Erinnerungen an Alben Berg (Herschkowitz)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск

Erinnerungen an Alben Berg
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 4. Источник: Philip Herschkowitz. über Musik. viertes Buch, Moskau, Wien, 1997, cc. 117-125.

Hershkowitz Uber Musik 4 cover.jpg


Erinnerungen an Alben Berg

Das erste Mal habe ich Alban Berg im Großen Konzerthaussaal gesehen. Ich saß in der ersten der Reihen, welche entlang der linken Wand des Saals angebracht sind. Alban Berg saß in der dritten Reihe, die damals die letzte war. Er war nicht allein. Ihn begleiteten Erwin Stein[1] und ein Mann, dessen Gesichtszüge aus meinem Gedächtnis spurlos verschwunden sind. Berg habe ich sofort erkannt: "Alban Berg — der Komponist der Oper 'Wozzeck'" konnte man auf dem Bild lesen, welches ich in der Vitrine eines Photografen auf dem Kärtnerring einige Tage vorher gesehen hatte. So habe ich erfahren, daß es einen Alban Berg gibt, der einen "Wozzeck" geschrieben hat. Jenen "Wozzeck", in bezug auf welchen Berg, ungefähr anderthalb Jahre später, seine Überzeugung mir mitteilte, daß ihm dieselbe Volkstümlichkeit bevorsteht, die hundert Jahre vorher dem "Freischütz" zuteil wurde.

Das Konzert, in welchem Alban Berg hinter mir saß, hat Ende 1927 oder Anfang 1928 stattgefunden. Es wurde Janäceks Sinfonietta und Mendelssohns Violinkonzert gespielt. Das Werk Janäceks, welches seit damals ich nie wieder gehört habe, ist mir dank des in ihm vorkommenden hohen fis der Pauke im Gedächtnis geblieben: Zum ersten Mal habe ich eine derartige Registergrenze-Überschreitung selbstständig wahrgenommen. Es dirigierte Jascha Horenstein[2]. Mein Landsmann, der Komponist Klepper[3] (ein Schüler Schrekers in Berlin), erzählte mir, daß Horenstein beim Dirigieren der "Internationale" vor lauter Inbrust einmal vom Podium in den Saal heruntergefallen ist. Später, als ich Berg kennenlernte, hat mir auch er etwas über Horenstein — und zwar mit einem zufriedenen Lächeln — zu sagen gehabt: "Er gehört zu uns".

In den folgenden Jahren habe ich oft die Gelegenheit gehabt, mir Rechenschaft zu geben, wie groß die Bedeutung dieses "Uns" für denjenigen war, dessen Konzert für Klavier, Geige und 13 Blasinstrumente das Motto "Aller guten Dinge sind drei" trägt. Übrigens habe ich eben von Alban Berg, und zwar sehr rasch nachdem ich ihn kennenlernte, zu allererst die Worte "Neue Wiener Schule" gehört.

Man könnte sagen, daß ein Zufall mich zu Alban Berg geführt hat. Ich glaube aber nicht, daß man das Zufällige von dem, was nicht zufällig ist, wirklich trennen kann.

Auf der Musikakademie — es war im Dezember 1927 — sagte mir Professor Joseph Marx, ich muß noch einmal von Anfang an beginnen, da er nicht wissen kann, was ich in Rumänien erlernen konnte. Als ich mich aber überreden ließ habe ich — ebenfalls von Anfang an — mir Rechenschaft geben können, daß man im Konservatorium in Jassy, in Rumänien, Harmonielehre nicht schlechter als auf der Wiener Musikakademie unterrichtete. Es ist allerdings wahr, daß im Jassyer Konservatorium der Studierende nicht zwei, wie in Wien, sondern ganze vier Jahre mit Harmonielehre sich, befassen mußte. Sehr rasch übersiedelte ich vom ersten Harmonielehre-Kursus in den zweiten, und ebenso rasch hörte ich auf, die Akademie regelmäßig zu besuchen. Und als ich bei der Harmonielehre-Schlußprüfung, nachdem ich eine sogenannte "unendliche Kadenz" gespielt hatte, von Franz Schmidt, dem Rektor, sehr gelobt wurde, mußte sein Lob meinen Entschluß, die Akademie zu verlassen, als Folge haben[4].

