Эдисон Денисов (Холопов, Ценова)/Глава IV/2

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск
Глава IV Эдисон Денисов/Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ/2.
автор (-ы) Юрий Николаевич Холопов и Валерия Стефановна Ценова
Глава IV/3



2. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ОРКЕСТРА

2.1. «ЖИВОПИСЬ» (1970)

Это первое крупное оркестровое сочинение, созданное Денисовым после почти десятилетней работы только в камер­ных жанрах. Первоначально была задумана трехчастная сим­фония: первая часть должна была называться «Красная комн­ата» по картине Бориса Биргера (то, что сейчас — «Живопись»), вторая часть — «Черные рыбки» по картине Юрия Васильева, третья часть — «Танец» по картине Бориса Козлова. Но этот замысел полностью реализовать не удалось; появилась лишь отдельная пьеса под названием «Живопись», связанная с твор­чеством московского художника Бориса Биргера. По словам Денисова, он хотел передать музыкальными средствами мане­ру письма Биргера, технику работы с цветом, подход к мате­риалу и некоторые общие композиционные принципы. В пье­се нет никакой конкретной «сюжетной» программы. В аннота­ции к сочинению Денисов пишет: «Так же как в картинах Бо­риса Биргера, в центре всего музыкального процесса располо­жен объект, определяющий и общую композицию, и все сту­пени процесса, при котором даже самые второстепенные яв­ления оказываются подчиненными событию, стоящему в цен­тре композиции и являющемуся его сюжетом».

Оркестровая техника пьесы такова, что возникает явная аналогия между звуковыми микстурами в музыке и смешени­ем определенного типа красок в живописи. В хороших ор­кестровых микстурах сочетание определенного количества тембровых и интонационно осмысленных линий может дать совершенно новое звуковое качество. Также и в хорошей жи­вописи удачно подобранная цветовая микстура может дать <99> новое цветовое качество. В «Живописи» tutti большого оркест­ра (крупные массивные звуковые пятна) сочетается с тонкими линиями сольных инструментов. Звучность то уплотняется, то разрежается. Перед концом пьесы струнные разделяются на множество партий: шестнадцать первых скрипок, двенадцать вторых, десять альтов, восемь виолончелей, шесть контраба­сов. И огромная движущаяся внутри себя звуковая масса (с охватом диапазона более четырех октав) постепенно располза­ется и исчезает (пример 25).

В пьесе «Живопись» сконцентрированы те особенности оркестровой техники, которые наблюдаются и в других сочи­нениях Денисова для оркестра. Например, в пьесе «Колокола в тумане» оркестр трактован не как масса инструментов, а скорее как палитра разнообразных тембров и инструменталь­ных красок. В изящной «Акварели» для струнного оркестра мягкий тембр струнных как бы разветвляется в многочислен­ных сольных линиях. И неслучайно эти оркестровые пьесы имеют названия, соприкасающиеся с живописной образ­ностью.

2.2. КОНЦЕРТЫ

Жанр концерта появился в творчестве Денисова в начале 70-х годов и занял одно из основных мест. Однако долгое время композитор считал этот жанр внешним; виртуозная му­зыка ему не нравилась, и a priori отношение к концерту было негативное. Позже Денисов изменил свое мнение. Жанр кон­церта неожиданно оказался очень близким ему, а концертность — очень характерным принципом его инструментального мышления. Если вспомнить некоторые камерные сочинения 60-х годов, то можно отметить, что признаки концертных жанров были в произведениях Денисова и раньше. Например, концертно написана яркая «Ода», а «Романтическая музыка» содержит даже черты двойного концерта, от которого тянутся нити к поздним двойным концертам.

Денисов — автор тринадцати концертов (не считая раннего Камерного концерта) для различных солирующих инструмен­тов — виолончели, фортепиано, скрипки, альта, гобоя, кларне­та, флейты, саксофона, гитары. Во многих случаях они были написаны для определенных исполнителей.

Концерты 70-х годов — лучшие в этом жанре. Они разно­образны по форме, по степени концертности, по принципу отношения солиста и оркестра. Все эти произведения — свое­образные эксперименты внутри свободного и гибкого жанра.

Виолончельный концерт пленяет лирической проникно­венностью. Виолончельный концерт пленяет лирической проникно­венностью. Собственно концертность как соревнование меж­ду солистом и оркестром в нем выражена неярко. Сам Дени­сов считает этот концерт пo-существу оркестровым сочинени­ем (типа «Живописи»), в котором виолончель не противопос- <100> тавляется оркестру, а играет роль протагониста-концертанта. Почти на равных правах с солистом концертируют гобой д’амур, альтовая флейта, вибрафон и электрогитара.

