Эдисон Денисов (Холопов, Ценова)/Глава V

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
Глава IV/6 Эдисон Денисов/Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ
автор (-ы) Юрий Николаевич Холопов и Валерия Стефановна Ценова
Заключение



Содержание

Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ.

ВЫСКАЗЫВАНИЯ

У современного композитора биение музыкальной мысли часто пробуждает и мысль о музыке. Исключительно важны для понимания искусства звуков, например, шесть томов «Текстов» Штокхаузена, книги и статьи Булеза, Ноно, Лигети, Мессиана. Хотя создание даже самой новаторской музыки может обходиться без логического осознания и формулирова­ния необходимых новых понятий и терминов, всё же видение поразительного различия между формами новой музыки и не­видение их музыковедением порождает у композитора жела­ние взяться за их описание и теоретическое обоснование.

Денисов не замыкается в кругу только звукового мышле­ния, но стремится также осмыслить развитие музыки, схва­тить и сформулировать новые явления и новые необходимые современному музыканту понятия. Значение всего этого осо­бенно велико для русского теоретического музыкознания, где столько лет современное в музыке фактически находилось под запретом. Но некоторые музыковедческие идеи композитора имеют и общее значение как теоретическая разработка важ­ных понятий.

В его музыкально-научных работах преобладают три близ­кие темы: вопросы современной музыкальной жизни, композиторы XX века и более ранние, теория современной композиции.

Первые публикации Денисова касаются казалось бы «обя­зательной» темы — народной музыки. Однако композитор был искренен в своем интересе к ней. Его убеждением была мысль в статье «Еще раз о воспитании молодежи» («Советская музыка». 1956. № 7. С.32): композитор должен хотя бы один раз съездить в деревню для собирания песен[1]. <152>

В 60-е годы тематика публикаций Денисова меняется. Те­перь это в основном статьи о крупнейших композиторах сто­летия и о теории и технике современной музыки. Компози­тор-музыковед находит себя и в музыкально-научном творчес­тве. Среди композиторов, о которых он пишет, есть и случай­ные (А.Гедике), но главным образом это те самые творцы Но­вой музыки, которых Денисов сам избрал себе в путеводные звезды: Дебюсси, Барток, Веберн, Шёнберг, Мессиан, Булез. Из русских мастеров — Стравинский, Прокофьев, Шостако­вич. Позиция Денисова в отношении явлений музыки прош­лого и современности подчас ярко обрисовывает творческую индивидуальность композитора. Конечно, в высказываниях, относящихся к большому периоду времени и вовсе не систе­матизированных автором, много субъективного, иногда даже запальчивого; некоторые суждения явно несправедливы, отра­жая художественные стремления и поиски композитора[2]. Но это свойственно многим ярким творческим личностям. Всё гладко бывает лишь в учебниках истории музыки. Приведём некоторые высказывания Денисова.

1. О КОМПОЗИТОРАХ. О МУЗЫКЕ

Мусоргский.

Мусоргский. «Ни один из композиторов XIX века не смотрел столь далеко в будущее, как Мусоргский. Он слышал то, что другие услышали лишь через много лет после его смерти». Несоответствие музыкального языка Мусоргского представлениям его времени породило живучую легенду о его «ошибках» и техническом неумении. Но «Мусоргский не оши­бался ни в чем». «Н.Римский-Корсаков и Д.Шостакович не поняли в полной мере всей сложности и богатства оркестро­вого мышления М.Мусоргского, и по этой причине авторская партитура „Бориса Годунова“ до сих пор остается лучшим ор­кестровым вариантом оперы». «В отличие от романсов П.Чай­ковского, А.Бородина и Н.Римского-Корсакова, фортепиан­ная партия в песнях М.Мусоргского часто воспринимается как клавир нереализованного оркестрового произведения»[3].

Прокофьев.

Прокофьев. Отношение к нему заметно менялось в сторо­ну ухудшения на протяжении творческой эволюции Денисова. В более ранней статье «Сонатная форма в творчестве С.Про­кофьева» (1972) говорится: «Вряд ли Прокофьева можно наз­вать симфонистом в том смысле, в котором мы применяем это понятие к Бетховену или Малеру». Расценивая неокласси­цизм отрицательно, Денисов тем не менее тонко дифферен- <153> цирует неоклассические принципы. «Неоклассицизм Проко­фьева не имеет такого „реставрационного“ смысла, как у Хин­демита, а становится лишь одной из возможностей проявле­ния его творческой индивидуальности (или же определенных музыкальных симпатий)»[4].

Оркестровка Прокофьева исследуется в главе «Ударные инструменты в музыке С.Прокофьева» из книги Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре». Наблюдения и анализы обобщаются выводом о стиле композитора: «Про­кофьев применяет ударные инструменты, как правило, либо в ритмических, либо в динамических целях, и не использует ко­лористические возможности этих инструментов»[5]. Позднее Денисов, находя Прокофьева «прекрасным музыкантом», всё же усиливает критику его как композитора («не умел оркест­ровать»), в том числе и самых популярных его произведений, таких, как балет «Ромео и Джульетта» (прокофьевские балет­ные формы, по его словам состоят «из одних углов»). Из сим­фоний Прокофьева лучшими Денисов считает вторую и тре­тью.

Рославец.

