Vorwort (K.Linder)

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Vorwort
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 4. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. IV том, Москва, 1993, cc. 7-21
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Vorwort

I

Die Texte, die in diesem Buch versammelt sind, entstanden in einem Zeitraum, der beinahe 60 Jahre umfaßt: vom ersten, am 1. August 1929 an Alban Berg geschriebenen Brief bis zu den letzten Fragmenten aus dem Jahr 1988. Sie erscheinen in deutscher und russischer Sprache, in Moskau, als viertes Buch der Schriften von Philip Herschkowitz, deren erste drei Bände fast ausschließlich russische Texte enthalten.

Der vorliegende Band bringt überwiegend solche Texte, die Herschkowitz auf deutsch verfaßte oder selber ins Deutsche Übertrag. Die Herausgeber hoffen, daß die Publikation dazu beiträgt, die zahlreichen Fehlinformationen und Gerüchte, die über die Person und das Werk von Philip Herschkowitz kursieren, durch präzisere Angaben zu ersetzen.

Die vier Bücher bilden eine Gesamtheit. Allerdings ist diese Gesamtheit komplex — sowohl was die Geschichte der verschiedenen Texte als auch was die ihrer Edition betrifft.

Für Leser, die der deutschen oder englischen, aber nicht der russischen Sprache mächtig sind, gab es bislang keine zuverlässige Quelle, aus der sie etwas über Herschkowitz hätten erfahren können. Für Leser, die Russisch verstehen, liegt eine solche Quelle seit 1991 vor, seit der Publikation des von Lena Herschkowitz herausgegebenen Buches: Филип Гершкович: О музыке. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания (Philip Herschkowitz: Über Musik. Aufsätze. Notizen. Briefe. Erinnerungen). Zu Lebzeiten wurde Herschkowitz zweimal durch die von der Tartuer Universität herausgegebene Zeitschrift «Труды по знаковым системам» die Möglichkeit gegeben, seine Gedanken zu publizieren: 1973 durch den Abdruck des grundlegenden Aufsatzes: «Тональные истоки шенберговой додекафонии» (Die tonalen Quellen des Schönbergschen Zwölftonsystems) und 1979 mit: «Об одной инвенции Иоганна Себастиана Баха. К вопросу о происхождении классической венской сонатной формы» (Über eine Invention Johann Sebastian Bachs. Zur Frage der Entstehung der Wiener klassischen Sonatenform). Die Publikationen zu Herschkowitz’ Lebzeiten wurden durch Philologen ermöglicht. Diese Tat der Mitarbeiter des Tartuer Kreises um Jurij Lotman kann nicht hoch genug geschätzt werden. In musikwissenschaftlichen Kreisen gab es hierzu keine Parallele — mit Ausnahme des durch George Perle vermittelten Abdrucks des kurzen Textes "Some Thoughts on 'Lulu'"[1].

Schlimmer als dieses Verschweigen war aber vielleicht die Desinformation, welche in deutsch- und englischsprachigen Publikationen auftrat. Umso erstaunlicher wirkt dabei, daß die meisten der falschen Angaben über Herschkowitz zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurden, von Autoren die ihn hätten fragen können. Manche standen in Kontakt mit ihm — und doch gelang es nicht, ein Minimum stichhaltiger Daten den Interessierten zugänglich zu machen, geschweige ihm selbst die Gelegenheit zur öffentlichen Äußerung zu verschaffen. Eine Ausnahme hiervon ist das Interview, welches Franz Kössler, der damalige Korrespondent des ORF in Moskau, mit Herschkowitz aufnahm (s. S. 173-178 in diesem Band).

Für die Länder, die einst die musikalische Tradition hervorbrachten, in welcher er aufwuchs und der er zugehörte, Österreich und Deutschland, blieb eine kärgliche Quelle, die etwas über Herschkowitz mitteilte, für lange Jahre sein Brief an Hanspeter Krellmann, den Autor einer kleinen Monographie über Anton Webern[2]. Allerdings wurden dort nur zwei Passagen aus dem Brief herausgegriffen und zitiert oder paraphrasiert. Herschkowitz figuriert in der Darstellung Krellmanns als Weberns "russischer Schüler". Daß er das nicht war, wird aus den im vorliegenden Band publizierten Dokumenten hervorgehen; auch erscheint hier erstmals der Brief an Krellmann im Original (S. 139).

Von diesem Beispiel abgesehen umgibt ein seltsames Schweigen den Namen Herschkowitz in der Literatur über Anton Webern. Selbst auf den Seiten des umfangreichen Buches von Hans u. Rosaleen Moldenhauer [Anton von Webern, Chronik seines Lebens und Werkes (Zürich 1980)] wird er nicht erwähnt, obwohl er länger als die anderen emigrierten Schüler und Freunde in Wien bleiben mußte. Über das Jahr 1938 ist bei Moldenhauer zu lesen: "Dann aber waren, wie nach dem Läuten der Schicksalsglocke, die Schüler nach allen Richtungen auseinandergestoben. Diejenigen, die jüdischer Abstammung waren, und das traf auf die Mehrzahl zu, flohen ins Ausland, so schnell sie konnten. [...] Der einzige Schüler, der seine Studien noch immer weiterbetrieb, war Emil Spira. Auch er sollte kurz nach der 'Kristallnacht' aus Weberns Kontobuch verschwinden, nach jenem Judenpogrom, das gegen Ende des Jahres angezettelt wurde" (S. 459).