Инструментовка Виолончельного концерта изысканна. Группа деревянных духовых представлена не основными ин­струментами, а лишь их разновидностями — альтовая флейта, кларнет пикколо, контрафагот; валторны заменены пятью саксофонами. В оркестре также — «звенящие» металлические ударные, арфа, челеста, электрогитара.

Большую роль в интонационной драматургии концерта играет монограмма BACH, которая содержится в серии кон­церта. Наибольшее значение эта тема приобретает в среднем разделе (тт.112-116). Сама серия используется в произведении не как основа звуковысотной организации, а как интонацион­ная опора: она подвергается сонорным преобразованиям и может быть даже сжата в четвертитоновом кластере (с т. 123).

Форма концерта характерна для крупных одночастных произведений Денисова — трехчастная с переходами (форма большого адажио):

Lento Animato Lento

с т.1 с т.85 с т.167

Кода увенчана тончайшими сонорными красками восхо­дящего куда-то ввысь облака струнных (с бликами D-dur) с «прожилками» ударных.

Фортепианный концерт

— единственный у Денисова, сохраняющий традиционную специфику жанра. Он в полном смысле слова концертен.

В произведении три части (быстро — медленно — быстро); первая и третья части максимально связаны, даже начинаются одинаковым сигналом труб. В первой части фортепиано про­тивопоставляется оркестру и использовано преимущественно пуантилистически (с «разбросанными» скачками). В оркестре три основных типа материала: кластеры, quasi-джазовая аккордика у саксофонов и медных инструментов и гаммообразные линии деревянных духовых, образующие движущиеся кластеры. В первой части нет краски струнных.

Вторая часть — интермеццо. В противоположность первой части, где интервалика растянута, здесь весь материал сжат. Основной интервал — секунда. Превалируют струнные.

Композиционные идеи первой части завершаются в финале. Наибольшее развитие получают джазовые элементы (free jazz, по мысли Денисова, граничит с современной музыкой). Саксофон и трубы исполняют сольные каденции, создавая ощущение свободы, раскованности. Преобладает ансамблевое изложение. Например, рояль и четыре саксофона (с ц.21) — это как бы нарочитая врезка музыки другого композитора. В финале завершается также и намеченная в первой части алеаторная линия (в группе струнных). <101>

В конце финала нарастающий шум, алеаторный «хаос» за­глушает солиста. Разросшееся tutti снимается ударом тамтама (как и в первой части).

Концерт для флейты с оркестром

— первый, написанный в сопровождении камерного оркестра. Он создан по просьбе флейтиста Орела Николе. Концерт состоит из четырех частей, тесно связанных единой драматургической идеей и мотивным развитием двенадцатитоновой серии. Это развитие настолько интенсивно, что в первой части, наряду с формой сонатного аллегро, появляются признаки вариаций:

сонатная форма: вариации:

такты: 1-12 Экспозиция Тема и Вариация 1

13-16 Связка

17-75 Разработка Вариации 2-4

76-92 Реприза Вариации 5-6

Крайние части четырехчастного цикла очень близки по музыке (они начинаются одной и той же фразой флейты). Большую роль в них играет микроинтервалика, используемая в экспрессивных целях. Строение первой части переносится в более крупном плане на структуру всего цикла: вторая часть -активная разработка материала флейты, в партии которой по­являются большие скачки и новые тембровые приемы (стук клапанов); третья часть — соло флейты и струнных (развитие принципа каденции); четвертая часть — сильно измененная ре­приза цикла, возвращающая музыку и инструментальный со­став первой части, но с вторжением материала двух средних частей:

Первая часть: Экспозиция
Разработка
Каденция
Реприза
Вторая часть: Разработка
Третья часть: Хорал флейты (каденция)
Четвертая часть:     Реприза

Особо нужно сказать о третьей части. Когда Денисов на­чал её писать, он получил известие о смерти Дмитрия Дмит­риевича Шостаковича. Известие произвело тяжелое впечатле­ние на композитора, что и отразилось в хорале третьей части — своего рода hommage Шостаковичу.