Рославец. Эдисон Денисов — один из открывателей Нико­лая Рославца. Если «солидное» советское музыкознание долго не могло освободиться от инерции догм 20 — 50-х годов, когда отрицалась ценность советской музыки 20-х годов, то пытли­вая мысль композитора отыскала несколько новаторов-музы­кантов послереволюционного пятнадцатилетия, в их числе был и Рославец. Его Денисов сравнивает с крупнейшими жи­вописцами Василием Кандинским и Казимиром Малевичем. В 20-е годы Шостакович и Прокофьев шли в другом направ­лении, у них не было в то время мелодизма (считает Дени­сов), у Рославца же — «мелодическая музыка». Рославец (а так­же его современник Александр Мосолов) — интереснее Шо­стаковича и Прокофьева 20-х годов. К лучшим сочинениям Рославца Денисов относит Скрипичный концерт — «очень хо­рошее сочинение, яркая, талантливая музыка»[6].

Шостакович.

Шостакович. Отношение к Шостаковичу так же посте­пенно менялось, как и к Прокофьеву. Из высказываний Де­нисова 80-х годов: «В студенческие годы я был под сильным влиянием Шостаковича. Сейчас (в 80-е годы) — период вре- <154> менного неприятия его музыки. Кое-что еще могу слушать. Четвертая — одна из лучших его симфоний. Шостакович гово­рил, что сократил бы число своих симфоний; он стыдился Второй, Третьей, Одиннадцатой, Двенадцатой. „Казнь Степа­на Разина“ походит на Свиридова, очень плохо. Вокальный цикл на стихи Микеланджело — ничего в этой музыке не по­нимаю; ноты есть, а музыки нет. У Шостаковича интонаци­онный строй — слабое место. Сильная сторона — искусство ле­пить крупную форму, кульминации».

В литературных работах Денисова Шостакович показан главным образом со стороны его мастерства оркестровщика: «Шостакович мыслил оркестрово уже на самом первоначаль­ном этапе создания сочинения», «все музыкальные идеи у не­го рождались уже в тембровом виде. Во многих случаях выра­зительность тембра имеет для него гораздо большее значение, чем иные компоненты (интонация, ритмика, динамика и т. д.)». Здесь композитор нового поколения обращает внима­ние на то, что связывает Шостаковича с ним, — на чувство звуковой краски. Оркестровка Шостаковича точно скоорди­нирована с формой. «Музыка Шостаковича рассредоточена», «музыкальная информация его симфонических произведений распределяется в длительном временном промежутке». «Вни­мание слушателя сознательно отключается от детального вос­приятия отдельных моментов». «Музыка Шостаковича воз­действует прежде всего драматургической напряженностью целого». Говоря об опере «Нос», оказавшей сильное влияние на него в ранние годы, Денисов описывает сонорную полифо­нию в сцене метаний Ивана Яковлевича по набережной (вто­рая картина), подчеркивает фактическую нескоординированность пятнадцати голосов струнного фугато. Линеарность раннего стиля Шостаковича связывается с некоторым влия­нием Хиндемита: "полифоническое координирование одно­временно звучащих линий часто условно, и «правила голосо­ведения практически не соблюдаются»; в более поздних сочи­нениях линеарность отступает в эпизоды переходно-связующего значения. Сочетание такой линеарности с сонорикой у раннего Шостаковича явно перекликается с некоторыми при­емами «авангарда», элементы пуантилистической ткани иногда напоминают Веберна. «Весь мир предстает разбитым на звуко­вые фрагменты и становится сюрреалистическим». «Привыч­ная логика становится нереальной, а всё странное — привыч­ным и естественным». С другой стороны, истоки и развитие приемов инструментовки зрелого Шостаковича Денисов свя­зывает с Малером. О Четырнадцатой симфонии Денисов ска­зал: это «своего рода „Песнь о земле“ в творчестве Шостако- <155> вича»[7]. Шостакович — «это человек, который для меня сделал много в жизни, которого я любил, несмотря на то, что мне не всегда нравилось то, что он делал и как человек, и как музы­кант».

Стравинский.

Стравинский. Денисова связывает со Стравинским прежде всего применение асимметричных ритмов, свобода и индивидуализированность музыкального формообразования при опо­ре на традиционно европейские принципы композиции, впи­тывание интонаций русской крестьянской песни. Во вступи­тельной статье к изданию партитуры «Жар-птицы» (1964) Де­нисов высказал свой взгляд на ее создателя. Цитируя выска­зывания Стравинского, Денисов ставит на первое место отно­шение его к Глинке, подчеркивает «благоговейное преклоне­ние» Стравинского перед основоположником русской компо­зиторской школы. Но также относится к Глинке и сам Дени­сов. «Богатая одаренность Стравинского позволила ему услы­шать русскую народную песню с новой, неизведанной сторо­ны». То же мы могли бы сказать и об авторе «Плачей». В про­тивоположность популярным мнениям Денисов считает твор­чество Стравинского единым: «Индивидуальность Стравин­ского сложна и необычная даже для нашего времени». Стрем­ление «охватить и использовать не только всевозможные жан­ры, но и всевозможные стили» напоминает творчество Пикас­со.

Особо близки Денисову произведения Стравинского пер­вого творческого периода — «Петрушка», «Весна священная», «Жар-птица». В книге «Ударные инструменты в современном оркестре» монографически выделены три ранних балета Стра­винского, а также «Сказка о солдате», «Байка», «Свадебка». Неоклассицизм же, фиксирующий ретроградность компози­торского мышления, вызывает у Денисова отрицательное от­ношение, даже если он у Стравинского: «Не люблю „Персефону“, концерты, песни на слова Шекспира — это мертвая музы­ка. Самое сильное сочинение периода неоклассицизма — Сим­фония псалмов. Поздние сочинения Стравинского — это кар­кас без тела».