Herschkowitz stellte bis zum September 1939 seine Besuche bei Webern nicht ein. Moldenhauer stand für Rückschlüsse auf Weberns Lehrtätigkeit wahrscheinlich wenig mehr als dessen Einträge ins Kontobuch zur Verfügung, da große Teile der Korrespondenz vernichtet wurden; der Unterricht, den Herschkowitz erhielt, war jedoch unentgeltlich. Eines der wenigen Zeugnisse der Zeit nach 1938 ist ein Brief Weberns, in dem dieser Leopold Spinner am 4. Juli 1939 über Herschkowitz' bevorstehende Ausreise eine Andeutung macht (s. Anmerkung 2 zu Brief XVIII an Berg, S. 50). (Allerdings legen die hier veröffentlichten Texte eine Konjektur über den Beginn des Unterrichts bei Webern nahe: Herschkowitz nannte später den Februar 1934. Der Brief an Berg vom 6. Dezember 1934 läßt aber vermuten, daß Webern erst ab Februar 1935 der Lehrer von Herschkowitz war).

In einem "Die zweite Generation" überschriebenen Aufsatz versuchte Harald Kaufmann 1961 eine Rekonstruktion der Schülerkreise Schönbergs, Bergs und Weberns. Dort heißt es: "Die in Wien verbliebenen Schüler Schönbergs wurden nach 1925, teilweise auch schon früher, wenn Schönberg abwesend war, Privatschüler entweder Bergs, der seit 1911 Unterricht erteilte, oder Weberns. So finden sich im Schülerkreis Bergs: Hans Erich Apostel, Josef Rufer, Josef Polnauer, Otto Jokl, Hanns Jelinek, Felix Greissle, Theodor Wiesengrund-Adorno [...], die Dirigenten Hans Trauneck, Josef Schmied, Fritz Mahler und Gottfried Kassowitz, der Wozzeck-Darsteller Marco Rothmüller, Fritz Klein, Helmut Schmidt-Garre, schließlich Willi Reich [...]. Zu Webern kamen Karl Rankl, Hans Swarowsky und Erwin Ratz in den Unterricht, weiters: Karl Amadeus Hartmann, Ludwig Zenk, Leopold Spinner, Hans Fritz Öhrl, Spira, Jersi Gert, Fritz Deutsch-Dorian, Richard Hauser, der in London lebende Pianist Peter Stadien; nach Bergs Tod kam auch Willi Reich zu Webern"[3].

Nicht jeder in dieser Aufzählung Genannte war wirklich ein Komponist, der bei Berg, Webern oder beiden die Grundlage des Handwerks gelernt hätte. Auffällig ist in dieser Liste gerade das Fehlen des Namens von Philip Herschkowitz[4]. Schon bevor Herschkowitz ein zweites Mal, bei Webern, in die Lehre ging, war er, um 1930, wenn auch nicht bemerkt von der damaligen oder irgendeiner späteren Öffentlichkeit, einer der bedeutendsten Komponisten, die bei Berg gelernt hatten. Er gab nicht bloß "zu Hoffnungen Anlaß", als die Katastrophe eintrat, sondern hatte bereits die "Fuge für Kammerorchester" komponiert. Die Angaben Kaufmanns beruhten auf Mitteilungen eines Zeugen, der mit Schönberg, Webern und Berg jahrzehntelang in engem freundschaftlichen und musikalischen Kontakt stand und viele ihrer Schüler (darunter auch Herschkowitz) persönlich kannte: Josef Polnauer, der zur Zeit der Korrespondenz mit Kaufmann als Ministerialrat i. R. in Wien lebte. In einem Brief vom 23. März 1961 nannte er Kaufmann "nachträglich noch einige Namen" von Schülern Schönbergs und Weberns, versah aber die Liste mit dem Zusatz: "Über die verhältnismässig zahlreichen sonstigen ehem. Schüler Weberns, soweit sie noch am Leben sind — darunter Engländer, Amerikaner, Holländer, Schweden, Polen — ist nichts zu eruieren"[5]. Man kann Polnauer, selbst ein zu Unrecht Vergessener, kaum der Gedächtnislücke bezichtigen, wenn er den Namen von Herschkowitz nicht nannte, obwohl dieser 1935 sogar für kurze Zeit bei ihm Kontrapunkt arbeitete. Seit dem September 1939 war es ihm nahezu unmöglich, irgendetwas über ihn zu erfahren. Für Herschkowitz selber war um 1960 der Kontakt zu jener Welt, die mit dem Wort "Wien" umfaßt ist und in der sein Geist nicht aufhörte zu leben, längst abgeschnitten. Eher war ihm noch möglich, eine Verbindung zu Rumänien aufrechtzuerhalten. Aber auch dieses Land seiner Herkunft war zur Scherbe einer Welt geworden, deren Wegweiser nach Wien gezeigt hatten. Mit Rumänien verband Herschkowitz seine Muttersprache (außerdem die jiddische). Mit Wien die deutsche, die dort zu seiner alltäglichen Umgangssprache wurde. Wie getreu er diese innere Verbindung erhielt, drücken zwei Liederzyklen aus, die Herschkowitz seit dem Beginn der sechziger Jahre komponierte: Vier Lieder nach Gedichten von Paul Celan und Drei Lieder nach Gedichten von Ion Barbu, zwei kostbare in Moskau entstandene Werke dieses Jahrhunderts. Indessen war für Herschkowitz zu jener Zeit nicht allein der direkte Kontakt nach außen, zu seiner musikalischen Heimatstadt unmöglich; auch innerhalb der Sowjetunion war er als Musiker für die Öffentlichkeit inexistent. Wie also hätte Polnauer 1961 etwas Verläßliches über den Komponisten sagen können-zumal dieser auch vor 1938 kaum Bemühungen unternahm, aufgeführt zu werden. Er blieb für ihn im dunklen Kreis derer, über die "nichts zu eruieren" war. Erst 1966 erhielt Polnauer zu seiner Verblüffung aus Moskau einen Brief von Herschkowitz, aus dem sich bis zu Polnauers Tod im Jahre 1969 eine Korrespondenz fortsetzte.