Lange Monate nachher habe ich nichts anderes getan als allabendlich, im Stehplatz, die Oper und die Konzertsäle zu besuchen. Bis eines Tages, im Café Schwarzenberg, der früher erwähnte Klepper mir sagte: "Sie sollen eigentlich in die Lehre zu Alban Berg gehen..."

Ich hatte Klepper nicht in Jassy, sondern in Wien kennengelernt. Aber eben in unserer gemeinsamen Geburtsstadt, habe ich von ihm sehr Anregendes erfahren. Von ihm habe ich den Namen "Schönberg" so gut wie zum ersten Mal gehört. Er erzählte mir, daß er Schönberg besucht hat, ihm eine Fuge gezeigt, daß Schönberg einen Grundfehler der Fuge entdeckte: das Fugenthema sollte nicht real, sondern tonal behandelt werden... Dies war der Mann, der mir geraten hat, zu Alban Berg zu gehen, dessen Rat ich befolgte.

Der Eindruck, den Alban Berg auf mich gemacht hat, als ich zum ersten Mal in seine Wohnung gekommen war, ist heute ebenso frisch wie vor 60 Jahren. Ein Eindruck, der den Menschen überwältigte, ohne ihn zu zertrampeln. (Webern zertrampelte den Menschen, um ihn dann aufs neue anders aufzubauen.) Alban Berg war die einmalige Verkörperung einer milden Schönheit, die mit einer sonderbar gütigen Spottlust gewürzt war. Und je gütiger diese Spottlust sich äußerte, desto leichter verwandelte sie sich in einen Ausdruck der absoluten Unnahbarkeit. Er war offen für alle, eben weil seine Seele ein Safe war. Ein Safe, in welchem seine Reinheit — musikalische und menschliche Reinheit — sich absonderte. Deswegen war er so freundlich, deswegen war er der Freundschaft so leicht zugänglich: die Freunde, ohne daß sie es merken konnten, waren immer von Alban Berg im Vorhof seiner Seele empfangen, obwohl sie dort — im übertragenen Sinne des Wortes — gut bewirtet waren: die Musik, seine Musik, sein Verhältnis zur Musik verlangten von ihm eine große innere Einsamkeit, die (es ist meine tiefste Überzeugung) ganz bewußt mit herzlicher Geselligkeit sich tarnte.

Oft beklagte sich Alban Berg, daß die gesellschaftlichen Beziehungen ihm einen großen Teil seiner Arbeitszeit raubten. Es scheint aber, daß eben sein Einsamkeitsbedürfnis sich mit einem Zaun von "leichten" Freunden absichern wollte - von Freunden, die leicht im selben Sinne waren, in welchem es eine leichte Musik gibt.

Von einem bekannten und nicht sehr ernst genommenen Komponisten, der sein Freund war, sagte mir Berg: "Er ist sehr begabt! Sehr begabt!.. Wie Richard Strauss!.. Wie Händel!.."

Richard Strauss (im Gegensatz zu Mahler) und Händel (im Gegensatz zu Johann Sebastian Bach) betrachtete Schönberg als Kitsch- Komponisten höchsten Niveaus. Dies habe ich allerdings einige Jahre später erfahren; nachdem ich den auf seinen Freund sich beziehenden Vergleich von Alban Berg hörte...

Es gab aber in seinem Leben eine Beziehung, die nicht Freundschaft, sondern nahe Verwandtschaft genannt werden mußte. Berg und Webern sind zwei grundverschiedene Brüder gewesen, die die tiefe Liebe zu ihrem Vater eng miteinander vereinigte.