Из высказываний Денисова о других русских композито­рах.

Чайковский.

Чайковский. «Лучшее, что создано в балете, — это три ба­лета Чайковского. В „Щелкунчике“ — великолепная музыкаль­ная драматургия». <156>

Рахманинов.

Рахманинов. «Романс „Сирень“ — это единственное сочи­нение, которое мне нравится».

Скрябин.

Скрябин. «Его партитуры безграмотные и непрофессио­нальные». «Но я высоко ценю опыт Скрябина в цветомузыке».

Волконский.

Волконский. — «одна из самых крупных фигур русского музыкального искусства». Его творчество «составило целую эпоху в советской музыке». «Волконский не хотел подчинить­ся требованиям, которые предъявляли к нему как к советско­му композитору». «Андрей был из нас четверых самым талант­ливым[8] . Он первый открыл те двери, за которыми мы искали новое в искусстве».

Губайдулина.

Губайдулина. «У неё свой мир, но мне он не близок». Ударные инструменты в Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных звучат «свежо и тонко». «Шнитке, Губайдулина, Щед­рин не пишут полуфабрикатов».

Шнитке.

Шнитке. «Пишет в другой манере, чем я. Замечательный мастер». «Нравится его Вторая скрипичная соната, Мадрига­лы. Но многое у него я не люблю, например, Фортепианный квинтет».

Моцарт — Глинка — Шуберт.

Моцарт — Глинка — Шуберт. Эти три композитора для Де­нисова — предмет благоговения и преклонения: «они мне бли­же, чем какая-либо другая музыка». На одной из встреч со слушателями Денисова спросили, что он слушает, когда оста­ется наедине с собой, классическую музыку или свою? Он от­ветил: «Свою — никогда» Слушаю Моцарта". «Из русских ком­позиторов люблю больше всего Глинку. Вальс-фантазия — это отличная партитура. Романс „Я помню чудное мгновенье“ — единственное, что достойно Пушкина». «Симфония Шуберта До мажор лучше всех бетховенских. Самое замечательное в ней — скерцо».

Барток.

Барток. «Один из классиков XX столетия». Лучшими сочи­нениями Денисов считает Музыку для струнных, ударных и челесты, Сонату для двух фортепиано и ударных, все струн­ные квартеты. Во Втором квартете уже есть «унификация го­ризонтали и вертикали» (но особенно в двух последующих квартетах). «Барток стремился к максимальному единству му­зыкальной ткани, к выведению всех ее элементов из одного тематического источника»[9] . Поэтому такую тему Денисов на­зывает «темой-серией». Пример — первая часть Четвертого квартета.

Булез.

Булез. Один из наиболее ценимых Денисовым современ­ных композиторов, хотя у него «иногда холодноватая и рафи- <157> нированная музыка». Искусство Булеза — «французская музы­ка, мессиановская». «Больше всего люблю Первую импровиза­цию на Малларме». В «Структурах» для двух фортепиано две задачи: «первая — оторваться от всей преемственности, чтобы не было стилевых аллюзий, вторая — унифицировать всё раз­витие». В «Молотке без мастера» автор хотел «внести в евро­пейское мышление внеевропейский элемент».

Дебюсси.

Дебюсси. «Дебюсси — самый великий французский компо­зитор всех эпох и самый перспективный. „Пеллеас“ — одно из лучших сочинений, написанных в истории музыки». «Пол­ностью одобряю высказывание Дебюсси о том, что видеть восход солнца полезнее для композитора, чем слышать „Па­сторальную симфонию“ Бетховена». «В своем творчестве Де­бюсси мыслил гораздо более радикально и шел гораздо даль­ше, чем многие другие мастера музыки XX века». «Стремление к незаданности формы и рождение ее из ощущения момента -характерная особенность музыки Дебюсси». «Музыка Дебюсси конструктивно точна. Рассуждения о „расплывчатости“ его формы происходят только от незнания его музыки».

Хиндемит.

Хиндемит. «Эта музыка мне абсолютно чужда". "У Шеба­лина в классе самым большим ругательством было: «Вот тут у тебя хиндемитовщина началась». «У меня такое ощущение, что Хиндемит никогда в жизни не видел ни восхода, ни захо­да солнца. Он написал всю свою музыку при закрытых две­рях, чтобы в форточку ни крик птицы не слышался, ни дуно­венье ветра не залетало». «Тупик, бесперспективность, безжиз­ненная бессмыслица».

Шёнберг.

Шёнберг. «Традиционалист. Оркестр вагнеровский, много от „Тристана“. Больше всего люблю Шёнберга атонального периода — „Счастливая рука“, „Ожидание“, Пять пьес для ор­кестра — одно из самых лучших сочинений». Об опере «С се­годня до завтра»: «… мы постоянно ощущаем противоречие между легкомысленностью сюжета и излишне серьезной, а иногда и тяжеловесной музыкой… его юмор всегда несколько сумрачен и тяжеловат»[10]. Об опере «Моисей и Аарон»: «Везде чувствуется, что Шёнберг целиком изучил Бетховена».

Веберн.

Веберн. Отношение к этому венскому композитору напо­минает мысли о Моцарте, Шуберте. В додекафонный период Веберн «открыл мир поразительной красоты и стройности, лишенный всего алогичного и случайного». «Логика красоты -так можно определить одну из тайн обаяния музыки А.Веберна». Он логически «идет все далее и далее, открывая новые законы красоты». «Если музыка А.Веберна и „абстрак­тна“, то абстрагируется она лишь от всего того грязного и зло- <158>

го, что есть в жизни, но двери ее распахнуты настежь для все­го самого доброго и чистого в человеке»[11].

