3. симфония Г. Малера, первая часть. Опыт исследования (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск

3. симфония Г. Малера, первая часть. Опыт исследования
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, c. 182-186.

3. СИМФОНИЯ Г.МАЛЕРА, ПЕРВАЯ ЧАСТЬ.
Опыт исследования малеровской гармонии, формы и письма

1. Тематический инвентарь. Вступление — 26 тт. Первые 2 тт. появятся в неизмененном виде в побочной теме. Т. 3. представляет собой основу одного из мотивов главной темы. Тт. 6. и 7. — также мотивы главной темы.

Хочется здесь же указать на сходство начала этой симфонии с началом большой симфонии C-dur Шуберта.

[Эта часть — не соната, не рондо-соната, а рондо-концерт; т. е.: это соната, в которой экспозиция (представленная тут лишь главной и побочной темами) повторяется более или менее как в классическом концерте, где первый раз экспозиция — менее развёрнутая чем во второй раз и где, кроме того, в первый раз она не модулирует. К этому присоединяется момент рондо, который заключается в том, что тут после экспозиции и ее повторения, т. е. перед разработкой, главная тема появляется ещё один раз.]

Главная тема первой экспозиции. Период, состоящий из 105 тт., притом последние 4 тт. первого предложения являются одновременно первыми 4 тт. второго предложения. Учитывая это обстоятельство, получается что период состоит из 109 тт. Из них первое предложение состоит из 54 тт., а второе — из 55. По одному совсем особенному признаку, о котором буду говорить ниже, каждое предложение делится на две части как следует:


1. предложение первая часть — 31 тт.
вторая часть — 23 тт.
2. предложение первая часть — 23 тт.
вторая часть — 32 тт.

Разница между частями предложений заключается в их письме. Вторые части как первого, так и второго предложения написаны в основном сугубо гомофонически. Зато письмо первых частей предложений нельзя назвать ни полифоническим, ни гомофоническим, по крайней мере на первый взгляд.

Полифоническим письмом называется тот вид музыкального слога, в котором музыкальная идея выявляется как сумма всех голосов. Гомофоническое письмо, родившееся в недрах полифонического, является результатом процесса развития, заключающегося в концентрации музыкальной идеи в одном голосе, вследствие чего остальные голоса заняли второстепенное положение сопровождающих голосов, объединённых между собой системой аккомпанемента. Долгие столетия существовали и существуют по сегодняшний день бок о бок полифония и гомофония, очень часто даже в одном и том же произведении. За эти столетия изменилось лишь то, что гегемония перешла от полифонии к гомофонии. Но если эволюция от полифонии к гомофонии и представляла шаг вперёд, так как концентрация музыкальной идеи в одном голосе дала могучий толчок развитию музыкальной формы, то, с другой стороны, эта концентрация представляла пока что собой что-то вроде объединения музыки, что-то вроде шага назад к монофонии, к монодии, хотя и аккомпанированной монодии. Представляла новый отрезок развития, к разветвлению главного голоса, к превращению его в комплекс главных голосов. Или могло быть наоборот: главный голос не становится комплексным, остаётся простым, но развитая полифония выступает в функции системы аккомпанемента.

И этот процесс, процесс разветвления главного голоса, начался очень рано. Если хорошо подумать — уже прекрасные гайдновские и моцартовские полифонические рондо, которые несмотря на их великолепную полифонию ни на миг не освобождаются из-под гомофонической опеки, уже они указывают на предстоящий процесс этого разветвления; процесс, который должен был ознаменовать достижение своего первого этапа в творчестве Вагнера. Дело в том, что появление лейтмотива и одновременное использование нескольких лейтмотивов (при одновременном наличии также и аккомпанирующих голосов) и представлялось разветвлённым, комплексным главным голосом.

О таком комплексном главном голосе идёт речь в первых частях двух предложений главной темы первой части 3. симфонии Малера.

В первой половине первого предложения главной темы при первом ее появлении пять мотивов [1) мотив Tr-ni; 2) мотив Fag.; 3) мотив Cl., Ob. (или Cor.); 4) мотив Tr-be; 5) мотив V-c., C-b. (с затактом)]. Все мотивы находятся в полной метрической взаимной самостоятельности между собой и как-то соревнуются — кто из них важней. Вместе с тем, они составляют одно единое целое, но которое представляет что-то, мало имеющее общего с полифонией. [Автомобиль появился после железной дороги; но отказ автомобиля от рельсов не ставит его на одну доску с повозкой и тачанкой. Главное общее между автомобилем и паровозом осталось: двигатель.] Так и тут: полифония стала средством гомофонии! Как это случилось? Представим себе, что главный голос разбит на куски (— как часто уже у венских классиков и не только у них), следующие друг за другом на разных высотах, и что последовательность этих кусков начинает нарушаться, что она начинает — как все в музыке — стремиться к превращению в одновременность.

Вторая часть первого предложения — каданс его, сосредоточенный в валторнах. Здесь мотивы новые, частично опять-таки заимствованные из вступления. Из мотивов первой части предложения уцелел в качестве басового подголоска лишь тот, с затактом (V-c.., C-b.). 4 тт., общие обоим предложениям, знаменуются мотивом труб.