Das Verdienst von Kaufmanns Aufsatz "Die zweite Generation" soll mit diesen Worten nicht geschmälert werden. Es war einer der frühesten Versuche, eine Grundlage zu schaffen für die Kenntnisnahme einer Generation, die nahezu vollständig aus dem Musikbetrieb ausgeschlossen, aus dem Gedächtnis gelöscht worden ist. Die Kalenderdaten sind leicht zu nennen, an denen ihre Verbannung besiegelt wurde: in Deutschland der 30. Januar 1933, an dem Hitler zum Reichskanzler ernannt wurde, in Österreich der Tag des "Anschlusses" am 14. März 1938.

Bereits zu Lebzeiten von Herschkowitz führte sein Name ein gespenstisches Leben in den mehr oder weniger frei erfundenen Angaben musikwissenschaftlicher Publikationen, Registern, Kommentaren und Programmheften; die Wirklichkeit seiner Existenz, seiner Musik, seines Denkens, seiner Stellung in der Tradition, entging dem Interesse der Forscher. Ohne Übertreibung kann man sagen: was über ihn geschrieben wurde, ist falsch. Die Nichtnennung seines Namens da, wo er hätte genannt werden müssen, verursachte den geringeren Schaden.

So war es für lange Zeit auch unmöglich, Informationen über seinen Unterricht bei Alban Berg zu bekommen. Im Katalog zu einer Ausstellung der Österreichischen Nationalbibliothek "Alban Berg 1885-1935" (Wien 1985) heißt es lapidar (und irrig): "Herzkovici, der aus Rumänien stammt, war Schüler von Berg, Webern und Schönberg" (S. 162).

Ein anderes Beispiel: Berg teilte Schönberg in einem Brief vom 28. Oktober 1920 mit, er habe sechs Schüler, darunter einen Rumänen. In einer (unvollständigen) Edition des Briefwechsels von Berg und Schönberg erhält das Wort "Rumäne" die Anmerkung: "Filip Herzcovics"[6]. Herschkowitz war zum Zeitpunkt des Briefes vierzehn Jahre alt und ging in Ja§i zur Schule. Ein kurz danach geschriebener Brief Bergs, vom 17. November 1920, ist in jener Ausgabe durch Paraphrasen wiedergegeben. Im Original steht der Satz: "Ich habe die 2 Rumänen (1000 u. 500 K) während meiner Krankheit verloren", da¬raus wurde: "Berg teils Schoenberg that the loss of his two Rumanian students (Saltar and Herzcovics) has reduced his monthly teaching income from 3.000 to about 1.500 krönen"[7].

Eine korrekte Angabe machte indessen Hermann Scherchen, der sich in einem Gespräch gut daran erinnerte, daß Herschkowitz ihm 1932 als Schüler Bergs gegenübertrat (s. in diesem Band den Kommentar zu Brief XVI an Berg, S. 47). Der Herausgeber von Scherchens Erinnerungen korrigierte dessen intaktes Gedächtnis mit der Bemerkung: "Philipp Herschkowitz, der heute in Moskau lebt, war Schüler von Webern (von 1934 bis 1939)"[8].

Es mag kleinlich erscheinen, solche Pannen aufzuzählen, welche gewissenhaft bemühten Forschen, noch dazu scheinbar am Rande ihres Untersuchungsgebietes, unterliefen. Allerdings wächst bei ihrer Entdeckung die Skepsis gegenüber dem, was man diesen Forschern bislang ungeprüft zu glauben geneigt war.

II

Folglich sind die Schwierigkeiten, zu vertrauenswürdigen Daten zu gelangen, nach wie vor enorm und schlugen sich auch in den Recherchen zu diesem Buch nieder. Ungewißheit betrifft viele Namen, die im Zusammenhang mit Herschkowitz' erster Zeit in Wien (1927—1939) stehen. Auch seine eigene Biographie weist immer noch Lücken auf, von denen nur einige aufgrund der hier veröffentlichten Dokumente geschlossen werden konnten. Nachdem also schon drei Bücher mit Texten von Herschkowitz erschienen sind, ist dieses vierte in gewissem Sinne die Grundlage der vorhergehenden und vielleicht einmal noch folgenden. Warum das so ist, möchte ich erläutern.

