Vorwort zur Fuge für Kammerorchester (1930)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Vorwort zur Fuge für Kammerorchester
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 4. Источник: Philip Herschkowitz. über Musik. viertes Buch, Moskau, Wien, 1997, cc. 63-65.
{{#invoke:Header|editionsList|}}


Hershkowitz Uber Musik 4 cover.jpg


Vorwort zur Fuge für Kammerorchester (1930)

Meine Fuge ist ein Versuch, die bestehende Beziehung zwischen der Form: "Fuge" und dem Begriff: "Tonalität" zwischen derselben Form und Zwölftonsystem herzustellen.

Die Komposition ist auf folgender Reihe aufgebaut:

Fuge fur Kammerorchester 01.svg

Das zweistimmige Fugеnthema ist zunächst durch die zwei übereinander gelegten Hälften der Reihe gebildet.

Die verschiedensten Engführungen, welche, durch kleine Zwischenspiele getrennt, bis ungefahr zur Halfte der Fuge reichen, erschöpfen mehr oder weniger аllе (linearen, äußerlichen) kontrapunktischen Möglichkeiten und bereiten das, was das eigentliche Wesen dieser Fuge bildet, vor: das Kontrapunktische wird (Tkt. 23 bis zum Schluß) auf das Zwölftonverhältnis der Тöne verinnerlicht.

Der Ansatz dazu erfolgt [bis Tkt. 23] durch: 1) Vertauschung der Reihenhälften in ihrer Themenrolle 2) durch Verschwinden eines der Themen. (Das Achtelthema; das Fugenthema also wird und bleibt vorlaufig einstimmig.)

Vom Takte 23 wird gänzlich auf das äußerlich Kontrapunktische verzichtet. Bis dahin ist die Vertauschung (und das Versschwinden eines) der Themen zugelassen worden, nur deswegen, um ihnen später eine organische Zusammenschweißung zu ermöglichen. Das wird in Hˉ¹ erreicht und in Hˉ², Hˉ³ und Hˉ⁴ entfaltet.

Es wird auffallend wirken, daß diese Fuge mit Engführungen anfangt und mit einer Exposition ( die vier Hˉ — ) endet, statt des umgekehrt Üblichen. Das ist aber nicht mehr als eine Nebenerscheinung; keine Absicht, — sondern das Mitergebnis der Absichtenausführung.

Und der Motor aller Konstruktionen?

Ich mußte etwas finden, welches der Mutation der Fugenthemen im Dux- und Comes- Verhältnis und den Modulationsverhältnissen der Expositionen in der "Tonalen" Fuge (Tonal im doppelten Sinn!!) entsprechen könne.

Nun, beide Reihenhälften können mit je einer Sext beginnen; bei einer Reihenhälfte ist aber die Sext groß, bei der anderen klein; darauf hin wurde die Themenrollenvertauschung spekuliert. Wenn ich jetzt mit Hilfe der Lockerung, welche diese Vertauschung zu Stande bringt, eines der Themen verschwinden lasse, entsteht eine Operation, welche nicht von derjenigen entfernt ist, welche in einer tonalen Fuge die Engführung ausführt: einmal mit dem ganzen Thema, ein anderes Mal mit nur einem Teil davon.

Mutationselement (Intervallunterschied) und fremdes Element (von den Engführungen her) bilden zusammen das passende Mutationswesen für die Zwölftonfuge.

Was das Modulationswesen betrifft: Letzten Endes hat sich, in der Epoche der Spättonalität, herausgestellt, daß das Wesen des Modulierens auf dem Bestreben jedes Klanges Tonica zu werden beruht. — Was war nun diesbezüglich im Zwölftonsystem anzufangen, wo im Vorhinein alle Töne über Gleichberechtigung verfügen?

Modulation bedeutet weiterhin auch eine höhere Stufe des Sich-Bewegens der Töne (ein Sich-miteinander-bewegen.)

Das hat aber — wie es eben der Fall der Tonalität war — einen Boden dafür, eine statische Grundlage, vorausgesetzt.

In der Zwölftontechnik, wo wir so etwas entbehren, kann man aber nur durch ein gewisses absolutes Erstarren die "Modulation" bewirken.