Из высказываний Денисова о других западных композито­рах.

Бетховен.

Бетховен. «Материал у Бетховена не яркий, но работает он с ним замечательно (у Шуберта иногда наоборот). Из каж­дого мотива он выжимает всё, доводит до кульминации каж­дый мотив в отдельности». «В Девятой симфонии хороши пер­вые три части, лучше всего — медленная; ужасная музыка в финале».

Бриттен.

Бриттен. «Не оперы, а театр с музыкой. Вокальная музыка должна быть вокальной».

Кейдж.

Кейдж. «Не принимаю. Музыкальная материя должна быть, у Кейджа её нет».

Айвз.

Айвз. «Яркий композитор со своим моделированием мира; заимствовать его нельзя». «Есть великолепные произведения, и рядом с ними — полный провал, ужасная музыка.

Лигети.

Лигети. «Авантюры» — театрализованная пьеса. Три соли­ста — альт, баритон и тенор — разговаривают на воображаемом языке; три солиста — любовный треугольник».

Лютославский.

Лютославский. "Замечательный композитор. Очень люб­лю, особенно Виолончельный концерт, «Mi Parti», «Книгу для оркестра».

Малер.

Малер. «Оказал большое влияние. Люблю в нем тихую му­зыку, особенно песни. Это удивительная музыка».

Мессиан.

Мессиан. «Люблю Мессиана не за птиц: меньше всего нравится эта часть его творчества». «Один из самых больших композиторов. От его музыки исходит свет».

Ноно.

Ноно. «У Ноно часто возникает противоречие между его лирическим дарованием и гражданским пафосом».

Пендерецкий.

Пендерецкий. «Очень талантлив, но взял всё у Ксенакиса. «Дьяволы из Лудена» — скоропись, прикладная музыка».

Ксенакис.

Ксенакис. «Композитор очень высокого уровня».

Штокхаузен.

Штокхаузен. «Поразительный талант. Но скорее всего не чисто музыкальный». «Сейчас не нравится». «Самое лучшее со­чинение — «Группы».

Рихард Штраус.

Рихард Штраус. «Дебюсси сказал: из двух Рихардов пред­почитаю Вагнера, а из двух Штраусов — Иоганна»; я подписы­ваюсь под этим».

Народная музыка.

Народная музыка. Ещё задолго до своего открытия идей Бартока Денисов проделал аналогичный путь. Он говорил: «На меня в ранние годы огромное влияние оказал непосред- <159> ственный контакт с фольклором». Денисов присоединился к бартоковской концепции: «народная музыка не поле для эк­сплуатации, а наоборот — это живой источник, из которого композитор время от времени пьет, который помогает ему об­рести настоящие новые творческие силы». Также подходил к фольклору любимый русский композитор Денисова Глинка.

Джаз. Рок.

Джаз. Рок. «Джаз очень люблю, это настоящее искусство. Луи Армстронг, Майлс Девис — настоящие большие музыкан­ты. Майлс Девис — самый любимый музыкант, его гармони­ческое мышление так же изысканно, как у Дебюсси». «Джаз высокого класса применяет все средства современной музыки. Разница лишь в материале и в принципе использования. А техника та же — коллаж, двенадцатитоновость». «Мы не дол­жны становиться снобами и лишь в силу того, что многие от­носят народную музыку и джаз к примитивным видам искус­ства, закрывать дорогу их естественному проникновению в серьезную музыку»[12].

Возможно, что влияние джазовой фактуры и мелодики на стиль Денисова больше, чем кажется на первый взгляд. Путь, который проделал послевоенный авангард в два своих пери­ода — «натиск» и «размягчение» — коснулся и Денисова. Стиле­вой этап, названный нами «стабилизация» (см. Главу III), со­ответствует «второму авангарду» и связан с частым использо­ванием двух фактурных типов, явно близких джазу. Один из них — компактные аккорды из четырех звуков (иногда шести, трех, восьми). Другой — столь характерные для ткани Денисо­ва мелодические рисунки-пассажи (часто нисходящие). Срав­ним то и другое с типичной джазовой фактурой (при­мер 48а, б, в).

«К современному року отношусь с интересом. Привлекает раскрепощенность, яркость; бывает и высокая поэзия. Люби­мый ансамбль — «Пинк флойд», могу слушать его каждый день. Это серьезная музыка».

Электронная музыка.

Электронная музыка. «Музыка, звуковые объекты которой образованы электронным генератором, называется электрон­ной, музыка, оперирующая звуками повседневной жизни (в том числе и музыкальными) — конкретной»[13]. "Электронная музыка сама по себе ограничена, так как она — «музыкальные консервы». «Мало талантливых людей работало в электронной музыке. Большие возможности для музыки, но очень легко обмануть слушателя. Больше люблю, когда живой исполнитель и пленка, то есть взаимодействует живое и мертвое (как у Губайдулиной — «Vivente — non vivente»). <160>

2. НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКИ

Искусство. Художник. Произведение

Искусство. Художник. Произведение. «Всякое настоящее искусство должно быть духовным. Функция любого искусства

— обратить людей в какую-либо веру, и искусство обладает большой силой в деле воздействия на души людей». «Настоя­щий художник прежде всего — мастер, и процесс сочинения -процесс сложной обработки сырого и ускользающего материа­ла, той неясной звуковой массы, которая подчиняется худож­нику лишь при очень строгом контроле и большой направля­ющей и организующей воле… Композитор строит музыкаль­ное здание, и его архитектура не может не быть совершенной

— каждый просчет (или слабость конструкции) неизбежно приводит к преждевременной смерти произведения. Причина долговечности великих творений Г.Машо, К.Монтеверди, Г.Шютца.и И.Баха — не только в заложенной в них информа­ции, но и в бесконечно совершенной по красоте конструк­ции». «Настоящее музыкальное произведение — всегда откры­тие и, поэтому, вполне закономерно, что оно воспринимается как событие. Элемент тайны всегда присутствует при настоя­щем творческом процессе»[14].

