allegro... или же..., при разбиении такта на два полутакта по 2/4..., напоминать веселое Scherzando; его можно даже трактовать как Alla breve (2/2), и тогда оно уподобится старинному... гибкому Tempo andante...»

Редактор оркестровых партий полагал, что разбирается в вопросе лучше Вагнера. Открыв в библиотеке любого оперного театра увертюру к «Мейстерзингерам», мы увидим напечатанное черным по белому moderato sempre largamente pesante, хотя сам композитор если уж прибегал к традиционной терминологии, то предпочитал в данном случае писать allegro maestoso. Каковы были бы результаты, если бы кто-то всерьёз поверил, будто увертюра задумана sempre pesante? Трудно предугадать, сколько вреда могли бы причинить подобные «поправки».

Необходимость понимать язык композитора становится особенно ощутима, когда имеешь дело с музыкой, в которой доминируют романтические настроения и образы. Даже самому искушённому переводчику понадобится множество вспомогательных слов, чтобы должным образом передать смысл употреблённых в оригинальном тексте выражений. Посмотрим, к примеру, как пользуется Вагнер словом bewegt. В «Мейстерзингерах» оно преимущественно характеризует темп, но в «Парсифале», когда в начале эпизода Страстной Пятницы Вагнер пишет Feierlich bewegt, оно уже является характеристикой эмоционального плана. У Дебюсси, Малера, Вагнера и любого из тех композиторов, в чьей музыке имеются явные ассоциации с миром поэтических и живописных образов, обозначения темпа более всего напоминают авторские ремарки в театральных пьесах.

Лишь одна ступенька вверх от этих фраз-предписаний — и мы оказываемся там, где становятся понятными вдохновлявшие композитора поэтические тексты. Едва ли среди крупных композиторов, живших в период между XVII и XX столетиями, найдётся такой, который не оставил бы нам множества музыкальных пьес, написанных на тот или иной словесный текст. Помимо этих, непосредственно связанных с поэтическим словом творений, были вызваны к жизни силой вдохновения, почерпнутой композитором у поэзии, и многие инструментальные произведения. Нужно ли говорить о том, что каждый, кто собирается руководить другими музыкантами, направлять и вдохновлять их, обязан понимать и знать подобные поэтические тексты?

С проблемами, для решения которых необходима широкая эрудиция, дирижёр сталкивается не только в оперных либретто. У Баха, в его «Страстях по Матфею», слова Иисуса даются в лютеровском переводе. Одна из двух ключевых фраз, произносимых Иисусом во время Тайной Вечери, заканчивается словом 'Leib', другая — словом 'Reich'. Солист и оркестр завершают обе эти фразы на первой доле такта, что создает особый эффект, который филологи называют мужским окончанием. Но в англоязычных странах в качестве стандартного принят перевод, выполненный при короле Якове I, и музыкальные издатели, как, например, Новелло в Великобритании, приспособили баховский мелос к данному переводу. Соответственно в упомянутых фразах звучат слова 'body' и 'kingdom', завершающиеся на слабой доле такта и дающие менее энергичное, женское окончание. Дирижёр должен найти выход из весьма щекотливого положения: что более неприкосновенно — освящённый вековой традицией перевод или музыка Баха? Чем-то надо жертвовать. При разучивании месс и реквиемов, с их латинскими текстами, нередко возникают разногласия насчёт того, как произносятся те или иные слова, и приходится искать приемлемое для всех решение. Если дирижёр не сможет или не захочет стать арбитром, эту роль возьмёт на себя кто-то другой, однако тем самым наверняка будет нанесён очередной, пусть и не слишком сильный, удар по хрупкому защитному панцирю дирижерского авторитета.