Das Zweistimmenthema am Anfang war:

Fuge fur Kammerorchester 02.svg

Dessen Neuerscheinung [im Tkt. 23] ist:

Файл:Fuge fur Kammerorchester 03.svg

Wenn man jetzt den Beziehungen zwischen beiden Themen und den Beziehungen zwischen allen 4 Ir nachspürt, kann man sich erklären, was das Wesen diese "Erstarrens" sein kann:

1) Ein Ausdehnen des Beziehungszwanges, welcher die Töne innerhalb einer Reihe regiert, außerhalb der Reihe!, also:

2) Der Ton tritt in Beziehung mit sich selbst durch das In-Beziehung-treten mit allen 48 Reihenmoglichkeiten .

Die "Exposition" welche von den 4 Hˉ gebildet wird, zeigt in den "Nebenstimmen" wieder eine pure Zwölftonerscheinung. Jeder der 4 Hˉ (— Hauptstimmenkomplexe) wird nach seinem Ablauf die "Gegenstimmen" des nächsten Hˉ durch seine Auflösung bilden. In diesen Auflösungen erscheint das, was ich verinnerlichten Kontrapunkt nannte. Ein Vergleich zwischen Hˉ¹ I und den Gegenstimmen von Hˉ² wird das verbildlichen. Es handelt sich um Zwölftonverhältnisse, welche dadurch eine Steigerung erfahren, daß sie den Platz äußerlicher Umkehrungen einnehmen. Die Auflösung der Hˉ⁴ hat nicht mehr als Gegenstimmenkomplex zu fungieren, sondern sie führt den Schluß der Fuge herbei.

Die Instrumentation ist auf das innerlichste mit dem kontrapunktischen Kern der Musik verbunden.

Die vielen, nicht üblichen, Stimmenbezeichnungen wurden dazu verwendet, um dem Auge einen Leitfaden im komplizierten Gange der Stimmen und der Instrumente zu gewähren.


Anders als die Briefe an Alban Berg wurde der Text dieses Vorworts an wenigen Stellen der orthographischen Norm angepaßt. Damit entsprechen die Herausgeber einem Usus von Herschkowitz, der Manuskripte theoretischer Texte, die nicht in seiner Muttersprache geschrieben wurden, vor der Freigabe zur Publikation stets durchsehen ließ.

Bei der Fuge für Kammerorchester handelt es sich um ein konzentriertes Werk, dessen Partitur 15 Seiten umfaßt. Die Uraufführung (die offenbar die bisher einzige Aufführung blieb) fand am 22. März 1933 in Wien statt (s. Erläuterung zu Brief XV an Alban Berg, S. 45).

Wie alle Dokumente aus der ersten Wiener Zeit (mit Ausnahme der Empfehlung Weberns) mußte Herschkowitz auch diese Partitur auf der Flucht vor den Nazis zurücklassen. Das Alban Berg gewidmete Exemplar blieb in dessen Nachlaß erhalten.

Herschkowitz nahm später keine Notiz mehr von diesem wichtigen frühen Werk. Vermutlich vergaß er, mit welchem Weitblick bereits hier die inneren Beziehungen zwischen musikalischer Form und Tonsystem behandelt werden. Nach langen Jahren mochte es ihm wohl scheinen, daß erst Webern ihn zur Erkenntnis dieser Zusammenhänge gebracht habe. Das vorliegende Dokument zeigt dagegen die frühe Eigenständigkeit seines Denkens schon vor der Begegnung mit Weberns Lehre.


[следующий текст механического перевода нуждается в серьёзной редактуре: ДС]

Предисловие к фуге для камерного оркестра (1930)

Моя фуга - это попытка осуществления взаимосвязи между формой «фуги» и термином «тональность» между той же формой и двенадцатитонной системой.


Композиция основана на следующей сериии:

h̲̲, d̲, e̲s̲, b̲, d̲e̲s̲, c̲̲, e̲̲, g̲i̲s̲, a̲, f̲, g̲, f̲̲i̲̲s̲̲

Фуга для камерного оркестра 01.svg Тема из двух частей фуги изначально формируется двумя половинами половины сериала.

Различные узкие места, которые, разделенные небольшими промежутками, достигают около половины фуги, исчерпывают более или менее все (линейные, внешние) контрапунктические возможности и готовят то, что составляет саму суть этой фуги: контрапункт становится (Pt 23 до конца) по двенадцатитонному отношению тонов.