Als Philip Herschkowitz im Januar 1989 in Wien starb, hinterließ er eine Fülle von Manuskripten, deren Disposition zu großem Teil in seinem Kopf fertig bestand, deren Niederschrift ihm aber eine langwierige tägliche Arbeit abverlangte. In den siebziger Jahren stellte er genaue Pläne für sein theoretisches Werk auf. Ein Teil dieses Entwurfes war damals schon verwirklicht, ein weiterer wurde in den folgenden Jahren fertiggestellt, der Rest liegt in Fragmenten vor oder konnte nicht mehr begonnen werden (außerdem befaßte sich Herschkowitz allerdings mit vielen Analysen, die in diesen Plänen nicht erwähnt werden). Davon, daß der noch zu verwirklichende Teil so umfangreich war, daß Herschkowitz ihn in seinem Leben wohl nicht mehr würde realisieren können, ließ er sich offenbar nicht abschrekken, denn alles Fertiggestellte erhält aus dem Gesamtplan seinen genauen Ort, obwohl die einzelnen Untersuchungen eigenständig sind. Die Reihe der fertigen Arbeiten beginnt mit der ersten in Tartu veröffentlichen Untersuchung, die den Weg von der Tonalität zur Dodekaphonie nachzeichnet. Es muß betont werden, daß es Herschkowitz in keiner Weise um die Behauptung tonaler Residuen oder die episodische Verwendung von Dreiklängen in zwölftönigen Strukturen ging; weder in seinen Schriften noch in seinen Kompositionen. Er zeigte in seinen Analysen das Zusammenwirken zweier nicht voneinander zu trennender Ebenen: auf welche Weise die Zwölftonreihen in den Meisterwerken eingesetzt werden, um formale Funktionen übernehmen zu können, und wie sich der Formverlauf auf die Dynamik der seriellen Beziehungen auswirkt. Er führt niemals bloße Beispiele aus Kompositionen als Illustration seiner Gedanken an. Im Gegenteil: die Schritte seiner theoretischen Erkenntnisse und ihre Formulierung folgen immer aus der Vertiefung in eine bestimmte Partitur mit ihrem unendlichen Beziehungsreichtum; seine Untersuchungen zur Zwölftontechnik sind stets ein ausführlicher Kommentar zu jeweils einem Werk Schönbergs oder Weberns (leider fehlte ihm die Zeit, die geplanten Untersuchungen zur Form bei Berg noch durchzuführen); tonale Problemstellungen werden nur anhand von Partituren Beethovens, Mozarts und anderer expliziert. Jede dieser Analysen eines konkreten Werkes, einer konkreten musikalischen Form, gilt zugleich der Darstellung einer allgemeinen musikalischen Problemstellung; sie ver¬mitteln nicht Lehrsätze sondern die bessere Kenntnis der behandelten Partitur. In Übereinstimmung damit steht die Überzeugung von Herschkowitz, daß die großen Komponisten eben auch die großen Theoretiker sind und daß die entscheidenden Fragen in ihren Werken gestellt und gelöst werden, nirgends außerhalb dieser.

Der logisch nächste Schritt nach der Untersuchung über die tonalen Quellen der Zwölftontechnik ist die "Dodekaphonie und Tonalität" betitelte Analyse der ersten vollständigen Zwölfton-Komposition Schönbergs, der Suite op. 25. Auch dieser Text liegt in einer endgültigen Fassung vor, da er ebenfalls zur Publikation in Tartu vorgesehen war. Das bereits zusammengestellte Buch durfte dann jedoch nicht erscheinen; der Aufsatz wurde veröffentlicht im ersten Buch "O muzyke" (s. das Inhaltsverzeichnis der drei Bücher auf S. 27f.).

Die dritte große Untersuchung zur Zwölftontechnik: "Modulation im Rahmen der Dodekaphonie" besteht aus einer Analyse von Schönbergs Violinkonzert op. 36. Die Aufzeichnungen hierzu befinden sich in demselben Zustand wie die meisten anderen der zahlreichen theoretischen Abhandlungen. Da sich ihm niemals eine auch nur hypothetische Gelegenheit zu ihrer Veröffentlichung bot, somit auch keine Frist zum Abschluß der Arbeit, arbeitete Herschkowitz jahre-, manch¬mal jahrezehntelang über demselben Problem. Bereits niedergeschriebene Texte wurden umgeschrieben, erweitert, mit Kommentaren versehen und dieses neue Material wurde nach einiger Zeit derselben Prozedur unterzogen. Das macht die editorische Arbeit schwierig. Die Identifizierung und Auswahl von Varianten einer Passage zur Publikation kann in einigen Fällen skrupulöses Abwägen erfordern.

Das gesamte Korpus an Texten und Materialien zu Schönbergs Violinkonzert ist umfangreich. Bisher kam es nur zu einem Teilabdruck. Noch ist es ein Traum der Herausgeber, daß einmal der gesamte Text zu op. 36 parallel mit den von Herschkowitz angefertigen Schaubildern und dem von ihm kommentierten Notentext des Violinkonzertes publiziert wird.