Любая пьеса на слова крупного немецкого или французского поэта заставляет серьезно подумать о том, кому доверить её исполнение. Многие певцы вполне удовлетворительно владеют лексиконом итальянских оперных либретто, чтобы петь на итальянском языке и при этом даже понимать себя. Но ситуация совершенно меняется, когда дело доходит до текстов Гёте, Шиллера, Стефана Георге, Ницше или же Бодлера либо Дебюсси и Верлена в их Proses lyrique. Французский язык ставит перед вокалистами почти непреодолимые препятствия, ибо его орфоэпическая норма требует произнесения носовых гласных, крайне затрудняющих эмиссию голоса. В немецком есть свои подводные камни, что особенно хорошо известно американцам, которым, как правило, не удаются умлаутизированные звуки (обозначаемые на письме гласной буквой с двумя точками сверху). Редко репетиция с хором или солистом обходится без того, чтобы не довелось вместо ö или ü услышать «эй» или «и» — гласные, характерные для образцового идиша. Быть может, одной из причин непопулярности хоровых произведений у американских подписчиков на абонементные концерты является то, что соответствующие тексты написаны на незнакомых языках, непонятны и исполняются людьми, которые заучивают их путем механической зубрёжки. Дирижер, не безразличный к звуковой и смысловой сторонам языка, будет строг при подборе певцов и сумеет устранить огрехи, от которых нередко зависит различие между хорошим и плохим исполнением.

Сколь ни велика польза от знакомства с языками при решении подобных технических проблем, главное, что оно даёт дирижёру, — это способность понимать саму поэзию и то, чем именно вдохновляла она великих композиторов. Автор таких пьес, как Концерт для фортепиано и «Крейслериана», написал также «Любовь и жизнь женщины». Кто не в состоянии оценить в подлиннике 'Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn', тот воистину духовно обделён. Пианист, исполняющий сонату Бетховена фа-диез мажор соч. 78, будет играть её лучше, если уловит её сходство с начальными тактами «Песни Миньоны», столь очевидное, что, должно быть, они все ещё не умолкали в памяти композитора, когда он вынашивал замысел сонаты. Поэзия всегда будет лучшим проводником в стране, где рождается прекрасная музыка.

Благодаря чтению стихотворных строк мы начинаем в новом свете представлять себе богатство ресурсов звуковой изобразительности, ибо нам становится легче прослеживать связи, существующие между теми или иными музыкальными пьесами одного и того же композитора. В качестве примера здесь можно сослаться почти на любую песню Шуберта, Шумана или Брамса. Рассмотрим для иллюстрации брамсовского «Соловья», остающегося среди множества любимых мною песен одной из самых дорогих для меня. Подобно многим другим шедеврам, она коротка — всего тридцать три такта, и в ней мы обнаруживаем образцы музыкальной звукописи. Песня начинается с излагаемой в партии фортепиано главной темы, имитирующей пение соловья На словах 'dringet mir durch Mark und Bein' в вокальной партии звучат октавные ходы, в которых, если они пропеты на правильно рассчитанном портаменто, с такой неожиданной силой и остротой прорывается боль, что чувствуешь, будто сердце пронзает нож. Наиболее тонкая из ономато-поэтических аллюзий пьесы содержится в том месте, где в тексте говорится о 'verklungenen Tönen' (такт 23). Буквальный перевод — «отзвучавшие тоны (звуки)», но перевод уничтожает фонический облик этих слов, который и создает впечатление, будто чувство постепенно угасает, подобно тому как замирает звук. А что у Брамса? Слово 'verklungenen' поётся на нотах ми- ре - ре-бемоль - ми-бемоль. Каждому из нас знаком странный акустический феномен, суть которого в том, что звук, по мере удаления от нас его источника, теряет свою высотную определённость. Сдвиг ре-бемоль - ми-бемоль и является воплощением этого феномена в музыке (пример 1).

Я не представляю себе, как без основательного знакомства с языком подобных стихотворных текстов можно проникнуть в выраженный музыкой смысл. Точно так же, не владея языком, на котором написано стихотворение Шиллера, дирижёр будет испытывать трудности, когда попытается проследить за музыкальным развитием финала Девятой симфонии Бетховена. У Шуберта между песенным и камерным творчеством обнаруживается множество ярких параллелей. Я более подробно остановлюсь на вопросе музыкального символизма, когда буду говорить о композиции. А пока сказанного в этой главе должно быть достаточно, чтобы убедиться, насколько полезно знать родной язык композитора, будь то Бах или Равель, если, конечно, мы желаем верно отразить в своем исполнении или хотя бы только уяснить самим себе смысл определённых тематических оборотов. Я намеренно упоминаю Баха, ибо он часто и с большим искусством применял подобные обороты, которые в дальнейшем были заимствованы у него многими композиторами, творившими на протяжении почти всего XIX века.

