Эдисон Денисов (Холопов, Ценова)/Глава IV/3

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск
Глава IV/2 Эдисон Денисов/Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ/3.
автор (-ы) Юрий Николаевич Холопов и Валерия Стефановна Ценова
Глава IV/4



3. КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Камерная музыка (как инструментальная, так и вокаль­ная) — наиболее обширная область творчества Денисова. Осо­бенно показательно доминирование камерных жанров в 60-е годы, в период бурного становления его индивидуального композиторского стиля. В том, что камерные сочинения фа­ктически вытеснили в то время прочие жанры, проявилась склонность Денисова к изяществу письма, к прозрачным, яс­ным краскам и линиям, где вся ткань легко прослушивается во всех деталях, тенденция к смысловой насыщенности каж­дого голоса. И в дальнейшем (после 70-го года), когда Дени­сов вновь обратился к жанрам симфоническим, к большим составам, в их трактовке часто сказывается камерность: от­дельные группы инструментов понимаются как солисты (словно несколько камерных ансамблей сразу), партии ин­струментов часто не дублируют друг друга, а смычковые — ис­пользуются в многоголосных divisi.

Приверженность к нормативному, составу (подобно пят­надцати струнным квартетам Шостаковича) совершенно не <109>

характерна для камерного стиля Денисова. Например, три его трио написаны для разных составов: струнное, фортепианное и третье — для гобоя, виолончели и клавесина; то же касается и четырех квинтетов — духовой квинтет, фортепианный, квинтет с кларнетом, квинтет для четырех саксофонов и фортепиано. Подобно тому, как композитор стремится в каждом сочине­нии исходить из индивидуально избранной интонационной базы (серии), и в выборе инструментов проявляется тенден­ция к индивидуализации. Внешне соблюдая нередко традици­онный состав частей и соотношение темпов, он придает ка­мерным циклам иной, своеобразный облик.

3.1. CRESCENDO E DIMINUENDO (1965)

Эффектная сонорная пьеса для клавесина и двенадцати струнных имеет зеркально-динамический замысел. В первом разделе (тт. 1-13) от начального звука b y первой скрипки по­степенно выстраивается кластер; затем идет ритмически более свободное соло клавесина. В процессе развития сочинение становится всё более и более мобильным. Основной компози­ционный принцип состоит в разрушении первоначальной ста­тики и вытеснении музыкальных звуков немузыкальными.

Центральный раздел (от ц.4) — это крещендо, выполнен­ное алеаторными средствами. Звучащая масса постепенно уп­лотняется, последовательно вступают с алеаторными квадра­тами двенадцать струнных. Материал этих квадратов — пуантилистически-сонорный. Кульминация достигается в ц.15, когда вступает клавесин с кластерным материалом. Вообще в этой пьесе клавесин ведет себя в структурном отношении бо­лее свободно, чем струнные. Откат от кульминации идет по­степенно: один за другим выключаются струнные. Соло кла­весина и материал вступления повторяются от конца к нача­лу; происходит сжатое зеркальное возвращение к началу. Пье­са заканчивается начальным звуком b первой скрипки.

Denisov page page110.jpg

3.2. ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ

Пьесы в четыре руки написаны по просьбе английского фортепианного дуэта (Сьюзан Брэдшоу и Ричард Р. Беннетт). <110>

В период создания произведения Денисов активно осваивал серийную технику и был также увлечен Стравинским (влия­ние «Весны священной» ощутимо в третьей пьесе). В основе пьес лежит четкая конструктивная идея: один двенадцатито­новый ряд по-разному повернут в трех частях. Это три взгля­да на один и тот же звуковой материал. Первоначально пьесы имели названия, отражавшие их конструктивную идею: Мело­дии, Гармонии, Ритмы. Впоследствии Денисов от названий отказался.

В первой части основной материал трактуется мелодичес­ки (горизонтально). Исходными являются кластерный аккорд (т.4) и репетиционные фигуры (от них — третья пьеса).

Вторая часть излагает материал гармонически (вертикаль­но). Помимо обычных многозвучных аккордов применяются ритмически организованные арпеджио, вызывающие опреде­ленные резонансы (пример 28).

Третья часть в основном посвящена ритмическому развер­тыванию материала. Ритмы здесь — это проекция на ритмику тех числовых рядов, которые лежат в основе мелодии. Каждая нота рассчитана, а ритмическое развертывание идет по линии постепенного усложнения, противопоставляя регулярные и нерегулярные ритмические структуры. Денисов комментирует развитие третьей пьесы так: «Звуковая материя то собирается в тематические сгустки, то распадается на составные элемен­ты; ритмические структуры начинают постепенно смещаться в звуковом пространстве, само звуковое пространство становит­ся многомерным».