Классика и современная мода.

Классика и современная мода. «Классика — самое ценное в музыке, оно уже устоялось. Путь современной музыки более долог. Популярная музыка рассчитана на сиюминутное во­сприятие; классика требует переслушивания. Сейчас много увлечений плохой музыкой. Люди потеряли критерий ценнос­ти».

Техника. Интонация.

Техника. Интонация. «Техника нужна, чтобы быть свобод­ным. Высшая свобода возникает от высшей техники. Идеал -естественность техники (как у Моцарта, Глинки). Главное в технике — не прием, а его уместность в форме. Сейчас много новых ярких средств. Нужно время, чтобы сделать эти сред­ства своими, а не спекулировать на них». «Я всегда пишу без рояля. Все хорошие композиторы писали сразу в партитуре; только плохие композиторы оркестровали клавир». У совре­менного композитора «техника должна быть синтетической. Если нужна та или другая техника, то она хороша». «Не дол­жно быть ничего случайного в музыке. Каждый инструмент должен играть своё, так, чтобы его нельзя было заменить дру­гим».

«Должна быть интонационная цепкость и характерность, а не интонационная бессмыслица. К интонации необходимо специальное внимание во избежание всего случайного. Задача <161> композитора — найти свои интонации. Материал рождает фор­му. При этом нужно стремиться к красоте и естественности».

Национальное и интернациональное.

Национальное и интернациональное. «Современные ком­позиторы отошли от идеи национальной музыки, стали ин­тернациональными. Делаются, например, попытки синтеза восточного искусства с западноевропейским. Но это трудно. У Мессиана, Булеза отражаются традиции яванского гамелана. Ощущаю подобные соединения как чуждые европейскому ду­ху, несколько искусственные. Но если настоящий синтез до­стигается — это хорошо».

Творческий процесс.

Творческий процесс. Как Денисов сочиняет? «Когда уда­ется от всего убежать, работаю с утра до ночи, по двенадцать, четырнадцать часов; не делаю никаких эскизов». «Когда слу­шаю свою музыку, то очень переживаю, это часть меня само­го». «При композиционном процессе одновременно вступают в работу различные слои человеческого сознания, а роль под­сознательного возрастает в огромной степени… Подсознание иногда настолько быстро и точно диктует решения, что ком­позитор превращается почти в автомат, записывая то, что ка­жется ему формующимся помимо его воли и сознания. Воз­никает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия»[15].

Музыка и живопись.

Музыка и живопись. Композитору с математическим об­разованием слушатель задал вопрос: математика помогает или мешает ему в творчестве? «Помогает» — был ответ. Однако не математика влияет на творчество Денисова, а живопись. По его словам, музыке он учился у живописцев. «Законы живопи­си идентичны музыкальным». «Всякое произведение живописи является размещением в двухмерном пространстве определен­ного количества элементов. Перед художником встает пробле­ма формы — координирования элементов, придания им логики пространственного распределения, создания ритма внутри композиции, уничтожения случайного и нарушающего един­ство и цельность. Близкими по смыслу элементами оперирует и композитор».

«Наиболее ясные аналогии возникают между нефигура­тивной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. Со­ставляющие картину элементы уже не подчиняются сюжетно­му тематизму, а их выразительные возможности проявляются в цвете и форме». Отказавшись от тематизма и фигуративнос­ти, композиторы и художники обратились к идее выведения всех элементов формы из единого тематического источника, то есть к идее серии. И Денисов находит серийный принцип композиции в живописи, особенно у П. Клее и П. Мондриана <162> («Фуга в красном», «Статическая и динамическая градации», «Цветущий сад» Клее или «Композиции» и «Victory Boo­gie — Woogie» Мондриана). Янис Ксенакис превратил «музы­кальную архитектуру своего «Метастазиса» в архитектурно ре­ализованный павильон «Филипс» на Брюссельской выставке 1958 г.». Отсюда современная музыкальная графика, сочине­ния, которые могут исполняться как музыкальные, но могут рассматриваться просто как рисунки (пример — «Декабрь 1952» американца Эрла Брауна)[16].

3. ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Мелодия.

Мелодия. Денисов — композитор «авангардной» новой му­зыки, имеет концепцию, превозносящую мелодию. «XX век показывает спад мелодизма, даже у Шостаковича и Прокофь­ева. Принципиальный отказ от мелодизма свойственен аван­гарду. Открытие XX века — тембр несет такую же информа­цию, как и мелодия, и даже — большую. Но вместе с тем для современности характерна тенденция к новой мелодичности, сильное желание писать мелодичную музыку». В статье «О не­которых типах мелодизма в современной музыке» Денисов пылко отстаивает мелодичность музыки — песенность, канти­лену. Идеи Денисова: «Тот тип открытой мелодичности, кото­рый был характерен для музыкального мышления XIX века, перешел в жанры, называемые „легкими“… В последние годы в сфере популярной музыки также наблюдается общая тен­денция к разрушению мелодизма и к замене его элементар­ными интонационными формулами (обычно многократно повторяемыми)».

