6. Симфония Бетховена (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск
6. Симфония Бетховена (Гершкович)
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 260-264.

1. В побочной теме начальный носитель её главного голоса, фагот, вступает — solo — уже в последнем такте связующего.

2. Соотношение в побочной теме её начальных тактов с их повторением.

Sixth symphony 0001.svg В репризе то же самое

3. Соотношение связующего в экспозиции со связующим в репризе (12 тактов — 7 тактов).

Sixth symphony 0002.svg


Но при том, что сжатое повторение первых пяти так­тов было нетранспонированным, а также, что f (первый звук т. 3. в репризном связующем) соответствует c (пер­вому звуку т. 7. экспозиционного связующего), то есть вовсе не является тем f, с которого начинается т. 6., от которого всё до конца повторяется безо всякого измене­ния, но в транспозиции (на квинту вверх), выходит, что не только т. 3., но и т. 6. отсутствует при повторении.

4. Общее главной и побочной тем и то, чем они различаются.

< 6. симфония >


Главная темапериод: 8 + 8 тактов и их повторение;
якобы 16 + 16 тактов.
       Scherzo разработка: 26 тактов
32 + 26 + 32 = 90 Sixth symphony 0003.svg
Реприза: 32 такта
Sixth symphony 0004.svg

Её строение обусловлено отсутствием доминанты в глав­ной теме.

Trio (двойное!)

a) 1) Sixth symphony 0005.svg 2) 8 (+ 2) 3) Sixth symphony 0006.svg
первая часть вторая часть третья часть
4) заключительные такты 5) переходящие такты
16 4
b) 40 тактов
Sixth symphony 0007.svg

Первый компонент Trio лишен SD точно так, как Scherzo лише­но D; второй компонент Trio является доделкой относительно соответственного отсутствия D и SD в указанных двух местах.

Со всем этим связано повторение вместе взятых Scherzo и Trio, в связи с чем реприза Scherzo является в первый раз — его повторением, а во второй раз — тем, что обычно является кодой.

«Кода»: 60 тактов

Sixth symphony 0008.svg



6. СИМФОНИЯ БЕТХОВЕНА


Первая часть.

Двенадцати тактам (3x4) на доминанте, заключающим вто­рое предложение главной темы, отвечают 3x4 такта начала по­вторения главной темы. Следующие же 12 тт. повторения — до собственно модуляции — соответствуют, наоборот, начальным 12 тт. второго предложения (предшествующим доминанте!).

Побочная тема состоит в общей сложности из 48 тт., т. е. числа тактов, соответствующего вышеупомянутым 4 (3x4).

В экспозицию ещё входят:

4 тт. первого предложения главной темы;
14 тт. собственно модуляции;
24 тт. заключительной партии (4 тт. связки к разработке включительно).

Следовательно: 1) заключительная партия представляет собой величину второго предложения главной темы; 2) «связующее» представляет собой половину величины всей главной темы (4 + (12 + 12) = 28 тт.).

Достоин внимания тот факт, что «модуляция» («связую­щее») — это единственное в экспозиции, что — абстрагируясь от того, что покидается основная тональность, — построено твёрдо (фразой).

То, что «8» и «16» заменено «12ью» (т. е. «2» и «4» заменены «3» как multiplu от «4»), также является программным элемен­том формы. Как замена «двух» или «четырёх» «тремя» — это то мягкое, неасфальтированное, немощёное, абстрактно (и тем не менее так ощутимо) противопоставляющее собой деревню (и природу) [природу (и деревню)] городу.

Таким же средством программы является пространствен­ный отрыв тоники от доминанты и их обеих — от субдоминан­ты. Огромная доминанта конца главной темы; огромная тоника начала повторения главной темы. Зато: постное подвутактное чередование — в течение 26 тт. — тоники и доминанты (проти­вопоставляющих себя как сущность побочной темы отдель­ным огромным тонике и доминанте главной темы и её повторе­ния) отрывает их обеих от субдоминанты, появляющейся — четыре раза — лишь у конца побочной (в главной теме, тоже четыре раза, субдоминанта появилась лишь в начале второго предложения главной темы). В заключительной партии, как и в «модуляции», как и в повторении главной темы, как и в пер­вом предложении главной темы, субдоминанты вовсе нет.

В избытке субдоминанта будет в разработке.

[Если бы я сказал, что эти отрывы друг от друга главных инстанций тональности олицетворяют собой трудность связи в деревне, плохое состояние дорог, то я бы сделал плохую шут­ку, которая, однако, находилась бы недалеко от прекрасной ис­тины: экстенсивность тоники, доминанты и субдоминанты, отодвигая в сторону их взаимные интенсивные связи, персони­фицирует громадную пространственную перспективу природы, которая в химической лаборатории горожанина “erweckt heitere Gefühl bei der Ankunft auf dem Lande“ (возбуждает радостные чувства при приезде в деревню).]