3.3. ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО (1967)

Виолончельные пьесы по звучанию и технике связаны с пьесами для фортепиано в четыре руки. В крайних частях это музыка углубленной лирической сосредоточенности: напря­женной виолончельной кантилене отвечают педализируемые нежнейшие звучания фортепиано в высоком регистре. Утон­ченность и возвышенная «очищенность» экспрессии сродни строгой лирике Веберна. Она оттеняется в средней пьесе энергией асимметричных, насыщенных величайшей ритми­ческой энергией «уколов», «ударов», «выстрелов». Большое зна­чение имеют микродетали.

Пьесы написаны в свободной серийной технике. Основ­ной принцип состоит в дифференциации использования ин­тервального состава серии: звуки по полутонам расположены в мелодии, остающиеся звуки образуют аккорды (т.3 первой части). Особо поэтична третья пьеса (пример 29).


3.4. «ОДА» (1968)

«Ода» для кларнета, фортепиано и ударных написана по просьбе кларнетиста Льва Михайлова. По характеру это ско- <111> рее траурная музыка, не лишенная определенной возвышен­ности.

Сочинение построено на диалектическом взаимодействии двух противоположных тенденций. Первая из них — тенденция к разрушению (деструктивная). Серия, лежащая в основе пье­сы, распадается на составные элементы, деформируется, что приводит к постепенному исчезновению серийных связей, I разрушению серийной логики и в конечном счете — к возни­кновению алеаторического участка (элемент хаоса).

Вторая тенденция — конструктивная, к становлению мело­дического материала. Это непрерывное стремление к подчер­киванию и мелодизации интонационно выразительных участ­ков серии. Кульминация развития этой тенденции — заключи­тельное соло кларнета.

Весь последний раздел (tempo libro) — кода. Композитор почувствовал необходимость смены тембра в конце: звучат тамтам, колокола, рояль на струнах и кларнет как низкий ко­локол (пример 30).


3.5. «РОМАНТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА» (1968)

Пьеса для гобоя, арфы и струнного трио написана для Хайнца и Урсулы Холлигер. Ее название определяет и основ­ное содержание. Это лирика разного рода — от спокойной и созерцательной до взволнованной и напряженной. В целом «Романтическая музыка» — произведение концертного плана. Использованы все виртуозные возможности инструментов (особенно гобоя); каждая инструментальная партия развита, и только по наличию сольных каденций можно выделить соли­рующие инструменты.

В сочинении три раздела. Первый — вступительный; в нем показаны сольные инструменты: после развернутого соло го­боя звучит арфа. Принцип развития основного раздела (с т.1) волнообразный. Выделяются две волны, завершающиеся куль­минациями. Первая из них (тт.8-12) довольно слабая, почти в самом начале основного раздела. После нее — небольшой спад. Ко второй кульминации ведет очень большой подъем. Здесь достигается высшая динамическая точка развития (око­ло т.71 — аккорды гобоя, глиссандо и кластеры у арфы). После кульминации — длительный спад. Третий раздел — это две не­большие сольные каденции (перекликается со вступительны­ми). Звучание уходит в высокий регистр, в котором все рас­творяется.

Явно просматриваются и черты концентричности: тихое, затаенное звучание в начале и в конце, очень экспрессивное, насыщенное звучание в середине, к нему ведет постепенная линия нарастания и после нее — спад напряжения. <112>

Особенностью додекафонной техники сочинения является отношение к серии как к такой интонационной базе сочине­ния, которая предполагает и целостное повторение всего ряда (как у Веберна), и отдельных фрагментов, принимаемых за са­мостоятельные. Получается «разработка» серии (см. последний раздел Главы III), ее преобразование, варьирование наподо­бие традиционного использования материала темы. Широко применяется и серийная педализация, то есть свободное по­вторение уже прошедших тонов ряда в качестве остаточного звучания. Начальная каденция «Романтической музыки» ис­полняет роль серийной экспозиции, и поэтому все восемь проведений серии здесь — полные и относительно строгие. Впрочем, первое изложение ряда при вступлении арфы со­провождается многочисленными остаточными повторениями, «педализациями» (пример 31 а). Сегментация же, то есть разви­тие отдельных частей серии, сегментов, начинается дальше (см. т.1 у смычковых Pes-g, тоны 1-2-3-4-5-6-6-5-4-3-2-1; тоны 7-8-9-12-10-11 идут дальше в партиях арфы и гобоя). После этого без особенной заботы о серийном порядке (что невоз­можно у Веберна) «остатки» взметаются в пассаже арфы к но­вому серийному ряду Rle-as в т.2 (пример 31 б).