Подход соблюдается [до Tkt. 23] путем: 1) перестановки рядов в их тематической роли 2) путем исчезновения одной из тем. (Восьмая тема, поэтому тема фуги становится и остается единодушной на данный момент.)

С часами 23 полностью исключается внешняя контрапункт. До тех пор обмен (и исчезновение одного) из этих тем был разрешен только для того, чтобы позднее их органично сварить. Это достигается в H1 и разворачивается в H2, H3 и H2.

Будет поразительно, что эта фуга начинается с узости и заканчивается изложением (четыре Hˉ) вместо противоположного. Но это не что иное, как побочный продукт; не намерение, а результат преднамеренного исполнения.

А двигатель всех конструкций?

Я должен был найти что-то, что могло бы соответствовать мутации тем фуги в соотношениях Dux и Comes и коэффициентах модуляции экспозиций в «Tonal» Fugue (Tonal в двойном смысле !!).

Ну, обе половины серии могут начинаться с одного sext; в строке половина, но секст большой, маленький в другом; После этого было предложено разворот роли субъекта. Если с помощью облегчения, которое происходит в этом обмене, я разрешаю одной из тем исчезнуть, возникает операция, которая не удаляется из той, которая выполняет сужение в тональной фуге: один раз со всей темой, в другое время только с его частью.

Элемент мутации (разность интервалов) и посторонний элемент (из узких мест) вместе образуют соответствующую систему мутаций для двенадцатитонного сустава.

Что касается системы модуляции, то в конце эпохи поздней тональности было обнаружено, что сущность модуляции основана на желании тонизировать каждый звук. - Что должно было быть сделано в этом отношении в двенадцатитонной системе, где заранее все тоны имеют равные права?

Модуляция также означает более высокий уровень перемещения нот (перемещение вместе).

Однако, как и в случае тональности, это послужило основой для этого, статической основы.

В двенадцатитоновой технике, где мы пропустим такую ​​вещь, можно лишь влиять на «модуляцию» определенным абсолютным затвердеванием.

Вначале тема с двумя темами была:

Фуга для камерного оркестра 02.svg Его новый релиз [в Tkt. 23]:

Фуга для камерного оркестра 03.svg Если теперь проследить отношения между двумя темами и отношениями между всеми 4 Ir, можно объяснить, какова сущность этого «затвердевания»:

1) Расширение ограничения отношений, которое управляет звуками внутри строки, вне строки!, Поэтому:

2) Звук связан с самим собой, поскольку он связан со всеми возможностями 48-й серии.

«Экспозиция», которая образована 4 Hˉ, снова показывает в «Nebenstimmen» чистый двенадцатицветный вид. Каждый из 4 Hˉ (- основных голосовых комплексов) образует после истечения «счетных голосов» следующего Hˉ по его разрешению. В этих резолюциях появляется то, что я называю интернализованным встречным контуром. Это иллюстрирует сравнение между Hˉ¹ I и противоположными голосами Hˉ². Это 12-тональные отношения, которые увеличиваются, поскольку они заменяют внешние инверсии. Растворение Hˉ⁴ больше не функционирует как комплексный комплекс, но приводит к концу фуги.

Инструментарий внутренне связан с контрапунктированным ядром музыки.

Многие, а не обычные голосовые метки использовались для того, чтобы придать глазу сложный ход голосов и инструментов.



Моя фуга попытка осуществления взаимосвязи между формой «Фуги» и фразу: подготовка "Tonalinät" между той же форме и системы двенадцатитоновой.

Композиция основана на следующей серии:

h̲̲, d̲, e̲s̲, b̲, d̲e̲s̲, c̲̲, e̲̲, g̲i̲s̲, a̲, f̲, g̲, f̲̲i̲̲s̲̲


Тема фуги, состоящая из двух голосов, первоначального вида серии образована наложением двух её половин.

Разнообразные strettos, которые не разделены небольшими перерывами до примерно половины фуги богатых, исчерпав более или менее аllе (линейная, внешнее) контрапунктовые возможности и подготовить то, что составляет саму суть этого фуги, раньше: Контрапунктический это (CLK . 23 усвоены к концу) до Zwölftonverhältnis Тöne.

Подход к это делается [в CLK. 23]: 1) перестановка половинки серии в своих подданных роли 2) исчезновения одной из тем. (Восьмой вопрос, фуга тема настолько и остается условно единогласно.)