Neben den publizierten oder zur Publikation bestimmten Aufsätzen sind auch andere Schriften bis zu einem Abschluß gediehen: etwa die Analyse des Finales von Beethovens dritter Symphonie, Erinnerungen an Alban Berg und Anton Webern und einiges mehr; eine Sonderstellung nimmt die umfangreiche Untersuchung ein, die Beethovens Kreutzer-Sonate gewidmet ist: sie liegt in drei Redaktionen vor. Das übrige hat den Charakter von Fragmenten. Das kann allerdings nicht heißen, daß jene Schriften — zum Beispiel über Beethovens und Mozarts Klaviersonaten, über Mahlers Symphonien, die Analyse von Weberns "Augenlicht" und vieles andere — unvollständig wären, Ergänzung verlangende Torsi. Sie sind ein gültiger Beitrag zur Lehre und erhalten ein zusätzliches Gewicht dadurch, daß sie das wohl umfangreichste Textkorpus darstellen, das diese Lehre aus der Tradition Schönbergs und Weberns entfaltet. Es ist nur so, daß Herschkowitz in einer Lage der Isolation, die sich auf eine andere Produktivität als die seine vielleicht vernichtend ausgewirkt hätte, in der ihm aber eine ungeheure Kraft zur Konzentration und Kompromißlosigkeit zugute kam, aufhörte, Rücksichten auf die mit einer Publikation einhergehenden Gepflogenheiten zu nehmen. Bei der Arbeit über seinen Texten kommt es einem leicht so vor, als hätte man es mit den immer neuen Facetten eines einzigen Textes zu tun — und dieser Eindruck entspricht einer Arbeitsweise, der gegenüber das Kriterium der "Abgeschlossenheit" gegenstandslos wird.

III

Fast alle auf russisch geschriebenen Arbeiten wurden in den drei vorhergehenden Bänden publiziert. Die größte zusammenhängende russische Arbeit, die noch aussteht, ist das erwähnte vollständige Material zu Schönbergs Violinkonzert. Kleinere unveröffentlichte Aufzeichnungen beziehen sich etwa auf "Moses und Aron", "Fidelio", Schönbergs Drei Klavierstücke op. 11 und anderes. Zur besseren Orientierung deutschsprachiger Leser ist auf den Seiten 27-30 dieses Buches eine deutsche Übersetzung der Inhaltsverzeichnisse der drei ersten Bücher wiedergegeben. Auch diese verlangen Erläuterungen.

Die russischen Texte entstanden in Moskau. Die Edition begann also mit Arbeiten der letzten, ungewöhnlich produktiven, Jahrzehnte im Leben von Herschkowitz. Die frühesten Niederschriften datieren vom Beginn der sechziger Jahre, als eine leichte Besserung der allgemeinen Lage eintrat, die sich auch auf die Lebensbedingungen von Herschkowitz auswirkte. Für die Zeit davor weist das Werkverzeichnis eine Unterbrechung von beinahe eineinhalb Jahrzehnten auf. Sie wird umgrenzt von zwei bedeutenden Werken: dem Klavierstück "Vesennie cvety" von 1947 und den Celan-Liedern von 1962. In dem dazwischenliegenden Zeitraum war Herschkowitz in Anspruch genommen durch die Mühe, unter den für einen Musiker seiner Haltung extrem schweren Bedingungen der sowjetischen Realität zu überleben. Einige wenige Kompositionen dieser Zeit dienten dem Versuch, sich nach dem frühen Ausschluß aus dem Komponistenverband trotzdem eine Existenzmöglichkeit zu verschaffen. Sie waren tonal und wurden von Herschkowitz nicht als gültige Werke anerkannt. Deshalb wurden sie auch in das aktualisierte Werkverzeichnis auf S. 24-26 nicht aufgenommen. Außerdem arbeitete er als Instrumentator einer Vielzahl von Filmmusiken.

Seit dem Anfang der sechziger Jahre begann Herschkowitz privat zu unterrichten, und dies wurde ein Katalysator für die schriftliche Formulierung seiner musikalischen Lehre — in einer Sprache, die er relativ spät erlernt hatte. Aber erst gegen Ende der sechziger Jahre fing Herschkowitz mit der systematischen und kontinuierlichen Niederschrift seiner Texte an, wobei ihn seine Frau Lena in sprachlichen Fragen beriet. Lena Herschkowitz war es auch, die die zahlreichen Manuskripte ordnete und in eine lesbare Abschrift zu übertragen begann, ohne daß eine Publikationsmöglichkeit bestanden hätte. Als 1990 unverhofft eine solche sich auftat, war nicht vorauszusetzen, daß mehr als ein Band herausgebracht werden könne, obwohl das vorhandene Material eine Aufteilung in drei Bände nahelegte. (Die Umstände der Edition werden im Nachwort zum dritten Buch von Lena Herschkowitz erläutert.) Das erste Buch mußte also als repräsentative Auswahl aus diesen möglichen drei Bänden erscheinen, nicht als der Grundstock einer langfristig geplanten Gesamtausgabe. Als sich später — ebenso unverhofft — die Möglichkeit ergab, zwei weitere Bücher erscheinen zu lassen, wurde in diesen untergebracht, was in das erste keinen Eingang hatte finden können. Auf diese Weise erklärt sich die Struktur der Inhaltsverzeichnisse der Bücher I — III, zum Beispiel die Verteilung von verschiedenen Schriften zu Mahler oder zur Kreutzer-Sonate über mehr als ein Buch.

IV

An diesen Stand der Dinge knüpft nun dieses vierte, wiederum unerwartet zustandegekommene Buch an.