Содержание серийных комплексов есть основа гармонико-ладовых явлений в додекафонной музыке. Парная каден­ция эффектна противопоставлением одноголосно-ладовых комплексов у гобоя и размашистых многоголосных у арфы. Если мастера нововенской школы исходили из дисциплиниру­ющих ограничений тональных форм, то эта музыка субстан­ционально свободна от предвзятых ограничений, в чем одна из сторон «романтичности» образного ощущения. Фактурные формы музыки связаны с чрезвычайно специфичным для Де­нисова живописно-пластическим характером музыкальной об­разности. Голос гобоя проводит линию тонкую — то кантиленную, то рассыпающуюся в блестках staccato, то спокойно ле­жащую, то вдруг начинающую пульсировать. При вступлении арфы графичность гобойных линий сменяется гармонической наполненностью перебираемых созвучий[1]. <113>

3.6. «DSCH» (1969)

Инструментальный состав пьесы включает в себя по од­ному инструменту из каждой группы — кларнет, тромбон, вио­лончель и фортепиано. Инструменты трудносоединимые и малосбалансированные по звучанию, но именно это и помог­ло композитору решить оригинальные акустические задачи. Объединяющим инструментом является фортепиано.

В произведении использованы две цитаты из музыки Шостаковича: из Восьмого квартета (буквенная тема DSCH) и из Первой симфонии (тт.53-54). Цитаты сильно деформируют­ся под влиянием типа письма и двенадцатитоновой серии. Се­рия начинается со звуков d-es-c-h, которые действуют как в микромасштабе (они являются частью серийной последова­тельности звуков — т.2, партия кларнета), так и в макромас­штабе (они выполняют роль своего рода cantus firmus). Серий­ная техника по-новому освещает музыку Шостаковича, орга­низует ее, поворачивает в определенную сторону и делает всё произведение цельным.

3.7. «СИЛУЭТЫ» (1969)

Цикл написан по просьбе польского пианиста и компози­тора Томаша Сикорского для его ансамбля — флейта, ударные и два фортепиано.

Отрицательно относясь к полистилистике в целом, Дени­сов тем не менее иногда прибегает к чужому музыкальному материалу. «Силуэты» — коллажное сочинение, воспроизводя­щее образы женщин из оперной и вокальной музыки, кото­рые Денисову особенно милы и дороги.

«Силуэты» целиком основаны на принципе деформации чужого материала. Способ деформации нигде не повторяется. В первой части цитата из оперы Моцарта «Дон Жуан» видоиз­меняется через серию; цитата разрушается, и из сонорно-пуантилистического фона вырисовывается контур «портрета» Донны Анны. Вторая часть для флейты соло алеаторна; она построена как импровизация на группах. Краткие фразы из арии Людмилы («Руслан и Людмила») перемешиваются в про­извольном порядке, производя интересный звуковой эффект: известные мотивы складываются в совершенно необычную форму. После того, как сыграны все группы, часть заканчива­ется (см. пример 13). В третьей части коллаж и авторская музыка идут параллельно. У флейты остинатно повторяется фра­за из ариозо Лизы («Пиковая дама»), а у двух фортепиано и вибрафона идет музыкальный комментарий к ней. В четвер- <114>

той части — иной принцип появления цитаты: она возникает как «врезка» в музыку Денисова. Разбросанные звуки в быс­тром темпе и свободном ритме у роялей — как шум волн, из которых выплескиваются мелодические фразы песни Листа «Лорелея». В пятой части серия комплементарно дополняет звуки песни Марии («Воццек»).

Кроме того, сам модулятор, через который происходит де­формация коллажного материала сочинения, не принадлежит Денисову. Композитор использовал серию, присланную ему Романом Леденевым на Новый год. Денисова считает: «Это произведение не имеет для меня большого значения, хотя оно довольно изящное».

3.8. СТРУННОЕ ТРИО (1969)

Денисов написал это произведение для молодых музыкан­тов Парижского струнного трио. Несмотря на то, что главный темп Трио медленный, Lento espressivo, внутренний настрой музыки отличается беспокойной взволнованностью, неуравно­вешенностью, таящей возможности бурного вскипания силь­ных эмоций. Стиль произведения отмечен чертами экспресси­онистического высказывания и имеет в себе что-то родствен­ное тонусу шёнберговской музыки. Содержание Трио развер­тывает драму чувств в последовании ряда событий-эпизодов. Начальное напряженное ожидание прерывается всплеском возбуждения (т.21). Спад его вдруг вызывает к жизни образ «неземной» красоты в нежнейшем звучании прозрачных флажолетных аккордов (тт.59-62). Новый эмоциональный подъем ведет к стихийному бушеванию полного безотчетного судо­рожного страха (тт.85-89) и к кульминационному провозгла­шению основных мотивов (тт.90-91). Тем острее контраст с последующим воздушным флажолетным звучанием (тт. 102—109), парящим над «земными» страстями и страхами (ин­тонации основной темы возвращаются здесь в преобразован­ном виде). Призрачное тремоло флажолетов вводит аналогич­ное звучание из Струнного трио Шёнберга ор.45 (тт.116-121). В заключительном разделе «перестуки» пуантилистического pizzicato отражают нервные ритмы яростной кульминации, те­перь уже в спокойных тонах, лишенных всякого драматичес­кого напряжения. В них вплетается фраза скрипки из того же Трио Шёнберга, также в умиротворенном характере.