Исполнителям оперной музыки — и это особенно очевидно в наше время ввиду явно наблюдаемой тенденции ставить оперы на языке оригинала — необходимо в дополнение к своему родному знать и другие языки. Уже давно я пришёл к мысли, что серьезный пробел в репертуаре большинства оперных театров Европы и Америки — а именно отсутствие опер славянских композиторов — объясняется нашим незнанием русского языка. Множество сочинений, несомненно столь же интересных и выполненных на столь же высоком музыкальном уровне, как «Джоконда» или «Адриенна Лекуврер», остаются неизвестны на Западе главным образом из-за существования языкового барьера. Нет смысла затевать новую дискуссию по поводу давно уже вызывавшего споры вопроса о том, следует ли исполнять оперу на языке оригинала или в переводе. Эта тема затрагивает слишком много других проблем, чтобы обсуждать её здесь. Одно лишь стоит подчеркнуть: для исполнителей выбор языка, на котором поётся опера, ещё важнее, чем для публики. Исполнение убедительнее всего тогда, когда певец или певица владеют языком в совершенстве. И публика, даже не зная языка, каким-то образом верно улавливает не только эмоциональный настрой, но и действительный смысл происходящего. Но коль скоро слова заучиваются механически, ненатуральность декламации — как это бывает в речах, произносимых на школьных выпускных вечерах, — ослабляет эффект.

Если я когда-либо сомневался в справедливости этой истины, то эти сомнения были полностью рассеяны фильмом «Волшебная флейта», поставленным Ингмаром Бергманом. Шведский язык не мешал зрителям и не отвлекал их, ибо актеры и певцы по-настоящему вжились в текст. Примером противоположного может служить недавно прокатившаяся волна постановок «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» на русском языке, в которых из всех певцов один-два владеют языком, а остальные, включая хор, учили свои роли по специально затранскрибированному тексту. Забота о дикции, её контроле и коррекции всегда входила в обязанности дирижёра и режиссёра, особенно при постановке произведений на либретто крупных поэтов. Во всех странах мира оперные труппы организуются из музыкантов различных национальностей, поэтому многие исполнители испытывают трудности, страдая от наличия языковых барьеров.

Когда мне при случае приходилось подчеркивать молодым аспирантам, что широкое общее образование должно быть существенной частью их подготовки, это вызывало не только настороженность, но и откровенные протесты: дескать, как же найти достаточно времени для ознакомления с таким большим количеством музыкальной литературы и вместе с тем изучить два или три языка? Быть может, причина подобного скептицизма заключается в распространенном у американцев и достойном сожаления взгляде на образование как на область сугубо практического приложения сил, которая должна дать учащемуся то, в чем он непосредственно нуждается, и ничего более. Но даже если ограничиться рассмотрением узкопрактических аспектов образования, я могу заверить любого скептика, что каждый из крупных дирижёров, которых я встречал в годы своей молодости, бегло говорил на нескольких языках, точно так же как и каждый из руководителей оркестров, пользующихся сегодня международной известностью, говорит и пишет на итальянском, французском, английском и немецком языках. Считать необходимым основательное владение этими четырьмя языками вовсе не значит проявлять нереалистичность. Беда в том, что слишком узкие представления о роли дирижёра часто дезориентируют студентов, готовящих себя к этой карьере. Обычно основное внимание уделяется вопросу, что делать руками. Но жестикуляция всего лишь отражает иные наши возможности и способности; некоторые из них приобретаются путем обучения, другие — нет.