Vielleicht darf man die Gegensätzlichkeit Berg-Webern als einen in ihren Werken sich offenbarenden Auffassungs-Gegensatz verstehen, der sich auf das im Kunstwerk zu Tage tretende Verhältnis zwischen Gefühl und Gedanke bezieht. Es ist ein großes Wagnis zu sagen, daß bei Berg das Gefühl den Platz einnimmt, der bei Webern dem Gedanken gehört. Daß also das Verhältnis "Gefühl-Gedanke" Bergs dem Verhältnis "Gedanke-Gefühl" Weberns gegenübersteht. Wenn man sich aber zum Wagnis entschließt, diesen Gegensatz — diese Umkehrung — als geltend anzuerkennen, dann kann und muß sie als Identität wahrgenommen werden. Die Umkehrung ist eine Identitäts-Erscheinung!..

Und die Grundlage dieser Einheit der entgegengesetzten Richtungen war Schönberg. Ich kann mir kaum vorstellen, daß es irgendeine Stunde im Leben Bergs und Weberns gegeben hat, in welcher ein jeder von ihnen mindestens einige Augenblicke an Schönberg nicht gedacht hätte. Schönberg war ihr Bewußtsein. Ihr musikalisches Bewußtsein. Von ihm ausgehend, haben sie ein höheres Wissen um die Beschaffenheit der Werke angestrebt und erreicht, die den großen Meistern der Vergangenheit gehören. Um jenes höhere Wissen, von welchem Leonardo da Vinci gesagt hat, daß es die Möglichkeit bietet, die Kunstwerke "besser zu lieben"...

Kaum hat es eine Unterrichtsstunde bei Berg oder bei Webern gegeben, in welcher der Name "Schönberg" von ihnen unerwähnt geblieben wäre. Einmal teilte mir Alban Berg mit, daß die Zeitschrift "Der Querschnitt" ihn — zusammen mit anderen Komponisten — aufgefordert hat, auf die Frage zu antworten: "Welche Melodie empfinden Sie als die allerschönste?"

Das ist das allererste gewesen, was ich von meinem Lehrer hörte, als ich an jenem Tag zur wöchentlichen Stunde gekommen war. Und sofort auch die Antwort auf die an ihn gestellte Frage: "Die allerschönste Melodie ist der Seitensatz von Schönbergs Kammersymphonie". Er sagte es mit dem ihm eigenen Gesichtsausdruck, der eine hübsche Mischung von Sachlichkeit und Begeisterung darstellte. Und fügte hinzu: "Auf die Antwort, die Richard Strauss geben wird, bin ich sehr neugierig..."[5]

Als Gegenstück zu diesem Beispiel des Verhältnisses Bergs zu Schönberg kann ich folgende Erinnerung Weberns an seinen Lehrer anführen, die ich erfuhr, als er mir die Struktur des Musikwerks erklärte.

Das Musikwerk, sagte Webern, besteht aus Wiederholungen: 1) aus identischen Wiederholungen; 2) aus Wiederholungen, die nicht identisch sind, aber dennoch ziemlich leicht als Wiederholungen zu erkennen sind; 3) endlich, aus Wiederholungen, deren Erkennbarkeit als solche durch weitgehendste Variierung äußerst erschwert wird. Zum Beispiel, ist der Seitensatz als eine Wiederholung des Hauptsatzes zu werten.

Das Weitere wurde von Webern mit den Worten und mit den Gesten Schönbergs auseinandergesetzt: "Das ist der Hauptsatz", demonstrierte er, die obere Fläche einer Zündholzschachtel zeigend. "Und das" — gezeigt wurde die untere Fläche der in die Höhe gehobenen Schachtel — "ist der Seitensatz". (Alles wurde, wenn ich es so sagen darf, mit einer agressiven Inbrunst vorgetragen...).

Das Verhältnis Bergs und Weberns zueinander ist ein Echo ihrer gemeinsamen Verhältnisse zu Schönberg gewesen. Sie waren verschiedene Menschen, verschieden war auch ihre Lebensweise, und dennoch waren sie sehr eng miteinander verbunden. Die gemeinsamen Wurzeln ihres auf verschiedenen Wegen sich entwickelnden Schaffens machten diese enge — menschliche und musikalische — Verbundenheit unausweichlich.