Als Herschkowitz 1987 endlich nach Wien ausreisen konnte, stellte er sich abermals auf eine andere Sprache um: er begann wieder deutsch zu schreiben. Sogleich machte er sich an die Niederschrift neuer, innerlich bereits konzipierter, Texte; dazu zählen die Schriften "Beethoven. Seine fünfte Symphonie anders betrachtet" (S. 96) und "Erinnerungen an Alban Berg" (S. 117). Außer dem Verfassen neuer Texte nahm aber das Übersetzen von Schriften, die auf russisch bereits fertiggestellt oder weit gediehen waren, einen großen Raum ein. Einige dieser Übersetzungen wurden schon in Moskau begonnen, teilweise in der Hoffnung, es könne zur Veröffentlichung in deutscher Sprache kommen. Unter den Übersetzungen russischer Originale ist "Die tonalen Quellen des Schönbergschen Zwölftonsystems" am weitesten geführt worden. Eine dritte Gruppe von Texten, die dieses Buch enthält, entstand in der Zeit, als Herschkowitz im Kreise von Berg und Webern verkehrte und — bis 1938 — als freier Mitarbeiter der Universal Edition wirkte. Die Wiederentdeckung dieser frühen Dokumente war mit dem Fund wichtiger Partituren verbunden.

Die Zusammenstellung all dieser Texte für eine Veröffentlichung geschah nicht ohne unser anfängliches Zögern. Die Redaktion stellte besondere Probleme, die nicht nur mit ihrem manchmal unabgeschlossenen Charakter Zusammenhängen. Die Briefe an Alban Berg spiegeln wider, wie ihr Verfasser, seitdem er sich 1927 in Wien niederließ, sich allmählich in der deutschen Schriftsprache zurechtfand. Einige Züge der Schreibweise zeigen deutlich den lateinisch-rumänischen Einfluß: nicht nur Syntax und Interpunktion sondern auch die Schreibung von Doppelkonsonanten nach langen Vokalen. Es gab für uns keinen Zweifel, daß diese Briefe wenn, dann so, wie sie ben sind, zu veröffentlichen wären. Hierzu bewog uns schließlich nicht nur ihre Schönheit und die Überzeugung, daß sie dem Wissen derjenigen, die das Denken von Herschkowitz nur durch seine späten Schriften kennen — eine Kenntnis seiner Kompositionen ist bisher ja nahezu ausgeschlossen —, etwas Wesentliches hinzufügen. Auch ergab sich wieder die Notwendigkeit, der verzerrenden Darstellung in einigen Publikationen entgegenzuwirken, was nur durch die Veröffentlichung der Originale möglich ist. Im erwähnten Katalog der Ausstellung zu Alban Bergs 100. Geburtstag in der Wiener Nationalbibliothek wird zum Beispiel eine angebliche Zusammenfassung des Briefes wiedergegeben, den Herschkowitz am 15. Oktober 1930 an Berg schrieb. Sie endet mit dem Satz: "Zum Abschluß des Briefes kritisiert er Weberns Musik als übertriebener 'immer gegenwärtiger egoistischer Oberton'" (S. 162). Und im englischen Teil desselben Buches wird gar eine Pseudoübersetzung der Briefpassage präsentiert (wie ein Zitat in Anführungszeichen gesetzt), so endend: "Webern concentrates too much on the overtones and less on the underlying progressions. His music is 'continual egoism of the overtone'." (S. 222). Wer, mit den späten Schriften von Herschkowitz vertraut, auf diese Passagen stieße und sie für authentisch hielte, müßte verwundert glauben, dieser hätte irgendwann eine Art Konversion vollzogen, bevor er sich entschloß, zu Webern zu gehen (zum "eben sublimen Webern", wie es im Originalbrief heißt).

Die Briefe an Alban Berg dokumentieren deutlich die Reifung des ungewöhnlich begabten jungen Komponisten und zeigen, wie sein Denken die Konturen gewinnt, die es fortan bewahrte. Wie vorgeschritten diese Reife aber schon im frühen Stadium seiner Beziehung zu Berg war, läßt sich nur beurteilen, wenn man auch die Kompositionen in Betracht zieht, die zu dieser Zeit entstanden sind — vor allem die erstaunliche zwölftönige Fuge von 1930, die in einigen der Briefe erwähnt wird. Leider können hier keine Partituren abgedruckt werden. Aber das Vorwort zu dieser Fuge kann einen Eindruck davon vermitteln, mit welchem Ernst Herschkowitz von Anfang an die musikalischen Probleme stellte, um sie zu einer radikalen Lösung zu führen. Es ist dieselbe geistige Konsequenz, die ihn, nach dem Studium an zwei Konservatorien und der Unterrichtszeit bei Berg, noch einmal die Grundlagen des Komponierens neu durchdenken läßt, um erst dann (nach dem Studium von Schönbergs Harmonielehre) bei Webern zu lernen.

Als Herschkowitz vor den Nazis fliehen mußte, ließ er einen Koffer mit seinen wertvollsten Dokumenten, darunter auch die Briefe Bergs und Weberns, bei den Eltern eines Freundes zurück. Die Familie wurde deportiert und ermordet; der Koffer ist verschollen. Das Leiden über diesen Verlust war einer der Gründe, warum sich Herschkowitz nie mehr um das bemühte, was von ihm selber in Wien zurückgeblieben war.

