Ein Fundamentaler zug der Beethovenschen Schaffensentwicklung (Herschkowitz)

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Ein Fundamentaler zug der Beethovenschen Schaffensentwicklung
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 4. Источник: Philip Herschkowitz. über Musik. viertes Buch, Moskau, Wien, 1997, cc. 107-110. • По-русски см. статью Об одной из основных черт творческого развития Бетховена
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Ein Fundamentaler zug der Beethovenschen Schaffensentwicklung

Wenn man lange Jahre mit dem Schaffen Beethovens sich abgegeben hat, kommt man, — wenn man dieses Schaffen von einem ganz speziellen Standpunkt betrachtet, — zu einem sehr merkwürdigen Schluß: Beethoven, der Komponist, welcher die höchsten Höhen der Symphonie und des Streichquartetts im vollen Sinne des Wortes erklommen hat, ist ein Klavier-Komponist gewesen...

Zwischen dem Klavier-Komponisten Beethoven und allen anderen — berühmten, weniger berühmten oder obskuren — Klavier-Komponisten gibt es jedoch einen gewaltigen Unterschied.

Für die letzteren, von der Art und Größe ihrer Erfindungs- und Gestaltungsgabe unabhängig, ist das Klavier eine Muttersprache —, fast ein Vaterland gewesen, dessen Grenzen sie entweder nie überschritten, oder sie konnten, wenn sie auch in jenem Ausland, welches für sie das Orchester war, sich oft und lange aufhielten, nie die Aussprache loswerden, die ihnen die weißen und schwarzen Tasten von Kindheit an aufgezwängt hatten. Es ist eine Selbstverständlichkeit, daß Musikschöpfer, die im besten Falle sehr schwer und nur teilweise sich von diesem Gebrechen befreien konnten, — auch wenn ihre Porträts neben den Bildern Johann Sebastians, Wolfgang Amadeus, Ludwigs und Richards an den Wänden der Musikalienhandlungen hängen —, nicht zum echten — exklusiven — Parnaß der Musik gehören.

Um so sonderbarer muß in diesem Zusammenhang die Charakterisierung Beethovens als Klavier-Komponist lauten. Sagen wir es aber gleich: mit dieser Bezeichnung ist nicht eine Herabsetzung des Begriffs "Beethoven" beabsichtigt. Es handelt sich vielmehr darum, diesem Begriff in unserem Bewußtsein eine neue Dimension zu schaffen, ihn auf einer höheren Ebene zu bewältigen.

Zwischen den Klaviersonaten Beethovens und seinen anderen Werken — Symphonien, Quartetten, Trios, Sonaten für Violine und Klavier, für Violoncello und Klavier u. s. w. — gibt es einen grundlegenden Unterschied.

Ungeachtet ihrer frühen Entstehungszeit verdienen die Klaviersonaten Op. 2 als reife Meisterwerke (und zwar als Beethovensche Meisterwerke) gewertet zu werden. An sich einen sehr wichtigen Schritt der Musikentwicklung darstellend, bilden diese drei Sonaten den eigentlichen konkreten Ausgangspunkt des ganzen Werdegangs, welcher dem Schaffen Beethovens bevorstand.

Als er dieses Opus Joseph Haydn widmete, weigerte sich der Vierundzwanzigjährige die Worte "Meinem Lehrer" der Widmung hinzuzufügen. In der Tat, vieles davon, was das Wesen dieser Werke ausmacht, hätte der große Haydn kaum jemals vorher sich träumen lassen können: weder die in der ersten (f-moll) Sonate erscheinende Beziehung eines lockeren Seitensatzes zu einem festen Hauptsatz, noch die im ersten Satz der dritten (C-dur) Sonate als dessen Strukturprinzip auftretende doppelte Funktionalität. "Fest", "locker", "doppelte Funktionalität" sind Begriffe, die hier vorwegnehmend genannt wurden[1]. In Zusammenhang mit diesen Begriffen soll einstweilen nur noch darauf hingewiesen werden, daß sie Bestandteile der Basis darstellen, auf welcher die Musik Beethovens den Höhepunkt der Form erreicht hat. Jenen Höhepunkt, — sagte Anton Webern, — von welchem aus eine jede Vor- und Nach-Beethovensche Musik betrachtet und gewertet (d. h. in einen allgemeinen Zusammenhang in der Musikgeschichte eingeordnet) werden kann.

Vorderhand ist es wichtig festzustellen, daß das eigentlich Beethovensche, welches das Opus 2. charakterisiert, — und, von letzterem ausgehend, seine weitere Entwicklung die ganze Reihe der Klaviersonaten entlang durchgemacht hat —, in den Werken Beethovens, die anderen Musikgattungen angehören, sehr lange auf sich warten ließ.