Почти театральная (или кинематографическая) драматур­гия развития не препятствует использованию в сочинении и логики музыкальной формы классико-романтической тради­ции. В основе формы Трио лежит тип построения медленной части сонатного цикла — большое рондо. Главной части, за- <115> кругленной в трехчастную форму, противопоставляются кон­трастирующие эпизоды — первый в тт.21-58, второй — в тт.71-101 и третий (Шёнберг-цитата) в тг.111-115. Форма ус­ложнена драматургической линией «небесных флажолетов» (тт.59, 101, 151) и взаимодействием стиля Денисова с двумя цитатами инородной музыки.

Стиль такого рода корреспондирует с так называемым «атематизмом». Музыкальная мысль не столько концентриру­ется в главенствующей мелодии-теме, сколько полифонически распределяется между разными элементами музыки, которые совместно создают определенный музыкальный характер. Связь звуковысотных компонентов композиции обеспечивает­ся единым источником звуковысотной ткани — серией. Основ­ной ряд Трио (e-ges-f, h-c-as, g-des-b, a-es-d) не представлен как мелодия, а по частям (в тех или иных комбинациях) звучит в разных голосах (пример 32).

Однако начальная мелодия (см. на нижней строке приме­ра), не тождественная серии, характеристически соткана из повторяющихся в восходящем движении полутоновых интона­ций. Мелодия узнается при ее репризных повторениях как смысловое ядро темы (в тт.60-61 и 64-66, измененно в тт.101-104, 117—120 и других). Тем не менее ощущаемое слу­шателем широкое развитие в произведении больше направля­ется драматургической логикой взаимодействия характеров, чем традиционными тематическими соотношениями.

3.9. ДУХОВОЙ КВИНТЕТ (1969)

Квинтет, написанный по просьбе «Danzi-Quintett» из Ам­стердама, — произведение зрелого, уже отстоявшегося стиля. Двухчастный цикл спаян простейшей, но яркой и убедитель­ной идеей резкого контраста темпа, ритма и движения:

I часть II часть
Медленно Быстро
взятие звуков разновременное взятие звуков одновременное
максимальное несовпадение ритма    максимальное совпадение ритма
аритмичное кантиленное движение    остроритмичное движение
нежная мечтательность энергичный напор

Первая часть звучит как поэтичный ноктюрн. Нежное пе­ние духовых в тихом звучании образует ансамбль постепенно вступающих один за другим инструментов наподобие фугато, но только каждый со своими мелодическими рисунками. <116>

Из-за свободно и непрерывно меняющегося числа звучащих мелодических голосов — от одного до пяти — звуковая ткань словно дышит в среднем и высоком регистре, без низких зву­ков. Развитие направляется (с т.9) в сторону некоторого воз­буждения. Не имея темы-мелодии в традиционном классичес­ком смысле, композитор другими средствами создает эффек­ты тематической композиции. Главное средство — выражение определенных характеров, их оттенков и контрастов. Средний раздел возвышается над начальной безмятежной музыкой взволнованными пассажами у кларнета и флейты, впрочем, довольно скоро вновь возвращаясь к спокойному пению глав­ной темы (с т.20). За новизной звучания серийной музыки легко угадывается классический прообраз — форма «сонатного адажио» (как у Бетховена, Моцарта или Шопена). К концу первой части музыка начинает прерываться прочувствованны­ми и напряженными паузами, а звучащие фрагменты всё бо­лее укорачиваются: девять четвертей — семь — пять — три — .., наконец, растворяясь в глухих и темных звуковых красках.

Ослепительным контрастом вспыхивает главная мысль финала. Хорошее испытание для исполнителей-ансамблистов — совершенно синхронно вступать всем на кратчайшие по времени удары, как ножом отрезанные резкие сонорные ак­корды. Аккорды-уколы рассеиваются и вновь сплачиваются. Финал построен по типу классического рондо, где главную тему с острыми синкопами оттеняют еще несколько музы­кальных мыслей — легко порхающие точки и короткие трели, прорезающиеся сквозь точечную ткань напряженные линии мелодии (основной контраст, тт.44-46), пуантилистическая россыпь точек и «уколов», и вновь скандируются острые ак­корды-удары.

Духовой квинтет опирается на новотональные устои. Пять звуков начальной шестёрки a-b-e-es-/d/-cis складываются в за­ключительный аккорд. Формы классической традиции нахо­дят поддержку в элементах новой тональности.