Anders als die Briefe an Alban Berg wurden die meisten der übrigen Texte in der vorliegenden Edition leicht redigiert. Von den russischen Texten verließ keiner seinen Schreibtisch, den er nicht einer sorgfältigen Korrektur unterzogen hätte. Ebenso bemühte sich Herschkowitz, in Moskau Deutschsprachige zu finden, die seine eigenen Übersetzungen aus dem Russischen kontrollierten. Einen theoretischen Text hätte er nur in korrigierter Form für eine Publikation zur Verfügung gestellt. Deshalb wäre es von den Herausgebern nicht zu verantworten gewesen, diese Arbeit nicht auch an den hier postum publizierten Fragmenten vorzunehmen. Wir versuchten uns allerdings auf ein Minimum an Eingriffen zu beschränken und die Syntax nach Möglichkeit nicht zu verändern; auch die Eigentümlichkeiten der Interpunktion wurden bewahrt, solange nicht Zweideutigkeiten der Aussage entstanden. Allein die Aufzeichnungen die hier unter dem Titel "Fragmente zu 'Tonalität und Zwölftonsystem'" erscheinen, sind einer ausgiebigeren Kürzung unterzogen worden. Sie entstammen einem längeren Manuskript, daß den Titel "Tonalität und Zwölftonsystem" trägt und viele Passagen enthält, die in ähnlicher Form in anderen Aufsätzen dieses Bandes erscheinen. Um den doppelten Abdruck solcher Stellen zu vermeiden, wurde das Fragment gekürzt.

Abweichend von dem Editionsprinzip, nur deutsche Originaltexte zu veröffentlichen, wurde an den Schluß des deutschen Teils die Übersetzung einer autobiographischen Passage gestellt, die einem in den achtziger Jahren geschriebenen Brief an L. I. Breshnew entstammt.

Außerdem erscheinen hier erstmals die Briefe an Tichon Chrennikow und Jurij Cholopow — sowohl im russischen Original als auch in deutscher Übersetzung.

V

Unter den von Herschkowitz nachgelassenen Papieren befindet sich eine Liste, die noch vor der Ausreise nach Wien auf russisch geschrieben wurde und offenbar das Inhaltsverzeichnis für eine mögliche Zusammenstellung seiner Texte zu einem Buch ist. Ich gebe diese Liste hier übersetzt wieder:

Beethoven Der letzte Satz seiner 3. Symphonie
Mahler Der erste Satz seiner 1. Symphonie
Mozart Die 17. Klaviersonate
Übersetzung des Artikels über Bach
Beethoven Die 28. Klaviersonate
Konstruktionprinzipien des Sonatenzyklus
Webern Das Augenlicht
Schönberg Violinkonzert
[Beethoven Überzyklus]

Einen ähnlichen Plan notierte Herschkowitz in rumänischer Sprache. Die deutsche Übersetzung lautet:

Sollte ich ein Buch schreiben; das den Werken Beethovens gewidmet wäre — wie sähe sein Inhaltsverzeichnis aus?
Bevor ich ein solches Verzeichnis aufstelle, muß ich folgendes festlegen:
1) Die Kapitel müssen mit äußerster Intensität geschrieben sein.
2) Die Einleitung müßte ebenfalls mit Intensität geschrieben sein.
3) Der erste Teil des Buches müßte der Intensität seiner Werke gewidmet sein, während der zweite Teil nicht allein Beethoven gewidmet sein dürfte, sondern mit Beethovens erster Klaviersonate beginnen müßte, um dann mit Mozarts 17. Klaviersonate fortgesetzt zu werden und so weiter.

Es könnte sein, daß ich zwei Bände schreiben würde und nicht nur einen.

Die erste Aufstellung ist nicht leicht zu verfertigen und wird wahrscheinlich einiger Änderungen bedürfen.

Zu diesem Zeitpunkt kann ich folgendes voraussehen: —

1) [der erste] Satz der 3. Klaviersonate

2) der zweite Satz der 7. Symphoie und der vierte Satz der 3. Symphonie

3) der erste Satz der 28. Klaviersonate, worauf folgt: [der erste] Satz der 1. Sonate als Illustration für die Struktur von Beethovens Musik

dann: Klaviersonaten 1; 3; 28

dann: Klaviersonaten 17 von Mozart

dann: das erfinderische f-moll

dann: das tonale System von Schönberg, was die Verbindung meiner beiden auf Schönbergs Werke sich beziehenden Artikel wäre; als Introduktion, eine Art Überleitung[9]

das Finale wird Weberns Augenlicht sein — die erste Sonate in einem dodekaphonen Stil.

Daß ein derartiges Buch nie zustande kam, bedarf kaum der Erwähnung. Wollte man eine Ausgabe mit deutschen Übersetzungen der Arbeiten. von Herschkowitz ins Auge fassen, wäre dieses Inhaltsverzeichnis ein möglicher Leitfaden. Seit der Zeit, als Harald Kaufmann recherchierte, um wenigstens in einer ersten Bestandsaufnahme Namen von Schülern der drei Wiener Meister an die Öffentlichkeit zu bringen, sind mehr als 35 Jahre vergangen, in denen kaum ein ernsthafter Versuch unternommen wurde, die bedeutenden Komponisten unter ihnen als soliden Bestandteil in unserem Musikleben, in der musikalischen Ausbildung und Literatur zu verankern.