[Бетховен занялся в этой симфонии программой как сред­ством постановки новой формальной проблемы.]

Sixth symphony 0009.svg — это компромисс между Sixth symphony 0010.svg[1] и Sixth symphony 0011.svg. Шесть звуков и шесть звуков. Но: три и три, разные по длительности (и высоте), причём: первые три — равны между собой (как в три­оли), но по общей длительности превышают триоль; другие три не равны между собой, но по общей длительности соответ­ствуют триоли. Этот мотивный компромисс олицетворяет собой гармоническое событие: уход от основной тональности.

4 тт. первого предложения — богаче мотивами чем 25 тт. второго предложения «периода». Дело в том, что в их целост­ности указанные 4 тт. появляются, через голову второго пред­ложения, лишь в «повторении главной темы»! Во втором же предложении проявляются одни лишь первые два такта пер­вого предложения как следует:

1) тт. 1.-2.,
2) — ’’ —
3) тт. 1.-2., причём т. 1. распространяется на Зтт.,
4) — ’’ —
5) 12 (13) раз т. 2.

[Четвёртый такт повторения 4 тактов, из которых пер­вые три такта представляют собой расширение первого такта первого предложения, является одновременно и первым из 13 повторений т. 2. первого предложения. Но если абстрагироваться от этой одновременности, то выходит, что второе предложение состоит из 12 + 12 тт. Точнее, default.]

«Повторение главной темы» приводит четырёхтакт первого предложения как одно целое, но при том, что третий такт по­вторяется в качестве замены т. 4. (с ферматой), и это отсутст­вие ферматы дает здесь возможность четырёхтакту бежать впу­стую три раза подряд.

«Повторение главной темы», которое вообще должно было быть связующим, ни из-за аграрной безалаберности периода должно как-то, задним числом, подкрепить его (его, который, с другой стороны, очень хотел делать вид, что он — просто всту­пление), сидит на двух табуретках (немецких крестьянских та­буретках), очень трудно поддающихся размежеванию. Обратим особое внимание на самое главное, и заодно — самое скрытое в нём: на те его 8 тт., которые следуют за его первыми 12 тт. (= 3x4). Это единственное, как в главной теме так и в её по­вторении, где появляется ответность тоники и доминанты,после того как три раза, тремя четырёхтактами, тоника су­ществует одна (с доминантой как трабант) и прежде чем доми­нанта, хотя и на органном пункте тоники, будет «существо­вать» одна (теперь, наоборот, — трабантом будет тоника), [такты 19.-20. «повторения главной темы» считаются дважды.] [Обратим внимание на то, что шесть тактов (половина двенадцати) доминанты на конце соответствуют начальным 12 тт. на тонике. Между этими 12 и 6 находятся 8 тт. «ответности», но не забудем, что последние два такта из этих восьми тактов являются первыми двумя из шести последующих. Реально «по­вторение главной темы» состоит из 2x12 тт.: первые 12 — это известные 3x4, остальные 12 — все остальные.]

Забегая вперед скажу, что в этой части мы имеем дело с двойной функциональностью, но не предвосхищающей, а за­паздывающей (что, впрочем, имеет отношение к «программе»).

«Трижды четыре такта» — это реванш.

< 6. симфония, третья часть (листок из партитуры) >


Но самое главное — следующее: третья часть в полном смыс­ле слова лишена заключительного каданса. Она идёт дальше.

Настоящий её заключительный каданс — это тот, который связывает последний такт «Грозы» с началом последней части симфонии.

Стоит сравнивать третью часть 6. симфонии с третьей час­тью пятой. Именно — что касается кадансов. Всех кадансов.

Как бы то ни было, «Гроза» представляет собой гармониче­скую замену «полной изъянами» третьей части симфонии, и тем самым её повторение.

Не могу удержаться от того, чтобы представить всю 6. сим­фонию как огромную трёхчастную песню, в которой первые две — сонатные — части являются «периодом», скерцо и «Гроза» («два такта и их повторение») — «второй частью», а последняя часть симфонии — «повторение второго предложения периода»: Sixth symphony 0013.svg!

Scherzo и «Гроза», вместе взятые, — это вторая часть трёх­частной песни, потому что рыхлая!

Трёхчастная песня представляет собой природно-народное явление в немецкой музыке. Как и 6. симфония Бетховена...

Примечания

  1. В печатном издании ошибочно a-b-a. Речь идёт о связи мотива начала связующего (т. 53 – две триоли) с мотивом начала главной темы – первыми шестью звуками. По мысли Гершковича – это тот же самый мотив из 6 нот, только преобразованный в равномерные триоли. (ДС)