Скрипичный кон­церт

Одно из лучших сочинений Денисова — Скрипичный кон­церт. Желание написать его возникло у композитора задолго до создания. Но Денисов был убежден, что концерт для скрипки — это настолько важный жанр (при наличии таких ге­ниальных образцов, как концерты Брамса, Чайковского, <102> Берга), что его можно писать только в то время, когда чув­ствуешь свою внутреннюю готовность. Скрипичный концерт — одно из тех сочинений, которое сам Денисов оценивает как наиболее удавшееся. Две части концерта неравноправны по функции: первая — широко понимаемая увертюра ко второй -главной. Части концерта (Allegro risoluto — Adagio) резко кон­трастны по смысловому значению. Это выражение двух совер­шенно различных душевных состояний. Части объединяются не по принципу сопоставления драматической образности и лирической; вторая часть непосредственно вытекает из первой как её итог, другая сторона того же звукового мира.

Первая часть — «удар» по слушателю. «Неуютная» музыка безостановочно и решительно движется (fortissimo sempre). Остинато прекращается лишь в кульминации. Вторая часть -"бесконечная" кантилена адажио. Многие годы у Денисова была мысль написать «большое и непрерывное адажио». По­пытки сделать это были в первых концертах. Но как считает сам композитор, в наибольшей степени это удалось ему во второй части Скрипичного концерта.

Самые главные события сочинения происходят в конце, когда звучит цитата из песни Шуберта «Утренний привет» («Прекрасная мельничиха»). Принцип вхождения цитаты в форму напоминает аналогичный прием в финале Скрипично­го концерта Берга. Музыка Шуберта при первом появлении обрывается протестующими, мятущимися фразами скрипки. Затем цитата начинает деформироваться, подчиняясь основ­ному материалу части. Она звучит в C-dur, но при повторном появлении D-dur тянет её за собой (пример 26).

Музыка Шуберта освещает особым светом все то, что происходило в концерте. «Утренний образ» символизирует на­чало новой жизни, свет, гармонию, духовное спокойствие.

Первая часть членится на три раздела — это три «волны», имеющие свою вершину; каждая следующая вершина выше предыдущей. Остинатное движение солирующего инструмента прерывается лишь три раза, в кульминационных разделах, вы­полненных одинаковым способом: фразы скрипки соло со­поставляются со звучанием концертирующей группы (марим­ба, английский рожок, фагот). Эта группа трактуется как трех­голосный инструмент. Во второй кульминации к ней присое­диняются флейты и кларнеты, а в третьей — трубы. Ещё одна концертирующая группа первой части — четыре валторны, рас­положенные по краям эстрады и играющие все время каноны в унисон (своеобразный стереоэффект):

Экспозиция Развитие Реприза
ц.1-25 ц.26-37 ц.38-51
1 кульминация 2 кульминация 3 кульминация
ц.23-25 ц.36-37 ц.48-50

<103>

Характерной чертой трехмастной второй части является её текучесть. Разделы формы не имеют ясных окончаний, а плавно перетекают друг в друга. Вторая особенность — нали­чие огромной коды, обобщающей значительный замысел про­изведения. Кода начинается и заканчивается музыкой Шубер­та:

Экспозиция Развивающий эпизод Реприза Кода тт.1-60 тт.59-92 тт.91-152 с т. 153

Con­certo piccolo

В один год со Скрипичным концертом был создан Con­certo piccolo. Это оригинальнейшее произведение написано для саксофониста Жан-Мари Лондейкса и ансамбля «Les per­cussions de Strasbourg». Концерт предназначен для одного сак­софониста и четырех саксофонов: один исполнитель пооче­редно играет на саксофонах различных диапазонов (сопрано, альт, тенор, баритон). Виртуозную партию солиста сопровож­дает огромный многокрасочный набор ударных, создающий звуковую материю необыкновенной свежести и художествен­ной выразительности.

Концерт для флейты и гобоя с оркестром

В Концерте для флейты и гобоя с оркестром, написанном для Орела Николе и Хайнца Холлигера, Денисов вновь вопло­тил свою мечту о «большом адажио». Весь концерт — это не­прерывное и экспрессивное адажио длиной 32 минуты. Осно­ва сочинения — диалоги. Отсюда и большое количество каден­ций, сольных и двойных.

Концерты, написанные в 80-е и 90-е годы, менее разно­образны. Они отразили общую тенденцию к стабилизации стиля Денисова в это время.

Концерт для фагота и виолончели

По характеру и типу музыкальной образности Концерт для фагота и виолончели с оркестром находится в русле таких про­изведений Денисова, как Реквием, Вариации на тему Гайдна. Два низких по диапазону солирующих инструмента определи­ли общий приглушенно-сумрачный колорит сочинения, а так­же инструментально-тембровую идею целого, которая заклю­чается в использовании разных регистров в драматургии кон­церта. Регистровое единство и контраст солистов и оркестра, регистровое противопоставление солистов друг другу — всё это игровые приемы, лежащие в основе концертной природы жанра.