3.10. СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА И ФОРТЕПИАНО (1970)

Слово «саксофон» вызывает ассоциации с джазом. Стиль Денисова отнюдь не чужд элементам джазового языка — его острым «рваным» (rag) ритмам, мелодическим рисункам, на­поминающим мелодические контуры джазовой импровизации. Однако Денисову не свойственно воспроизведение «натураль­ных» джазовых форм, как это делали Дебюсси, Равель, Мийо, Шнитке. Саксофонная соната, написанная для Жан-Мари Лондейкса, — одно из наиболее характерных произведений, где стиль композитора соприкасается с джазом. Первая часть отмечена чертами сходства с джазовой импровизацией. Мед­ленная вторая часть оттеняет напряженный ритмический ток окружающих ее крайних подчеркнутой аметричностью и арит- <117> мичностью. Финал добавляет к отрывистым, quasi-джазовым рисункам мелодии еще и характерный «ходячий» бас. Вместе с тем стиль Денисова совершенно свободен от всякой баналь­ности, органически присущей джазу, чего иногда не стреми­лись избежать ни Равель, ни Стравинский, ни Шнитке.

Характер первой части задается ритмической энергией и горячим пульсом начальной темы. «Рваные» рисунки мелодии саксофона подчеркивают акценты и синкопы с их возбуждаю­щим действием. Отрывистые звуки баса и резкие аккорды фортепиано дополняют этот эффект. Постоянно смещающие­ся сильные доли времени лишают звучание всякой ритмичес­кой регулярности. Аккорды рояля начинают соединяться в на­стойчивые и всё более громкие повторения: 1-2-6, 4-11 уда­ров.

Саксофонная соната — серийное сочинение. Избранная композитором серия возглавляется группой DSCH (cis-as-a-b-g-fis-e-f). В составе основного ряда формула DSCH не­однократно слышна в дальнейшем изложении. Таким обра­зом, Соната оказывается еще одним сочинением, символически посвященным Дмитрию Шостаковичу.

После мощного звучание в конце первой части особенно сильным контрастом звучит Lento. Почти всю часть саксофон играет без фортепиано, оно вступает лишь в конце на не­сколько созвучий, завершая quasi-cadenza саксофона и подго­тавливая финал. Отсутствие деления на такты и постоянное уклонение от ритмической периодичности создают впечатле­ние совершенно свободно текущей мысли. Впечатление уси­ливается еще и тем, что на саксофоне играются в качестве особенно утонченных мелодических оборотов мотивы с четвертитонами. Микротоны так же проходят мимо тонов темпе­рированной шкалы, как и асимметричные ритмы мимо метричной сетки. Lento начинается тpёхзвучием на традицион­но одноголосном инструменте; подобные сонорные созву­чия-краски изредка возникают и далее, на рубежных гранях формы. Несмотря на свободу течения мысли, построение вто­рой части в целом по композиции напоминает в миниатюре классическое адажио: главная мысль, переход к побочной (тремоло двузвучиями), возвращение к начальному характеру и повторение побочной.

Главная тема финала — маленький граунд на бас, напоми­нающий буги-вуги, конечно, с нестандартным шестизвуковым последованием (тоны серии с интерполяцией: 1-2-12-3-4-5). Вновь, как и в первой части, «железный ритм», изобилующий всевозможными синкопами и другими «сбоями». Особенную упругость теме придает динамичное напряжение между стро­гой остинатностью ритма баса и quasi-импровизационными мелодическими рисунками в партии саксофона. <118>

Особеностью финала является введение второго интона­ционного материала, помимо основного — единой для всей со­наты серии. Второй материал играет роль побочной темы, интервально контрастирующей по отношению к главной. При­том второй материал используется наподобие темы-серии, в основном варианте которой двенадцать различных высот: d-fis-a-cis-f-as-h-e-g-b-es-c. Серийный метод Денисова предпо­лагает работу с ней как с темой, допуская ее дробление, не­полное изложение, повторение сегментов. С этой оговоркой финал Саксофонной сонаты Денисова полисериен. Обе серии соотносятся друг с другом как главная и побочная. Вторая возникает в качестве контрапункта к граунд-басу, начиная с

т.7 (пример 33).