Von Alban Berg habe ich folgende Wertung der Musik Anton Weberns gehört, die mich anfangs verblüffte, die ich aber sehr gut zu verstehen begann, nachdem Bergs Streben zur Volkstümlichkeit mir bekannt wurde: "Webern schreibt eine sehr schöne Musik, die aber nie Popularität gewinnen wird. Seine Musik ist wie die Musik Mozarts; Mozart ist auch nicht populär..."

Einmal hat Berg die Unterrichtsstunde mehrmals unterbrochen um zu telefonieren. Er erklärte es mir: "Es geht dem Webern materiell sehr schlecht. Ich will die U. E. erreichen; vielleicht wird sie ihm helfen".

Ich erinnere mich an jenen Abend, an welchem im Großen Saal des Musikvereins Webern die 7. Symphonie Mahlers dirigierte. In einer Loge (rechts) saß Alban Berg zwischen seiner Frau und Alma Maria Mahler. Er saß bewegungslos während der ganzen Aufführung, den Kopf nach rechts umgedreht. Am nächsten Tag, entzückt lächelnd, sagte er mir: "Wie schön ist gestern die Symphonie Mahlers unter der Leitung Weberns gewesen!.."

Was das Verhältnis Weberns zu Berg betrifft, möchte ich eine Begebenheit anführen, die nach dem Tod Bergs vor sich ging. Vorher möchte ich aber jenen Abend erwähnen, an welchem ich zum ersten und einzigen Mal Zeuge eines Zusammentreffens Bergs mit Webern gewesen bin. Es geschah in der Loge Bergs, während der Pause einer "Wozzeck"-Aufführung in der Staatsoper.

(Höchstwahrscheinlich ist es diesselbe Loge gewesen, als am Abend der Erstaufführung Erich Korngold[6] vor deren offener Tür vorbei ging — "der Komponist, der vom Himmel auf den Kopf gefallen ist", nannte ihn Schönberg — um eine Melodie von Puccini hineinzupfeifen.) Webern erschien mit dem Klavierauszug des "Wozzeck" unter dem Arm. Berg äußerte seine Unzufriedenheit mit der Einstudierung, woraufhin ihn Webern tröstete: "Mit der Zeit wird es besser werden...". Ein recht belangloses Gespräch, das ich aber einige Jahre später als das Gespräch zweier außerordentlich eng miteinander verbundenen Menschen zu verstehen lernte. Und zwar in folgendem Zusammenhang.

Nach dem Tode Bergs habe ich, als Korrektor der Universal Edition, an der Herausgabe seiner hinterlassenen Werke — des Violinkonzerts, der "Lulu"-Suite und des "Lulu"-Klavierauszuges — teilgenommen. Eines Tages, während der Unterrichtsstunde (seit 1934[7] war ich sein Schüler), sagte mir Webern, ich soll das nächste Mal die Berg-Manuskripte und die Korrekturabzüge mitbringen. Er wollte meine Arbeit überprüfen.

Lange Zeit und wortlos verglich Webern, als ich das nächste Mal kam, die Korrekturabzüge mit dem Manuskript, und auf einmal, ganz unerwartet, schrie er mich an: Habe ich nicht gesehen, daß Berg einen Schreibfehler gemacht hat?!

Es handelte sich um eine Schlüsselverwechslung: in der Posaunen-Zeile der Partitur hatte Berg an Stelle eines Tenor-Schlüssels einen Baß-Schlüssel angebracht. Ich war fassungslos: wie hat Webern so etwas herausfinden können?.. "Sehen Sie nicht", sagte er mir, "daß es sich hier um parallele Septen (mit der Posaune der benachbarten Zeile) handelt? Um die parallelen Septen, die für Berg so charakteristisch sind!..."