Die Untersuchung der Trios für Violine, Cello und Klavier, der Cellosonaten, Violinsonaten, Streichquartette und Symphonien Beethovens führt zur Schlußfolgerung, daß zwischen den ersten und letzten Werken einer jeden dieser Musikgattungen ein völlig andrer Unterschied besteht als der es ist, den der Weg, den Beethoven von seinen ersten bis zu seinen letzten Klaviersonaten zurückgelegt hat, zwischen diesen entstehen ließ. Dieser Weg ist ein gerader Weg. Ein Weg des gleichmäßigen Wachsens und der gleichmäßigen Entwicklung. Im Gegensatz zu ihm zeichnet sich der Weg, auf welchem die Kammer- und Orchestermusik Beethovens entstanden war, durch einen grundsätzlichen, jäh erscheinenden Umschwung aus. Bemerken wir, daß dieser Umschwung nicht gleichzeitig in den genannten Genres zur Auswirkung gekommen war.

Nicht darum ging es, daß Beethoven eine Zeit — und zwar eine recht lange Zeit — gebraucht hat, bis er sich in den Gegebenheiten des Quartetts, Trios u.s.w. zurechtgefunden hat. Diese Gegebenheiten waren ihm im Vorhinein seiner eigentlichen schöpferischen Tätigkeit nicht weniger als diejenigen des Klaviers vertraut. Am ehesten, vielleicht, wird die Sachlage unserm Verstand zugänglich, wenn wir uns an einen Spruch Arnold Schönbergs erinnern: "Kunst kommt nicht vom Können, sondern vom Müssen". Es wäre — in einem gewissen Sinne — richtig zu sagen, daß Beethovens erste vier Trios mit Klavier, erste drei Cellosonaten, erste acht Violinsonaten, und erste zwei Symphonien auf dem Boden des "Könnens", — nicht auf demjenigen des "Müssens" —, entstanden sind. Die Streichquartette sind nicht so leicht einzustufen. Nach den ersten sechs (Lobkowitz-) Quartetten läßt sich in den folgenden drei (Rasumowsky-Quartetten; besonders in deren ersten) ein ungeheurer Schritt vorwärts wahrnehmen, der aber noch lange nicht an die Problemstellung und Problemlösung heranreicht, die Beethoven in seinen letzten 6-7 Werken dieser Gattung gelungen ist.

Keineswegs will mit dieser Einstufung der Werke Beethovens gesagt werden, daß seine ersten zwei Symphonien, sechs Quartette u.s.w. keine "Kunst-Werke" sind. Sie sind Kunstwerke, und in ihrer überwiegenden Mehrzahl kann man sie mit Recht sogar als Meisterwerke betrachten. Aber nicht als Beethovensche Meisterwerke! (Obwohl in einem jeden von ihnen Beethovens Hand und sogar Beethovens Geist zu erkennen sind...)

Und deswegen, — in einem viel engeren Sinne, als Schönberg es gemeint hat, — ist es zu verstehen, daß sie "vom Können kommen"... Wobei in allen gleichzeitig mit ihnen geschaffenen Klaviersonaten die Verwirklichung Beethovenschen "Müssens" — und zwar jedesmal eine andere Verwirklichung! — zu finden ist.

Wenn aber die Klaviersonaten wirklich diese außerordentliche Bedeutung im Schaffen desjenigen innehaben, der von Bonn nach Wien zweimal gekommen war, um nach dem zweiten Mal im Raum zwischen Heiligenstadt und Baden bei Wien für immer ansässig zu werden, ist es klar wie der Tag, daß sein ganzes Schaffen im Lichte seiner Klaviermusik ergründet werden muß.

Der Versuch einer solchen Ergründung erfordert eine vorangehende konkrete Wesensdarstellung jener in der Musik sich offenbarenden Naturerscheinung, welche hier "das Beethovensche" genannt wird.

Der Text ist eine in Wien verfaßte Übersetzung des russischen Textes: Об одной из основных черт творческого развития Бетховена (I, 159- 162).

Примечания

  1. In einem anderen, fragmentarischen, Text zu diesem Thema folgt an dieser Stelle der Schluß:

    Der begriffliche Inhalt der Worte "fest", "locker", "doppelte Funktionalität" kann hier nicht auseinandergesetzt werden. Es wäre fast keine Übertreibung zu sagen, daß die Auseinandersetzung — in einer großangelegten Abhandlung — mit diesen Begriffen die Ähnlichkeit beleuchten könnte, welche die wechselseitigen Beziehungen vieler Werke Beethovens mit den Beziehungen haben, die eine Vielheit von Atomen zum Makromolekül vereinigen. Hier und dort offenbart sich dieselbe Strenge in der Vielfältigkeit des Naturgegebenen.

    (Die besondere Bedeutung und Stelle der Klaviersonaten Beethovens im Werdegang seines Schaffens, Manuskript 1988)