Herschkowitz blieb seinen künstlerischen Prinzipien treu. Seine einzige Möglichkeit, sich, wenn schon nicht einem Publikum, so doch interessierten Besuchern mitzuteilen, waren die Privatstunden, die er erteilte. In den sechziger Jahren wurden einige seiner Werke aufgeführt, aber solche Gelegenheiten blieben selten. Zweimal gab er auch Vorlesungen. Um die Lehrtätigkeit von Herschkowitz haben sich inzwischen Legenden gebildet. Er gab keinen Kompositionsunterricht; was er zeigte, war die Lehre der musikalischen Form anhand von Analysen Mozarts, Beethovens, Bachs: er vermittelte jene Annäherung an die von ihm geschätzten Werke, die er in detaillierterer Form in seinen Schriften festhielt. Trotz der Bedrängnis, in der sich Herschkowitz befand, tragen seine Schriften einen Charakter, den man eher bereit wäre der zeitvergessenen Muße zuzuschreiben: ein scheinbar unbekümmertes Eintauchen in den Kosmos musikalischer Zusammenhänge. Niemals wird die Genauigkeit der Formulierung, die sorgsame Suche nach dem präziseren Ausdruck einer äußerlichen Vereinfachung geopfert. Aber dieser langsam sich ausfaltende Gang der Gedanken erzeugt keine selbstgenügsame Wirkung. Die Texte von Herschkowitz haben im Gegenteil einen deutlich dialogischen Charakter, sie wenden sich an Zuhörer. Auch die Wiederholungen und Ähnlichkeiten, die sich zwischen Passagen verschiedener Texte einstellen, tragen solche dialogischen Züge, es ist, als schreibe Herschkowitz jederzeit in dem Bewußtsein, bei seinen Hörern/Lesern nichts als selbstverständlich voraussetzen zu können, jedes musikalische Teilproblem verlangt die Grundlegung der ganzen Theorie. Die Würdigung von Herschkowitz als Lehrer wird wohl nicht davon absehen können, daß sein wahrer Schüler ein imaginärer Dialogpartner war. Die Zuhörer, die ihn im Laufe der Jahre besuchten, waren verschiedenster Herkunft. Darunter waren bekannte Interpreten, bloß Neugierige, Laien und solche, die sich anschickten Berufskompo¬nisten zu werden. Eine "Herschkowitz-Schule" hat es jedoch nie gegeben. Es gibt keine Komponisten und Kompositionen, für die Herschkowitz in irgendeiner Weise als Taufpate zur Verfügung stand. Auch der Mythos, er hätte so etwas wie eine sowjetische "Webern-Nachfolge" inauguriert, hat keine Basis.

Macht man sich diese Umstände klar, dann kann man Herschkowitz wohl kaum Unsinnigeres antun als seine Etikettierung als "sowjetischer Komponist". In einem der wenigen Lexikonartikel, die über ihn bisher erschienen, wird er angeführt als "Soviet composer, theorist and teacher of Romanian birth"[10]. Schwer zu sagen, was das überhaupt ist: ein sowjetischer Komponist, aber sicher ist, daß Herschkowitz es nicht war. Nichts, was er je komponierte, entspricht einem Stil, der irgend als "sowjetische Musik" aufgefaßt werden könnte. Weder die Tatsache seiner Geburt in Rumänien noch die seines langjährigen Aufenthaltes in Rußland gibt irgendeinen Aufschluß über seine musikalische Sprache.

Die Werke von Philip Herschkovitz aber sind überhaupt erst noch zu entdecken, viele warten auf ihre Uraufführung.

Klaus Linder

Wir danken allen, ohne deren Hilfe dieses Buch nicht zustande gekommen wäre; insbesondere Dr. Regina Busch (Wien), Dr. Josef Gmeiner (Wien), Dr. Ernst Hilmar (Wien), sowie Andreij Wolkonski und der Belaieff Stiftung, Karl Hamboeck (Wien) und Dmitrij Suworow (Moskau).

Примечания

  1. Außerdem müssen zwei Bücher genannt werden, in denen Herschkowitz erwähnt wurde: Vaclav Kucera: Nove proudy v sovetske hudbe [Neue Strömungen in der sowjetischen Musik]. Bratislava 1967; und Michail Druskin: О западно-европейской музыке XX века [Über die westeuropäische Musik des XX. Jahrhunderts], Moskau 1973.
  2. Hanspeter Krellmann: Anton Webern in Selbstzeugnissen und Bilddo¬kumenten (Reinbek bei Hamburg 1975).
  3. Harald Kaufmann: Von innen und außen, herausgegeben von Werner Grünzweig und Gottfried Krieger, Hofheim 1993, S. 62.
  4. Übrigens fehlt unter den Schülern Bergs auch der Name von Julius Schloß, der 1928 ein beachtliches "Streichqartett in einem langsamen Satz" komponiert hatte.
  5. Der Brief befindet sich im Archiv der Akademie der Künste Berlin.
  6. The Berg-Schoenberg Correspondence. Selected Letters. Edited by Juliane Brand, Christofer Hailey and Donald Harris, W. W. Norton Company, New York London 1987, S. 290.
  7. ebd. S. 292.
  8. Hermann Scherchen: Aus meinem Leben. Rußland in jenen Jahren. Herausgegeben von Eberhardt Klemm, Berlin 1984, S. 142.
  9. im Original deutsch
  10. The New Grove, 1980.