Из баров 23 полностью опущен внешне Контрапунктический. До тех пор, обмен (и Versschwinden) не были допущены к предметам, единственная причина, чтобы дать им органический сварку вместе позже. Это достигается в H¹ и разворачивается в h², H³ и Hˉ⁴.

Это будет действовать странно, что эта совместная anfangt с узостью и экспозиции (четыре Н -) заканчивается, а наоборот обычной. Но это не более чем побочный продукт; нет намерения - кроме Mitergebnis исполнение намерения. И движущей силой всех конструкций?

Я должен был найти что-то, что может соответствовать мутации субъектов фуга Dux- и Comes- отношение и отношений модуляции экспозиций в "тональный" Фуга (Тоnаl в обоих смыслах !!).

Теперь обе половинки серии можно начать с одной шестой; В ряде половины, но это шестой большой, на другом мала; из в Themenrollenvertauschung было предположение. Теперь, когда я использую релаксации, которая приносит эту замену в существование, пусть один из вопросов, исчезают, создал операцию, которая не удаляется от того, что выполняет Stretto в тональной фуги: раз со всей теме, в другой раз только его часть.

Мутация элемент (интервал разница) и иностранный элемент (из-за узости назад) вместе составляют соответствующие мутации существа для Zwölftonfuge. Что касается существа модуляции: В конец имеет, в эпоху позднего тональности, отметил, что природа модуляции на основе желания быть любой звук Tonica. - Что было в этой связи, чтобы начать в системе двенадцатитоновой, которые заранее должны все звуки о равенстве?

Модуляции продолжать также означает более высокий уровень самоходных тонов (самостоятельно вместе, перемещение).

Но это было, - как раз тот случай, тональности было - база для статического основе предоставленной.

В двенадцатитоновой технике, где нам не хватает что-то, но вы можете добиться "модуляция" только определенный абсолютный укрепляя. Тема двух голосов в начале было:

(Род-Айленд)

Его новый релиз [в ТКТ. 23] является:

Если вы в настоящее время прослеживается взаимосвязь между этими двумя вопросами и отношений между всеми 4 Ir, вы можете объяснить то, что может быть природа этого "затвердевания":

1) расширение отношений ограничения, регламентирующие звуки в диапазоне вне диапазона, то есть:

2) звук поступает в отношения с самим собой через в-отношения-контакт все 48 Reihenmoglichkeiten.

"Обличение", которое с 4 Hgebildet, показывает в "эпизод" снова чистой двенадцатитоновой появления. Каждый из 4 H (- основные голоса комплексов) сделает свою резолюцию после истечения срока его действия в "голосов против" следующего Ir. В этих резолюциях, что я назвал появляется Интернализованная контрапункт.

Сравнение Ir I и несогласных голосов IP будет показать, что. Это Zwölftonverhältnisse который, таким образом, наблюдалось увеличение, что они занимают место внешних разворотов. Разрешение FF4 не выступать в качестве голосов против комплекса, но это приводит к выводу о совместной причины. Приборы подключен к самой внутренней с контрапунктического основе музыки.

Многие, не обычные, голоса имена были использованы, чтобы дать глазу руководство в сложный путь голоса и инструментов.




В отличие от писем к Альбану Бергу, текст этого предисловия был в нескольких местах адаптирован к нормальной орфографии. Таким образом, редакторы соответствуют использованию Гершковича, рукописей теоретических текстов, которые не были написаны на родном языке, прежде чем отпустить для публикации всегда можно увидеть через.

В фуги для камерного оркестра концентрированный работа, название которой состоит из 15 страниц. Первое выступление (по-видимому, до сих пор только выступление было) обнаружили 22 марта 1933 года, Вена, вместо (с. XV объяснение письмо Альбана Берга, с.45).

Как и все документы первого венского периода (за исключением рекомендации Веберна) даже эту партитуру Гершковичу убегавшему от фашистов пришлось оставить в Вене. Экземпляр с посвящением Альбану Бергу сохранился в берговском архиве.

Позднее Гершкович не уделял внимание этой важной ранней работе. Он, наверное, забыл, что с видением внутренние отношения между музыкальной формы и звуковой системой рассматриваются уже здесь. После многих лет это может показаться с ним хорошо, что только Веберн взял его к познанию этих отношений. Этот документ показывает, однако, рано независимость его мышления еще до встречи с преподаванием Веберна.