Webern schrie weiter, aber sein Schreien erfuhr nun eine Modulation: Es war nicht mehr an mich, sondern an die Universal Edition gerichtet: "Warum lassen "sie" so eine Arbeit von einem Korrektor und nicht von einem Herausgeber machen, dessen Name auf dem Notenumschlag zu sehen wäre! Warum sind "sie" so geizig!..." Und er fügte mit Nachdruck hinzu: "Damit will ich nicht sagen, daß Sie dieser Arbeit nicht gewachsen sind; Sie sollten sie aber nicht als Korrektor, sondern als Herausgeber, dessen Name genannt wird, machen!..."

... Aufgeregt und haßerfüllt sagte es Webern ein erstes Mal und dann — in derselben Folge und ebenso aufgeregt — auch ein zweites Mal.

Ich glaube, nichts könnte besser die Beziehung meines zweiten großen Lehrers zu meinem ersten großen Lehrer veranschaulichen, als diese Parallele-Septen-Geschichte. Im großen und ganzen kommt es sehr oft vor, daß der menschliche Charakter des Komponisten nicht denselben hohen Grad von Lauterkeit aufweist, der seiner hehren Kunst eigen ist. In dieser Hinsicht haben Alban Berg und Anton Webern eine sehr große, grell mit ihrer musikalischen Umwelt kontrastierende Ausnahme gebildet. Für mich ist es unmöglich von einem zu sprechen oder zu schreiben, ohne den anderen zu erwähnen. Für mich sind sie unteilbar! Weil der Eine ohne den Anderen nicht jene so große Bedeutung für mich hätte haben können, die sie zusammen gehabt haben.

Als ich zu Alban Berg 1928 kam, haßte ich das Wort und den Begriff "Form". Ich war nicht allein; für viele Musiker ist es damals eine natürliche Folge der Entwicklung gewesen: nach Beethoven wurde die Form — sogar bei außerordentlich begabten Komponisten — zum Gefäß, in welches man ein mehr oder weniger entzückendes Potpourri hineingießen konnte. Nach dem ersten Weltkrieg war es für einen Musiker ein Grund sehr stolz zu sein, wenn er sich zur Auffassung durchringen konnte, daß die Beseitigung der Form den Haupthebel der weiteren Musikentwicklung darstellt. Und zusammen mit der Form wollte man — um die Musik zu "erneuern" — auch den Halbton zertrümmern. Als ich bei Alban Berg in einer allerersten Zeit Alois Haba erwähnte, bemerkte er: "Wozu Vierteltöne? Wir sind doch erst jetzt zum Halbton gekommen!..."

Und als der, der den "Wozzeck" geschrieben hat, begann, mir am "Wozzeck" zu zeigen — ausführlich zu zeigen, was für eine ungeheure und außerordentlich neue Bedeutung in diesem seinem Werk die Form hat, da wurde ich zum Gegenstand einer sehr, sehr langsamen Umwälzung, die ihren (Halb-)Schluß nicht weniger als 25 Jahre später erreichte, als ich eine umfangreiche private Lehrtätigkeit in Moskau begonnen hatte. Von nun an, in enger Beziehung mit meinen Schülern, habe ich mich allein auf den Pfad wagen können, auf welchen, vor der Sintflut, meine Lehrer, einer nach dem anderen, bei der Hand mich geführt hatten.

Das Geniale dessen, was Alban Berg im "Wozzeck" verwirklichte, besteht darin, daß er ein Entgegengesetztes zu Beethoven zustande brachte.

In der 6. Symphonie und in der 26. Klaviersonate (Les Adieux) ist Programm-Musik für Beethoven kein Ziel, sondern ein Mittel gewesen. "Musikmalerei" war für ihn kein Selbstzweck. Für ihn, — der von einem Werk zum anderen (hauptsächlich: von einer Klaviersonate zur nächsten) ein neues Problem der Form (ein neues Problem der Beziehung der Form zur Harmonie; ein neues Problem des tonalen Gleichgewichts) stellte und löste, — ist das Musik-Programm nichts anderes als ein Katalysator der Verwirklichung eines neuen Tanzes gewesen, der die Form auf einem Draht über dem Abgrund des Absurden ausführen sollte. Man wird von einem sublimen Gefühl gepackt, wenn man imstande ist sich darüber Rechenschaft zu geben, wie das Musik-Programm in der 6. Symphonie die Deformation der Form "programmiert". Wie das Musik-Programm die Form (und erst dann die konkreten Töne) zwingt, sein Ausdruck zu werden[8].