Надежность музыкальных изданий

Подчеркнув, что для дирижера крайне важно досконально знать авторский текст (и нотный, и словесный), я должен теперь напомнить об опасностях, подстерегающих тех, кто слепо доверяет напечатанному. Как это хорошо известно каждому дирижеру, излюбленным ответом певца или инструменталиста, желающего оправдать ту или иную погрешность в своем исполнении, является фраза: «Я играю (пою) то, что напечатано». В этой книге мне ещё не раз представится случай показать, сколь часто эта фраза свидетельствует скорее о недостаточно глубоком понимании музыки и музыкальных традиций, чем о добросовестном отношении к тексту композитора, которое она призвана продемонстрировать. Но более всего при подобном подходе игнорируется одна элементарная истина: напечатанное в нотах не всегда в точности соответствует задуманному композитором. Имея дело с музыкой современных авторов, располагающих возможностью проследить за тем, как осуществляется подготовка к печати их опусов, мы ещё вправе ожидать аккуратного воспроизведения текста. Но исполнители музыки прошлого опираются на издания, которые иногда отделены от первоисточника рядом промежуточных версий. Рассмотрим соответствующие этапы несколько подробней.

Начнём с того, что сама рукопись иной раз едва поддается прочтению, а то и грешит явными неточностями. Такие композиторы, как Моцарт и Гайдн, вследствие крайней занятости, обычно были вынуждены работать быстро и пользоваться каждый по-своему определёнными приёмами скорописи. Поскольку репетиции, концерты и спектакли проходили под их непосредственным наблюдением, оба они могли не беспокоиться о том, справится ли исполнитель с расшифровкой очередной аббревиатуры. Но что же получалось, когда с этих наскоро подготовленных манускриптов требовалось снять копию? Авторских прав не существовало, и композиторам неоткуда было ждать защиты. Поэтому когда возникала необходимость на время расстаться с рукописью, нужны были строгие меры предосторожности. Как мы знаем, Моцарт давал отдельные части своих партитур разным переписчикам с тем, чтобы ни один из них не смог завладеть всей пьесой и продать её как собственное сочинение. Не стоит поэтому удивляться, что некоторые копии, хотя и сделаны профессиональными переписчиками, несут на себе следы спешки и содержат ошибки.

Далее, каждому, кто знаком с затяжным и трудоемким процессом гравировки, печатания и публикации любого текста — будь то небольшое письмо в газету или сложная партитура с более чем десятком нотных станов в акколаде, — известно, какие при этом случаются неожиданные и зачастую непредсказуемые недоразумения и ляпсусы. Поскольку в первых печатных и рукописных копиях классических пьес имелись и явные ошибки, и места, допускающие разные толкования, редактор, берущий сегодня на себя труд установить окончательный текст, сталкивается с множеством проблем. Многие современные издания поражают своим высоким научным уровнем, но всё же ни одно из них не достигает совершенства. Ноты редактируются и печатаются человеческими существами, а не скатываются с горы Синай выгравированными на скрижалях. Редакторы — это обычно музыковеды, а не исполнители-практики. Поглощённые заботой о том, чтобы достичь предельной достоверности, они порой оказываются не в состоянии представить себе, как музыка звучит. Примеры приводимых ниже опечаток подтверждают тот простой факт, что обязанность мыслить музыкант-исполнитель не должен перекладывать на плечи редакторов и издателей, успокаивая себя фразой «я играю по напечатанному». Читая партитуры, дирижёр должен развивать в себе самом способность подходить к тексту критически, а не полагаться на ученых-музыковедов или коллег-дирижёров.

В 1975 году мне предложили присоединиться к троим специалистам, чтобы вместе с ними участвовать в проведении своего рода музыкальной «экспертизы». Не называя имен дирижёров, нам проиграли четыре грамзаписи первой части ля-мажорной симфонии Моцарта (К. 201), которые и стали предметом дискуссии. Прослушав музыку, трое моих коллег по «экспертизе» принялись обсуждать её интерпретацию. Я молчал, полагая неэтичным критиковать трактовки пьесы, которую сам за несколько лет до этого записал на пластинку. И лишь когда эрудиция полилась слишком обильным потоком, я выразил удивление, что никто не заметил у третьего дирижера грубой ошибки, возникшей из-за опечатки в партитуре. Однако, как выяснилось, заставить этих троих специалистов увидеть в партитуре опечатку было невозможно, хотя мы имели под рукой ноты. Даже когда я прямо указал на два соответствующих такта, мой сосед справа пододвинул мне свою партитуру, добавив, что я опираюсь на устаревшее издание, но если-де обратиться к Беренрайтеру — последнее слово в моцартоведении, — то там-то уж всё будет в полном порядке.