Идея терцовой цепи, положенная в основу второй серии, подсказывает и способ ее повторения — транспозицию на квинту вверх (в тт.7, 9, 11, 13). Она исходит от транспозиции на квинту вверх внутри самой серии: d+fis — a+cis. Две те­мы-серии вполне аналогичны главной и побочной в сонатной форме. Это отношение усиливается уверенной полиаккордо­вой темой в тт. 16-20, заключающей экспозицию основных му­зыкальных мыслей. Далее идет развернутая их разработка в тт.21-53 и реприза, где характер главной партии придан мате­риалу побочной, второй серии (с т.53). Громогласное же про­возглашение DSCH (на звуках 7-8-9-10) приготовляет вступле­ние репризы; и таким образом финал сонаты оказывается в полной сонатной форме. Пронизывающий Сонату дуализм ритма предельно обостряется в конце финала, достигая экста­тического напряжения в заключительных нетерпеливых ударах рояля, число которых растет в прогрессии 2-4-6-8-12.

Мастерское свободное применение серийной техники позволило композитору создать блестящее темпераментное концертное произведение виртуозного плана.

3.11. КАНОН ПАМЯТИ ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО (1971)

Денисов был среди тех, кто откликнулся написанием му­зыкального произведения на кончину великого композитора, одного из своих музыкальных «отцов». Сочинение для флей­ты, кларнета и арфы отражает непосредственный эмоцио­нальный порыв, подвигнувший Денисова сказать слово памя­ти художника: подавленность настроения, противоречивое ощущение факта, «не укладывающегося в голове»; душа обре­ченно протестует против того, с чем нельзя примириться; всё замирает в светлой прострации.

Главное выражение горестного состояния — вздохи (напо­минающие первую часть Фортепианного трио). Нанизываясь друг на друга, они образуют сцепление интонаций типа EDS, заполняющее полутоновое поле d1 — cis2 (флейта в тт. 1-5). В таком виде «хроматическое» последование EDS воспроизводит <119>

с углубленной экспрессией одну из любимых формул барокко — passus duriusculus; но только в двенадцатитоновом сгущении это, пожалуй, уже passus durus — жесткий (а не жестковатый) напряженный ход. Во второй половине сочинения (с т. 19) в развитие вздохов, мельчайших glissandi в концах фраз (т.7) по­являются и утонченные микротоны (флейта в тт. 19-20). Как суперхроматизмы по отношению к «диатонизму» двенадцати ступеней они звучат с крайней нежностью и вместе с тем в усиленном ламенто-характере.

Имени Стравинского посвящается не только эмоциональ­ный настрой и формальные основы, но и некоторые символи­ческие знаки произведения. Это — прозрачность и холодноватость звучания двух тонких духовых линий (флейта и клар­нет), обрамленных легким фоном арфы-лиры — древнего сим­вола искусства. Подобной прозрачностью отмечено и мемори­альное произведение самого Стравинского — «Элегия Дж. Ф. К.» (1964), где партию голоса сопровождают три кларнета. Сочи- || нению Денисова придана форма канона, как и у Стравинского в другом его опусе — «Памяти Дилана Томаса». Относительная строгость канонической формы произведения носит при­зрачный отпечаток неоклассицизма. Как и у Стравинского, в двенадцатитоновой ткани местами просвечивают поля диато­ники (т.3), особенно в партии арфы — инструмента диатони­ческого по своему строю (тт.9-11, 18). В Каноне Денисова есть звуковой устой, подобно тому, что Стравинский называл «полюс». Конечно же, это звук D. Им произведение открыва­ется, и по остову d1 -а1 — а2 — а2 идет мелодия ведущего голо­са флейты в конце (последние пять тактов).

Символические моменты обнаруживаются в направлениях мелодических рисунков. В произведении два раздела. Первый отмечен упрямой противоположностью движений: если флей­та стремится вверх (тт.1-5), то кларнет вниз и наоборот (тт.5-7 и далее). Противоречивость особенно заметна в кульминации первого раздела (тт. 14-18). Два голоса скрещиваются, пробегая один сквозь другой.

Во втором разделе преобладает никнущая покорность «примирившихся» голосов. Все три инструмента согласно со­скальзывают вниз, образуя глубокие продолжительные «вздо­хи» (тт.19-21, 22-24, 25-27). Пять коротких слабеющих «вздо­хов» поэтично завершают пьесу (пример 34).

3.12. «ЗНАКИ НА БЕЛОМ» (1974)

«И появилось королевство, но оно было замуровано бе­лизной». Этот эпиграф к фортепианной пьесе «Знаки на бе­лом» взят Денисовым из книги французского писателя конца XIX века Марселя Швоба.

«Знаки не белом» — это аллюзия с живописью (одна из картин Пауля Клее называется «Знаки на желтом»): хрупкие <120>

сонорные пятна разных размеров и контуров, quasi-тональные колокольные аккорды возникают на листе белой бумаги. Это тихая, утонченная музыка без каких-либо внешних эффектов. Музыка на грани тишины; в ней пауз больше, чем нот. И они звучат…[2]

Таинственная атмосфера пьесы основана на варьировании одного статического состояния. Музыка рождается из одной ноты; из минимальной начальной интонации (a-b-gis) вырас­тает всё произведение (пример 35).