Die Oper aber, die keine "pure" Musik ist, ist an sich "Programm-Musik"!... Und Alban Berg, der auf Arien und Rezitative verzichtet hatte, ohne sich für das Wagnerische "Durchkomponieren" zu entscheiden, verwirklichte den genialen, ihm allein gehörenden Gedanken, die Musikform — besser gesagt: die Musikformen — zum Träger des dramatischen Geschehens der Oper umzufunktionieren.

Die Entwicklung, die der "Wozzeck"-Gedanke in "Lulu" erfuhr, kann man als eine Verwandlung des Nacheinanders der Formen in deren Übereinander auffassen. Diese drücken hier nicht mehr, wie im "Wozzeck", dramatische Situationen aus, sondern stellen handelnde Personen dar. Das heißt aber, daß die gegebene Form erscheint und verschwindet jedesmal, wenn die gegebene Person erscheint und von der Bühne verschwindet. Das heißt, daß die vielen Formen, welche sich auf die vielen handelnden Personen beziehen, sich gegenseitig überschneiden. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage: verzichtet in der "Lulu" die Form auf ihre Funktion der Gleichgewichts-Verwirklichung, oder wird nun diese Funktion gemeinsam und einheitlich von allen in der Oper — gleichzeitig — vorkommenden Formen durchgeführt?

Diese Frage hat noch keine Antwort bekommen und ich will sie finden. Drei auf das Schaffen Schönbergs sich beziehende Untersuchungen ("Die tonalen Wurzeln des Zwölftonsystems"[9]; "Die Beziehung zur Tonalität des ersten Zwölfton-Werks Schönbergs"[10]; "Der Modulations-Gedanke in Schönbergs Violinkonzert"[11]) — die auf meiner jahrzehntelang sich fortsetzenden Erforschung der Werke Beethovens und Bachs fußen — bilden die notwendige Vorbereitung, die die Durchführung dieser Arbeit erfordert.

Vor ein paar Wochen habe ich folgenden Ausspruch Leonardo da Vincis kennengelernt: "Große Liebe entspringt aus großer Erkenntnis des geliebten Gegenstandes, und wenn du diesen wenig kennst, so wirst du ihn nur wenig oder gar nicht lieben können."

Es ist für mich eine Freude mit diesen, nicht mir gehörenden Worten das zu schließen, was ich über den guten, hübschen, genialen, immer ernsten und fast immer lächelnden Alban Berg zu sagen hatte.

Der Text wurde im Jahr 1988 grschrieben.