Очень важно заметить, что вторые части двух предложений принадлежат валторнам, как и начало вступления.

Если это предложение имело бы 4 тт., а не 50 с лишним, то эти две части предложения были бы просто двумя мотивами или мотивом с варьированным повторением. Здесь, при громадности масштаба, разность письма двух частей предложения является важным необходимым строительным средством. Но не только это: в первой части предложения этот «полиголос» борется за выражение чего-то, борется за дыхание, за воздух. И когда это достигается, все объединяется в одном голосе, в валторнах.

Второе предложение. На деле оказывается, что все не так просто, как я описал (иначе Малер был бы и менее крупным художником). Действительно, сохраняет свою силу моё утверждение о том, что и второе предложение распадается на две части. Но, что касается первой из этих двух частей, всё происходит далеко не так, как в первом предложении.

Во-первых, что касается гармонии: первое предложение было явно в d-moll; здесь явное d-moll появляется лишь при заключительном аккорде, а все остальное витает в области минорной субдоминанты.

Во-вторых: кроме мотива труб и мотива с затактом V-c. и C-b., ни один из остальных трех мотивов, принадлежащих к первой части первого предложения, не появляется здесь, в первой части второго предложения.

Дальше: после общих обоим предложениям тактов, после трубного мотива то есть, на подголоске тех же C-b. и V-c., начинается опять что-то сугубо гомофоническое. В трубах. Секвенция (2×4 такта).

Это — громаднейший период, предложения которого «одинаковы» в своих вторых частях и совсем разные в своих первых частях. Впрочем, этого бы ещё не хватало, чтобы в 109тактном периоде всё было бы одинаково!

Так как же происходит первая часть второго предложения?

1) 6 тт. мотива трубы, из которых четыре принадлежат обоим предложениям;

2) 8 тт. секвенции трубы с новым, сугубо гомофоническим мотивом; опять подголоском мотив с затактом V-c., C-b.;

3) 8 тт. дуэта труб с валторнами. Последние повторяемым начальным затактом второй части первого предложения заявляют намерение вновь занять своё место, узурпированное трубой. В это же время труба вернётся к своему исконному мотиву (продолжает присутствовать мотив с затактом в басу).

Всё это — в очень отдалённых закоулках области минорной субдоминанты. В этой же области начинается опять (как уже сказано) в валторне вторая часть второго предложения и потом незаметно появляется диатонический f-moll (на т. 11. валторн). Появление явного d-moll знаменуется появлением мотива труб в дуэте с последними тактами валторн. Остальные 18 тт. занимаются ликвидационной работой.

Побочная тема первой экспозиции. 109 тт. главной темы противопоставляются лишь 32 тт. побочной темы. Во второй экспозиции соотношение будет обратное (61 тт. главной темы будут противостоять 148 тт., за которыми следуют 8 тт., переводящих вновь обратно в главную тему,— как в большом рондо).

Побочная тема в первой экспозиции отличается своей суммарностью, заключающейся по сути дела в том, что всё небольшое пространство, отведённое здесь побочной теме, занято лишь общим ознакомлением (цитированием, можно было бы сказать) с наиболее важными элементами побочной темы. Можно было бы даже сказать, что нескончаемое множество элементов побочной темы посылали сюда лишь делегацию на какую-то предварительную перекличку.

Эта суммарность находится во взаимосвязи с тем обстоятельством, что на этот первый раз модуляции нет: по окончании в d-moll главной темы и до возвращения в d-moll главной темы второй экспозиции за все 32 тт. побочной темы встречаются тональные образования, которые можно в худшем случае рассматривать как D-dur и Des-dur, то есть так или иначе — тождественные с d-moll образования. Я уже указал на то, что эта однотональность (и суммарность) имеет отношение к форме классического концерта.

Вторая экспозиция, главная тема — 61 тт.; значит,— почти что лишь половина первого появления главной темы (109 тт.). Период состоящий из одних лишь вторых частей предложений прошлого раза (конечно, в изменённом виде). 2 тт. — вступление, 19 тт. — первое предложение, 25 тт. — второе предложение, из которых первые два можно и тут считать вступительными, и 16 тт. заключительными. Теперь под кантиленой выступает не басовый мотив с затактом, а на его месте два других мотива: мотив с трелью (раньше в фаготах, а теперь в V-c., C-b.) и массированный аккорд в Pos. с триолью. В заключительных тактах появляется вновь (впервые в повторении главной темы) мотив трубы.

Побочная тема второй экспозиции. – «Модуляция» делается материалом побочной же темы. Модуляция делается одновременно со «сборной» самой побочной темы. Эта разница между двумя стадиями побочной темы и представляет момент характерной для побочной темы рыхлости.

Новая доминанта достигается очень быстро, но дорога от доминанты к новой тонике очень медленна. Все происходит в виде какого-то C-dur, a-moll, F-dur. Последний появляется лишь на т. 49., очень знаменательном мотивом валторн начала вступления, который с тех пор ещё ни разу не повторился. Здесь начинается собственно побочная тема, а всё до сих пор было — это то, из чего — во время «модуляции» — сделали побочную тему.

<63-64 гг.>


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.