В первом разделе сочинения — четыре тематических эле­мента: расщепление звука а (линия), светлые аккорды в высо­ком регистре, хрустальные перезвоны на педали в быстром темпе (соноры-дуновенья) и движущееся полутоновое поле (росо espressivo), которое от предыдущих элементов отличает­ся своей продолжительностью.

Второй раздел (от molto leggiero) синтезирует тематичес­кие и гармонические элементы первого в более активном дви­жении и носит в целом развивающий характер. После паузы со звука а начинается третий, репризный раздел пьесы, в ко­тором движущееся полутоновое поле отражается зеркально. Кода (от senza suono) использует приемы извлечения форте­пианных обертонов. «Знаки на белом» исчезают в угасающих переливах pianissimo.

3.13. КВИНТЕТ С КЛАРНЕТОМ (1987)

Квинтет для кларнета in В и струнного квартета написан в виде трехчастного цикла: I. Agitato, II. Molto tranquillo, III. Agitato. Круг музыкального содержания Квинтета типичен для отстоявшегося и уравновешенного стиля последних лет. Ос­нову содержания составляют типичные для Денисова идиомы языка и музыкальные образы. В первой части преобладающий характер задают концертно-виртуозные пассажи солиста-кларнета на фоне моноритмических аккордов или свободного фугато у струнных. Вторая часть — сонорная кантилена квин­тета как своего рода многоголосного «сверхинструмента», вы­двигающего на первый план звучания то одну краску тембра, то другую. Третья часть, несмотря на одинаковое обозначение характера, в главной мысли не является возвращением к на­строению первой. В финале доминирует острый и легкий пуантилистический рисунок звуковых линий. Капризный финал пробегает легко и быстро, его длина почти вчетверо меньше первой части. <121>

Agitato начальной части содержит намек на знаменитый Квинтет Моцарта с кларнетом, написанный почти за 200 лет до этого. Сходны рисунки начальных пассажей кларнета там и здесь. Первой части придана сжатая сонатная форма. Краткая побочная тема (тт.25-33) представляет собой певучий сонор­ный хорал. Звучание тихих аккордов у струнных исходит от усложненного трезвучия D-dur. В конце бурного разработочного раздела (тт. 104—116) развитие приходит к пуантилистическим «уколам», предвосхищающим музыку финала. Приме­чательная черта всех частей Квинтета — умолкание инструмен­тов, настороженное вслушивание в тишину пауз. Число их возрастает от части к части.

Спокойная вторая часть, несмотря на сильное изменение движения, воспринимается как замедленная музыка первой части. Ближе к концу возникают и реминисценции сонорного хорала (т.73), пассажей (т.75) первой части, с тем, однако, чтобы ввести их в звучание флажолетов у всех струнных.

Замысел финала необычен. Основная мысль предстает слуху словно сонорное облачко из искрящихся игл и сереб­ристых точек, сквозь которые пробиваются короткие кантиленные мотивы, тоже в необычайной звучности — вибрирую­щей, тонко звенящей. Такой материал мало подходящ для развития в русле форм классической традиции. Развитие со­стоит в прогрессирующем сжатии звучащей части при повто­рении: 7-4-2-1-1/4-1/4 (в тактах). Вся ткань финала соткана из мелких частиц, окруженных паузами. И вдруг звучность расте­кается быстрыми тихими линиями и исчезает, как бесплотное видение.

3.14. ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ (1989)

Три пьесы написаны в разное время, для различных удар­ных и разного числа исполнителей. Несмотря на это, их мож­но рассматривать и как своеобразный цикл с четко выражен­ной объединяющей идеей. Пьесы называются: «Черные обла­ка» для вибрафона соло, «Возникновения и исчезновения» для двух исполнителей (5 Tom-toms, Legno, 3 Piatti sospesi, 4 Bongos, Tamburo militare, Claves, 3 Triangoli), «Лучи далеких звезд в искривленном пространстве» для трех ударников (Campanelli, 3 Triangoli, 3 Tam-tams, Vibrafono, 3 Piatti sospesi, Campane, 3 Gongs).

Сплачивает пьесы родственность программных обозначе­ний. Все они в одном настроении, возвышенны, небесны, космичны, символистски мистичны. Названия безмолвны и как бы обрамлены многоточиями; слова картинны, словно цикл — абстрактная музыкальная живопись. Количество ис­полнителей увеличивается в арифметической пропорции: 1-2-3. Финальная пьеса вбирает в себя тембры первой (вибра- <122> фон) и второй (тарелки и треугольники), обобщая тем самым их краски и развивая их соединением с другими красками. Мягкие и расплывающиеся контуры начальной пьесы хорошо оттеняются четкими точечными фигурами средней (она без определенной высоты звучания). И всё это растворяется в ли­рическом полнозвучии финала. Поэтому наиболее целесооб­разно исполнять три пьесы как цикл, сюиту, хотя они свобод­но допускают и отдельное существование.