«Встречается и мелодизм, моделирующий … мелодику, ти­пичную для предшествующих эпох. Это особенно характерно для композиторов, тяготевших к неоклассицизму, … М.Реге­ра, Д.Мийо, А.Онеггера, С.Прокофьева, Д.Шостаковича»…, но особенно он характерен для П.Хиндемита". «Мелодический язык многих композиторов XX века, моделировавших класси­ческие формы письма, нарочито некрасив и непластичен». Среди примеров тем такого рода Денисов приводит отрывки из симфонии «Художник Матис» Хиндемита, Пятнадцатой симфонии Г.Коуэлла, симфонии «Афина Паллада плачет» Кшенека. Денисов находит внутреннюю противоречивость та­кого же типа и в темах с использованием всех двенадцати по­лутонов (Четвертый квартет Шёнберга, Двенадцатый квартет Шостаковича). Принцип неповторяемости нот в мелодии он называет «искусственным». «Гораздо более органично звучит Додекафонная мелодика в сочетании с гибкой и изменчивой <163> ритмикой». Пример — Первая импровизация на Малларме Бу­леза, мелодия в ней опирается на постепенно раскрывающий­ся в скачковых интервалах гармонический комплекс с осно­вой d1 -as1 -с2. Оценивая новый мелодизм в сочинениях Булеза и Ноно, Денисов подчеркивает яркую индивидуальность каж­дого из композиторов, причем у одного это традиционная французская мелодия, у другого — чисто итальянская.

В связи с проблемой мелодии Денисов излагает один из законов Новой музыки XX века: «В каждый момент какой-то элемент берет на себя функцию Hauptstimme — композитор направляет наше внимание то на интонацию, то на гармо­нию, то на ритм или тембр»[17]. Сердцевиной науки о совре­менной мелодии Денисов полагает интонацию. Критика нео­классицизма как метода музыкального мышления и увлечен­ность «интонацией» высвечивает эстетическую позицию Дени­сова-художника: он сбрасывает с себя ставшие инертными и казенно равнодушными идиомы старой музыки и обращается всей художественной душой к источнику непосредственной музыкальной выразительности, к «интонации». Он не прини­мает ничего стоящего на месте, а хочет влиться в само ста­новление: «Музыкальное произведение — живой организм, и интонационная наполненность — та основа, которая делает этот организм жизнеспособным». Сфера интонации в наше время сильно расширилась: интервалы, считавшиеся прежде «немелодичными», «мелодии» из звуков неопределенной высо­ты (птичье пение у Мессиана или у него же — «мелодии» там­тамов, альпийских колокольчиков и гонгов), четвертитоновость и другие особые виды темперации (расщепление полу­тона придает мелодии «особую нежность и интимность»), краска, тембр как элемент интонации и т. д. Поэтому в совре­менной музыке нет «кризиса мелодии». «На какое-то время мы забыли о том, какие бесконечные возможности таит в себе мелодизм и увлеклись конструктивным подходом к инто­нации»[18].

В статье «О некоторых типах мелодизма» Денисов сам ра­скрывает одну из сокровенных тайн своего творческого мыш­ления. Он показывает музыкально, как многообразна по экс­прессии интонация «в различном изложении». Возьмем нисхо- <164> дящую малую секунду b-а. В зависимости от реальной интер­валики, ритма, гармонии и контрапункта и, конечно, тембра возникают многообразные смысловые оттенки музыкальной экспрессии (пример 49а-з). В примере 49б четвертитоны уси­ливают выразительность интонации b-а, придавая ей «боль­шую интимность и глубину». В примере 49в растяжение диа­пазона привносит «малеровскую экспрессивность». В приме­ре 49ж «интонация разорвана паузой, регистром и тембром; экспрессивность почти полностью снята». В примере 49з «ин­тонация накладывается сама на себя в нескольких вариантах, образуя движущийся кластер». Нетрудно видеть, что везде, особенно в последнем фрагменте, Денисов анализирует сам собственную музыку, трактуя ее как новый мелодизм[19].

Инструментовка.

Инструментовка. Тембр, краска выдвигаются на ведущее место в ансамбле элементов Новой музыки. «Не люблю пло­хого оркестра». Новая идея партитуры — ее многомерность. Она есть у Моцарта, Малера, Айвза. «Часто три-четыре-пять независимых пластов; разные оркестры накладываются друг на друга (как у Айвза)».

Серийность. Додекафония.

Серийность. Додекафония. Денисов первый в СССР напи­сал серьезную исследовательскую работу о серийности и доде­кафонии в декабре 1962 — январе 1963 года. Сейчас трудно во­образить себе, под каким огнем находилось даже само слово «додекафония» в 50 — 60-е годы. С чьей-то легкой руки ее об­зывали «додекакофонией». Г.Шнеерсон в своей вульгарной книге «О музыке живой и мертвой» (1960) выразил официаль­ную точку зрения, объясняя распространение приемов техни­ки додекафонии на Западе «сравнительной легкостью овладе­ния этой техникой, доступной каждому грамотному и доста­точно прилежному музыканту (не обязательно при этом твор­чески одаренному)»[20].