Примечания

  1. Erwin Stein (1885 Wien — 1956 London) war einer der ersten Schüler von Schönberg.
  2. Jascha Horenstein ist am 6. Mai 1899 in Kiev geboren. 1911 ließ er sich in Wien nieder, wo er seit 1917 an der Musikakademie Musiktheorie bei Joseph Marx und Komposition bei Franz Schreker studierte. 1920 folgte er Schreker nach Berlin. Dort wurde er Assistent von Furtwängler. 1928 wurde er Dirigent der Düsseldorfer Oper, an der er unter Bergs Überwachung 1930 den "Wozzeck" aufführte. 1933 durch die Nazis seines Postens enthoben, floh Horenstein aus Deutschland. Nach unsteten Jahren, die ihn nach Frankreich, Belgien, Polen, der UdSSR, Neuseeland, Skandinavien und Palästina führten, kam er 1940 in die USA und erhielt die amerikanische Staatsbürgerschaft. Die letzten Lebensjahre verbrachte er in Lausanne. Am 2. April 1973 starb Jascha Horenstein in London.
  3. Leon (auch Leo) Klepper, geboren am 24. April 1900 in Jaşi. 1921/22 studierte er an der Musikhochschule in Berlin bei Franz Schreker Komposition, von 1922 bis 1925 an der Wiener Musikakademie bei Joseph Marx und von 1927 bis 1929 wieder in Berlin bei Schreker. 1929 ging Klepper nach Paris, wo er bis 1932 an der Ecole Normale de Musique bei Paul Dukas studierte. 1939 kehrte er von dort nach Rumänien zurück. Seit 1949 lehrte er als Professor für Komposition am Staatskonservatorium in Bukarest. Von dort aus schrieb er am 24. September 1957 an Joseph Marx, daß ihm ein Jahr Urlaub bewilligt worden sei, den er dazu nutzen wolle, um das Lehrmaterial sowie die Struktur des rumänischen Kompositionunterrichts zu reformieren. Er kündigte eine Reise in den Westen an, die er zu diesem Zweck unternehmen wolle. Bald darauf ließ er sich jedoch für immer in Freiburg im Breisgau nieder, wo er 1990 starb.
  4. Die Matrikel Herşcovicis an der Akademie hat sich erhalten. Sie verzeichnet Prüfungen für die Schuljahre 27/28 und 28/29 in den Fächern Harmonielehre (Marx), Kontrapunkt (Marx), Klavier (Hinterhofer) und Grundlagen der Musiktheorie (Schmidt).
  5. Im Namen des Ullstein Verlags schrieb der Redakteur Peter Suhrkamp an Alban Berg einen vom 4. Oktober 1930 datierten Brief, der mit den Worten begann: "Wir halten es für nötig, in Anbetracht des großen Geschmackstiefstandes im Publikum die öffentliche Aufmerksamkeit wieder auf die grossen melodischen Schätze der Musikliteratur zu lenken". Er schilderte darin das Projekt "etwa 10 der schönsten Melodien der Welt herauszugeben und dann im 'Uhu' zu veröffentlichen" und bat Berg um einen Beitrag. Allerdings führte dies zu einiger Verwirrung, da Berg seinen Beitrag bereits an einen Dr. Eugen Lazar gesandt hatte, welcher ihm am 23. Mai 1930 über das Projekt geschrieben hatte "die bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten zu befragen, welche Melodien sie für die schönsten der gesamten Musikliteratur (auch Volksmusik) halten". Und weiter: "Da [die Enquête] ohne Ihre Beteiligung ganz und gar unvollständig wäre, in hohem Maße an Wert und repräsentativem Charakter verlöre, bitte ich Sie, hochverehrter Meister, der großen Gemeinde Ihrer Verehrer die Freude Ihrer Beteiligung zu bezeigen. / Die Redaktion des 'Uhu' stellt sich die typographische Lösung so vor: die von Ihnen, hochverehrter Meister, genannten Melodien (je ein paar Takte) würden in Ihrer Notenschrift mit der Bezeichnung ihrer Herkunft versehen (also etwa: 'Bach, H-Moll-Messe') und mit Ihrer Namensunterschrift signiert, im Faksimile erscheinen." Da Berg nach Absenden des Seitensatzes von Schönbergs Kammersymphonie op. 9 nichts mehr vom Ullstein Verlag hörte, ließ er seinen Beitrag schließlich durch Julius Schloß zurückfordem, worauf der Verlag Dr. Lazar bezichtigte, das Material nie weitergeleitet zu haben.
  6. Erich Wolfgang Korngold (29. Mai 1897 Brünn — 29. November 1957 Hollywood).
  7. Vgl. Anmerkung 1 zu Brief XVIII an Berg, in diesem Band, S. 50.
  8. Von "Deformation" sprach man in den zwanziger Jahren in Bezug auf das Schaffen Pablo Picassos.
  9. Vgl. die Erläuterungen zu: Die tonalen Quellen des Schönbergschen Zwölftonsystems, in diesem Band, S. 84.
  10. Vgl. die Erläuterungen zu: Fragmente zu "Tonalität und Zwölftonsystem", in diesem Band, S. 89.
  11. Vgl. die Erläuterungen zu: Tonalität und Zwölftonsystem, in diesem Band, S. 95.