По тому, как далее развивалась дискуссия, я вынужден был предположить, что профессионализм моих коллег по «экспертизе» отнюдь не подразумевает досконального знакомства с нотным текстом. По-видимому, надеяться, будто трое далёких от исполнительской практики музыковедов сумеют сличить в своём воображении экспозицию и репризу моцартовской симфонии, — значит ожидать от них слишком многого; однако воистину удивительно то, что дирижёр, достаточно известный и считающийся специалистом по Моцарту, не исправил в своей грамзаписи ошибку, устранение которой требовало лишь незначительной коррекции. Басовая нота в такте 36 (пример 2а) должна приходиться не на третью, а на четвёртую четверть. Подобный вариант встречается и спустя сотню тактов (пример 2б).

Может возникнуть вопрос, как же быть уверенным, что ошибка содержится в 36-м, а не в 142-м такте? Ответить несложно: если басовую ноту исполнять на третьей четверти, звучит тритон, а это совершенно не характерно даже для наиболее смелых моцартовских гармоний. Когда в симфонии Моцарта реприза отличается от экспозиции лишь одной-единственной нотой при полной идентичности всего остального текста, не только допустимо, но и необходимо внести соответствующую поправку.

Опечатка иного рода, от которой, к счастью, исполнение почти не страдает, имеется в партитуре «Мейстерзингеров» — там, где во втором акте цитируется главная тема увертюры. Во второй половине пятого такта звучит аккорд, являющийся первым обращением септаккорда VII ступени до мажора. При всех повторениях этого эпизода гармонизация аккорда остается неизменной, за исключением одной сцены во втором акте, где Вальтер рассказывает Еве о случившемся с ним в то утро, когда он пытался добиться, чтобы его допустили к участию в состязании певцов. В тот момент, когда Вальтер передаёт Еве слова её отца, тема прелюдии слышна в облегченной оркестровке, но в прежней гармонизации — или же так мне только казалось? Как-то раз, просматривая за роялем новоприобретённый, отлично изданный клавир «Мейстерзингеров», я начал играть эту сцену. Совершенно неожиданно я наткнулся на странное обращение нонаккорда, которого прежде никогда не замечал: к четырем искони стоявшим здесь нотам была добавлена ещё одна — соль.

Столь явное недоразумение требовало проверки по партитуре. Открыв её, я увидел в том же месте у четвёртой валторны ноту ми-бемоль, которой, если инструмент настроен in E, в звучании соответствует соль. В двух других изданиях я обнаружил аналогичную картину. Однако это прозвучало бы как бессмысленный набор нот, и я решил продолжить свои поиски. Факсимиле рукописи Вагнера приобрести нетрудно. Как только копия оказалась у меня в руках, я быстро разыскал страницу, где должен был находиться аккорд, возбудивший сомнения. То, что предстало моему взору, не слишком удивило меня. Делая копию с вагнеровской партитуры, переписчик неверно прочитал в партии четвёртой валторны одну ноту. Её головка оказалась в рукописи слишком вытянутой кверху, так что переписчик принял её за ми-бемоль, тогда как Вагнер имел в виду ре-бемоль. Этому ре-бемоль в звучании соответствует фа-бекар, принадлежащее упомянутому септаккорду. Урок, который нам следовало бы извлечь, заключается в том, что, когда в партитуре, написанной большим музыкантом, какое-то место кажется лишенным смысла, следует самому разобраться в проблеме, привлекая по мере надобности наиболее раннее из всех известных изданий, ибо, как учит опыт, композитор ошибается редко.