Денисов описывает предформы двенадцатитоновости, во­зникновение додекафонии в атмосфере «свободной атональ­ности» на основе полифонии, структуру и применение серии, различные стилевые трактовки серийной техники (Шёнберг, Клебе, Стравинский, Берг, Либерман, Майюцуми, Даллапик­кола, Бабаджанян). Предпосылками додекафонии автор счи­тает равноправность всех двенадцати звуковысот, устранение ясной тональной основы, хроматизацию тематизма (Лист), внефункциональность гармонии, усложнение вертикали, <165> принцип комплементарности, развитие линеарности фактуры, унификацию горизонтали и вертикали, рад других эволюци­онных явлений. «Додекафония никем не была „придумана“ или же „навязана“ искусству».

Серию Денисов трактует более широко: «Прежде всего она является основной интонационной базой, объединяющей горизонталь и вертикаль и сводящей их к единому тематичес­кому источнику». Вся ткань музыки становится насквозь тематичной" «Понятие серии может служить расширенной заме­ной понятия лада»[21]. Точнее следовало бы сказать, что серий­ность есть сплав-синтез лада и тематизма. Ведь и в прежние времена тематизм был ритмически индивидуализированной репрезентацией фундаментальных формул лада и гармонии. В романтическую эпоху процесс индивидуализации того и дру­гого привел к узакониванию индивидуально выбираемого для сочинения гармонического (интервального) материала, а в предельном случае это и есть серия. Но отсюда вытекает воз­можность и обратного хода мысли: распространения катего­рий серийности на гармонию и тематизм в современной то­нальной музыке. Именно это и делает Денисов, когда распро­страняет категорию «серии» на несерийные гармонико-тематические явления. В статье «Струнные квартеты Белы Барто­ка» он пишет: «По существу, техника зрелого Бартока может быть рассматриваема как серийная, ибо музыкальная ткань рождается как производное из внутренних возможностей те­мы-серии, лежащей в основе данного произведения… Вся ткань Четвертого квартета последовательно выводится из на­чальной темы-серии». Это, конечно, преувеличение, но оно приоткрывает глубокую связь серии XX века с тональностью и тематизмом XVIII—XIX веков. Обобщенно функциональное понятие серии у Денисова также обнаруживает свойственную ему склонность к большей свободе структуры, что сближает его с традициями русской музыки.

Серия делает всю музыкальную ткань тематической. Тема — понятие логическое, это мысль, предполагающая дальней­шее «обсуждение» (Стравинский), развитие. Различие между темой и мелодией Денисов определяет так: мелодия обладает «известной законченностью музыкальной мысли, тема — это прежде всего комплекс интонаций, способный к дальнейшему развертыванию. Структурная оформленность темы не столь уж существенна»[22]. «Серия часто возникает в композиторском сознании уже в определенном мелодическом рисунке, как ос- <166> новная тема сочинения в самом широком смысле этого сло­ва», например в «Сонете 217 Петрарки» из ор.24 Шёнберга[23].

Позднейшие теоретики двенадцатитоновой музыки (осо­бенно в США — Милтон Бэббитт, Джордж Пёрл и другие) подробно разработали принципы серийной структуры и рабо­ты с серией (связи между сегментами серии, родство между серийными рядами, звукорядные адекваты сегментов серии, пермутации, производные серии и т. п.). Денисов также каса­ется вопросов трактовки серии, не рассматривая подробно те методы, которыми широко пользуется сам. Но некоторые приемы он всё же описывает: расчленение серии и использо­вание отдельных ее сегментов в качестве самостоятельных те­матических образований, расчленение серии на два аккорда. Методы своей серийной техники Денисов скорее обозначает общей, технически неконкретной формулой «единый темати­ческий источник», из которого композитор черпает материал для всей ткани своего сочинения. Как черпает? Этот вопрос остается открытым. Не забудем, однако, что статья Денисова о додекафонии отражает идеи автора 1962 года, в самом нача­ле двенадцатитонового периода.

В понимании Денисова додекафония и серийность не ис­ключают тональности, ни старой, ни тем более новой. Он ссылается на Скрипичный концерт Берга, где сама серия предполагает тональность g-moll. Политональную трактовку материала он отмечает и в фортепианной сонате Рольфа Либермана. При анализе Вариаций ор.27 Веберна Денисов нахо­дит в столь «атональном» сочинении… «тональности», «серий­ную модуляцию» и даже «тональный план». Понятно, что речь идет о новой тональности, а не о «добром старом» До мажо­ре[24].

Сравнивая тот и другой тип мышления, Денисов прихо­дит к обобщающему выводу: звуковысотная логика серии мо­жет быть рассматриваема как более высокий тип тональной логики, включающей традиционную тональную логику как частный случай"[25] .

Алеаторика. Стабильное и мобильное.

Алеаторика. Стабильное и мобильное. Композиционная структура с незакрепленным музыкальным текстом — одно из наиболее удивительных явлений современной музыки. В ста­тье «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы <167> и их взаимодействие» Денисов показывает его исторические корни (ткань при basso continuo, импровизируемая каденция в классическом концерте). В XX веке соотношение детермини­рованного (стабильного, точно фиксированного) и свободного (мобильного, индетерминированного) становится важной композиционной проблемой. Денисов дает общую системати­ку типов структур в зависимости от роли стабильного и мо­бильного в композиции. Главных типов оказывается три:

1. Форма в целом стабильна, но отдельные ее структуры мо­бильны. Поля неопределенности при этом могут быть даны или в чередовании со стабильными структурами, или в па­раллельном созвучании тех и других. Примеры — Первая и Вторая импровизации на Малларме Булеза, четвертая часть «Солнца инков» Денисова.