«Чёрные облака»

Пьеса «Чёрные облака» — своего рода романтический нок­тюрн; но содержание его — это не кантилена «ночной песни», а непрерывно меняющиеся контуры темных колеблющихся фигур («облаков») с неопределенными гранями (пример 36 а).

«Импрессионистическое» настроение пьесы хорошо согла­суется со вполне традиционным ее построением, которое следует классическому типу формы адажио. Спокойный первый раздел сменяется более оживленным характером среднего (тт.31-88), где нежнейший трепет тремоло ведет к большой кульминации с резкими аккордами (тт.47-54) и стремитель­ным пассажам в жанре «шорохи» и «струящиеся линии»

(тт.55-84).

Трактовка двенадцатитоновой техники типична для Дени­сова. В начале он выстраивает ряд f-h-a-b-e-es-des-c-as-fis-g-d с доминированием формулы EDS. Однако ряд многозначен и может быть понят как комплекс троек: f-h-a (суммарно 4.2. -интервалы в полутонах), b-e-es (соответственно 5.1.), des-as-g (1.5.) и c-fis-d (2.4.), с преобладанием двух групп типа 4.2. и 5.1. Далее ряд служит источником разнообразных групп-моде­лей; впрочем периодически возвращается и целиком. Каден­ция (с т.55) основывается на комплексе EDS и производных от него групп. Третий раздел в характере первого, включает аккорды и пассажи-«шорохи» из второго раздела. Сквозь «чёр­ные облака» пробиваются модифицированные звучания четы­рехголосного хорала даже с консонантно-трезвучной основой. Последний аккорд приносит звучание D-dur (с мягким диссо­нансом в мелодии).

«Возникновения и исчезновения»

Идея второй пьесы «Возникновения и исчезновения» от­крывается уже в начальном трехтакте: из одиночных точек на­чала, как потоки из капель, изливаются перебивающие друг друга «россыпи», которые затем вновь рассеиваются. Эта со­норная фигура «точки — россыпь — точки» ("Т — P - Т') стано­вится главной темой пьесы, точнее ее основной фразой (при­мер 36б). На тему следуют многообразные вариации: «Р — Т -Р» (тт.4-6), «Т — Р» (т.7), «Т — P - Т» (тт.8-10).

После сухих ударов томтомов, бонгов и барабана (тт. 1-10) появляется другой сонорный «персонаж». Возникают и рассе­иваются шипящие и длящиеся звучания тарелок и треуголь­ников, которые подкладываются под более сухие точки и рос­сыпи (тт.23-29). Иногда россыпи растут и ширятся (тт.35-40), <123> но вдруг исчезают (тт.43-57), оставляя поле действия «точкам» и «шипениям». В конце (тт.58-64) оба «персонажа» исчезают совсем.

Сонорно-ритмические персонажи по своей природе не согласуются ни с какими формами классической традиции. Источником новых форм оказывается драматургическая логи­ка музыкальных характеров и происходящих от их взаимодей­ствия событий. Это как бы воображаемый театр.

«Лучи далеких звезд в искривленном про­странстве»

В третьей пьесе «Лучи далеких звезд в искривленном про­странстве» опять становятся ведущими инструменты с опреде­ленной высотой звучания. Основная идея родственна оппози­ции «персонажей» в предыдущей пьесе. Здесь тоже две группы действующих лиц: трио ярких и звонких инструментов (коло­кольчики, вибрафон, колокола), излучающих тихую нежную музыку, и темная бесформенная масса трех тамтамов среднего и низкого регистров. Быть может (позволим себе тоже «кос­мическую» фантазию), именно масса этой «черной дыры» и искривляет пространство, где светят далекие звезды…

Три пьесы цикла для ударных инструментов объединяет звучность. Это «музыка в скрипичном ключе». Правда, в фи­нале есть низкие тамтамы, но в целом всё звучит в среднем и высоком регистре, как бы устремлено вверх, в небо.

Примечания

  1. С пьесой «Романтическая музыка» связан любопытный опыт. Педагоги од­ной из общеобразовательных школ Парижа в 1984 году провели эксперимент: детям от десяти до двенадцати лет дали прослушать некоторые произведения Денисова, в том числе — и «Романтическую музыку». Первый раз дети слушали музыку без комментариев, а при повторном прослушивании им было предло­жено написать свои впечатления и изобразить их на картине. Непосредствен­ные, никем не корректированные высказывания детей и их рисунки были при­сланы Денисову в письме.
  2. Сам композитор считает, что пьесу «Знаки на белом» лучше исполнять в небольшой затемненной комнате.