В этих и некоторых других случаях ошибка сигнализирует о себе более, чем одним способом. Два таких «сигнала» были указаны, когда речь шла о симфонии Моцарта. Что же касается «Мейстерзингеров», то, во-первых, с нотой соль возникает аккорд, который в аналогичном контексте не встречается ни до, ни после данного места. Во-вторых, в партиях 3-й и 4-й валторны плавная линия параллельных октав внезапно нарушается ходом на септиму.

Существуют широко разрекламированные как «последнее слово» и снабжённые массой ученых комментариев издания Гайдна. Тем не менее в партитуре одной из самых замечательных Лондонских симфоний этого мастера, Девяносто шестой, оставлено множество грубых ошибок, которые редактор не комментирует ни единым словом.

Посмотрим, как в тактах 12-17 примера 3 движутся параллельными октавами голоса альтов и фаготов. Если ещё остаётся какое-то сомнение после 12-го и 13-го тактов, то в том месте, где фаготы пересекают линию голосоведения первых скрипок, становится ясно, что печатно воспроизведенная версия не может восходить к композиторской. Или другой пример: к чему альтам играть свое соль между виолончельным ре и ре контрабаса (пример 4, такты 100-101) вместо того, чтобы исполнить его октавой выше? Как почти во всех партитурах композиторов-классиков, фаготы и виолончели образуют здесь фундамент голосоведения, и предположить, будто Гайдн, без всякой на то причины, вдруг втиснул средний голос между басами, — значит подозревать его либо в невежестве, либо в старческом слабоумии. Во второй части симфонии ошибки появляются почти во всех эпизодах, в которых заняты фаготы, как, например, в такте 30, где ре фаготов неоправданно помещено ниже партии удвоенного баса. Такт 78 (пример 5) ещё более озадачивает меня. В трио деревянных на протяжении полутора тактов флейте и двум гобоям поручено проведение гармонической секвенции, которая дублируется в партиях двух скрипок и альта, причём альтовый голос выписан в унисон со вторым гобоем, тогда как остальные голоса — октавой ниже. Композитор наверняка устранил бы подобный унисон. В тактах 41-46 третьей части альты всё время оказываются на октаву выше фаготов и виолончелей; но что ещё хуже, они, словно стая комаров, преследуют скрипичные голоса, то нависая над ними, то пристраиваясь к ним снизу, причём всегда столь угрожающе близко, сколь это необходимо, чтобы нарушить четкость их линий.

Какова же польза от усердия редактора, с трудолюбием муравья сравнивающего такое множество ранних копий и старательно отмечающего в своих комментариях, что и откуда берёт своё начало, если при этом игнорируются куда более важные моменты? Мы вправе усомниться в непогрешимости переписчика, первого издателя или же последнего редактора, но не следует допускать мысли, будто Гайдн или даже какой-нибудь просто грамотный композитор мог бы позволить себе небрежность в таком фундаментальном вопросе, как голосоведение.

Неотъемлемой частью профессиональной подготовки дирижёра является изучение композиции. Однако вовсе незачем выбирать себе в учителя какого-нибудь ниспровергателя традиций, полагающего, будто три фундаментальные дисциплины — гармония, контрапункт и анализ форм — мертвы. Нужно искать такого наставника, который считает обязательным курс хоральной гармонизации. Само собой разумеется, что преподаватель должен тщательно просматривать работы, а коль скоро попадутся ошибки, исправлять их; и пусть для него параллельные квинты и октавы будут анафемой, каковой они были для композиторов классической эпохи. Цель этих занятий не в том, чтобы сделать учащегося самобытным композитором, но скорее в создании с помощью этих трёх дисциплин определённой технической базы, опираясь на которую молодой дирижёр всегда смог бы разобраться, где хорошее, а где плохое голосоведение. И тогда он будет готов отбросить в сторону Revisionsberichte учёных музыковедов. Обладая сам достаточной подготовкой, он не обязан будет считать партитуру последней инстанцией, с какой бы обстоятельностью ни был отредактирован нотный текст, если то, что в нём содержится, противоречит его, дирижерскому, музыкальному чутью.

Примечания