2. Структуры стабильны, но их последование предусматривает множественность (а не закрепленность) реализаций. Образ­цы — Klavierstück XI Штокхаузена, Третья соната Булеза.

3. Мобильны и структура, и форма (Zyclus Штокхаузена). На­иболее ярким выражением мобильности формы оказалась музыкальная графика. «Открытые» формы допускают бес­конечное множество интерпертаций[26].

Толчком к мобильности была слишком жесткая конструк­тивность сериальной музыки. Опыты Джона Кейджа идут в другом направлении, «открывая широкую дорогу хаосу и аб­сурду», ибо допускают произвол в выборе самой материи му­зыки. По Денисову же, «музыка всегда была и продолжает ос­таваться искусством, то есть предполагает известную органи­зованность и стройность мысли»[27] . Он ссылается на Булеза: «распущенность не есть свобода». Денисов допускает модули­рование формы из стабильной в мобильную или наоборот, также с возвращением назад (очевидно, по этому принципу построена его пьеса Crescendo e diminuendo).

Полистилистика.

Полистилистика. Высказывание Денисова 1984 года: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика. И как раньше эклектика была для меня всегда большим минусом в произведении искусства, так и сейчас она остается. Но в ряде моих сочинений есть цитирование того или иного чужого ма­териала». Композитор называет Струнное трио, «DSCH», «Си­луэты». Нарочито коллажные сочинения, редкие у него, толь­ко оттеняют то, что его стиль лишен качества полистилисти­ки. <168>

Минимализм.

Минимализм. «У меня к минимализму отрицательное от­ношение. Он несет в себе художественный конформизм, вы­ражает какую-то усталость. Минимализм возникает от жела­ния найти облегченные пути в творчестве. Это делают некото­рые американцы — Стив Райх, Филипп Гласе. Очень неинте­ресно».

Эскизно очерченная в этой главе система взглядов Дени­сова показывает субъективное самосознание художника. Оно составляет некое целое с содержанием его музыковедческих трудов. Конечно, Денисов прежде всего композитор. Но важ­ность того, что создано им в музыкальной науке, позволяет считать его также и значительным музыковедом. Заканчивая предисловие к книге Денисова «Современная музыка и проб­лемы эволюции композиторской техники», авторитетный му­зыковед М. Е. Тараканов справедливо писал, что этот сборник статей «является полезным и существенным вкладом в наше музыкознание», содержит «ценнейшую информацию». Значе­ние главнейших музыковедческих трудов Денисова состоит прежде всего в том, что его идеи в свое время были для совет­ского музыкознания самыми новыми. Он смело писал о явле­ниях современной музыки, о композиторах, о которых писать было нельзя.

В позиции Денисова-музыковеда сказывается его характер как человека и художника. Главная черта его — открытость но­вому, непосредственность реакции на открывающиеся ему но­вые художественные области, стремление услышанные им му­зыкальные ценности сразу же передать другим людям. Ну и конечно, у Денисова в избытке есть та музыкальность, кото­рая обеспечивает содержательность музыковедческим трудам.


Примечания

  1. В совместной с А.Пирумовым статье 1954 года Денисов приводит замеча­тельную курскую песню «В городе звоны звонят» в целотоновом ладу.
  2. 2 Авторы книги отнюдь не во всем разделяют точки зрения Денисова.
  3. Э.Денисов: «Музыка, которую я люблю» // Мелодия, 1984. № 4. С.60.
  4. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции компози­торской техники" — М , 1986 °C , 31, 46.
  5. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре М, 1982 °C 153.
  6. Первооткрывателем русского музыкального авангарда начала века является немецкий музыковед Детлеф Гойови.
  7. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. С.46, 48, 59-65. Также: Ударные инструменты в современном оркестре. С.161, 168.
  8. Другие трое — Денисов, Шнитке, Губайдулина (примеч. авторов).
  9. 9 Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. С.22, 24, 27.
  10. 10 Там же. С. 166.
  11. Там же. С. 169, 206.
  12. Там же. С. 164, 163.
  13. Там же. С.151.
  14. Там же. С. 154.
  15. 15 Там же. С. 13, 14.
  16. 16 Там же. С. 157—159.
  17. Там же. С.137-141, 145. «Hauptstimme» — распространенный у Шёнберга и его школы способ выделения в партитуре ведущей мелодии.
  18. Очевидно, это выпад в адрес догматически понятой шёнберговской доде­кафонной серийности. Русская натура автора ощущает этот наряд на себе как нечто чужеродное, в конечном счете как нудную обязанность, и — сбрасывает его, обращаясь к свободе и непосредственности. Как и у Штокхаузена: «От Ве­берна к Дебюсси».
  19. 19 Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. С. 148—149.
  20. 20 Эту и подобные фразы цитирует Денисов в статье: Додекафония и проб­лемы современной композиторской техники // Музыка и современность. — М., 1969. Вып.6. С.478-525.
  21. 21 Там же. С.490.
  22. 22 Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники С.27.
  23. 23 Додекафония и проблемы современной композиторской техники. С.491.
  24. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. С.174, 175, 199. По чьему-то остроумному выражению, «искать в додекафонии старую тональность — то же, что пытаться расщепить атом с помощью простого молотка».
  25. Там же. С.199.
  26. 26 Там же. С. 119—133.
  27. 27 Там же. С.132.