Одночастная композиция, включающая в себя три основ­ные раздела, представляет собой опять большое адажио. Глав­ная тематическая идея после небольшого оркестрового всту­пления излагается у фагота. Это певучая лирическая тема, ос­нованная на обыгрывании типичных для Денисова терцово-секундовых интонаций. Во втором разделе тема подверга­ется интенсивному развитию, драматизируется. Смысловым центром сочинения является развернутая каденция двух со­листов. В третьем, репризном разделе неоднократно возвра- <104> щается материал и характер средней части. Спад драматичес­кого накала ведет к просветленной коде.

Концерт для двух альтов

По стилю и форме Концерт для двух альтов близок другим концертам этого времени. Отличает его лишь более камерное звучание, так как солистов сопровождает струнный оркестр и клавесин. Форма — типична для одночастных концертов Дени­сова:

Экспозиция Развитие Реприза Кода
Lento Росо agitato Lento
тт.1-138 тт.139-212 тт.213-332 с т.333
a   b     a1    
      т. 55   т.79  
in d G-dur

Концерт для альта с оркестром

Из произведений концертного жанра последних лет (сре­ди них — Концерты для гобоя, кларнета, гитары, и даже один тройной Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струн­ного оркестра) Концерт для альта с оркестром наиболее яркий. Он написан по просьбе Юрия Башмета.

Первые две части четырехчастного цикла близки по ха­рактеру. Основную роль в них играет мелодическое начало. Все оркестровые линии предельно мелодизированы. Во вто­рой части (только для струнных) выделяется даже сольная партия первой скрипки, выступающей в дуэте с альтом. Пре­дельная мелодизация достигается в конце части (с т.109), ког­да группа первых скрипок разделяется на девять самостоя­тельных голосов (пример 27).

Третья часть — виртуозное скерцо. В нем, в противопо­ложность двум начальным частям, нарочито отсутствует мелодизм. Здесь иной тип письма — пуантилистический. Контраст усиливается появлением новой тембровой краски ударных — маримбы и томтома.

Четвертая часть — основная в цикле. Как и в Скрипичном концерте, здесь звучит музыка Шуберта — это вариации на тему экспромта ор.142 As-dur. Использованный в этой части тип варьирования впервые встречается у Денисова в виолон­чельных Вариациях на тему Гайдна [1]. Он и стал основным во

<105>

всех вариационных формах композитора — фортепианных Ва­риациях на тему Генделя, виолончельных — на тему Шуберта, альтовых — на тему хорала Баха «Es ist genug». Используется этот принцип и в финале Альтового концерта: в первом раз­деле тема сначала проводится полностью, затем она дробится, обрастает подголосками и постепенно деформируется. В сред­нем разделе тема практически исчезает для того, чтобы в чис­том виде вернуться в репризе. Обретение темы сродни обрете­нию устойчивости и внутреннего покоя.

Необходимо сказать, что ряд произведений Денисова, не имеющих жанрового обозначения «концерт», являются кон­цертами по существу. Это относится к уже упомянутым Вари­ациям на тему Гайдна, к сочинению «Happy end», к Камерной музыке для альта, клавесина и струнных. Имеющиеся в пос­леднем сочинении формальные признаки сонатной формы (два раздела, соотносящиеся друг с другом по типу главной и побочной партии, развивающая часть, транспозиция побочной партии) — дань форме концерта.

Особняком стоит ещё одно произведение Денисова для солирующего инструмента с оркестром — Партита, основанная на материале скрипичной партиты Баха d-moll. Сольная пар­тия скрипки дает множество вариантов для её многоголосной трактовки. От простой обработки к деформации материала -таков путь композиторской мысли. Контуры музыки Баха за­полняются новым интонационно-гармоническим содержани­ем, лишь отчасти связанным с оригиналом. Так, например, вариации Чаконы сделаны скорее в стиле Брамса, чем Баха.

2.3. СИМФОНИЯ (1987)

Симфония для большого оркестра написана для «Orchestre de Paris», по заказу его дирижера Даниэля Баренбойма. Дени­сов воспользовался заказом, чтобы развернуть свою художест­венную концепцию в крупном масштабе. Несмотря на боль­шие размеры — симфония идет около часа — произведение проникнуто лиризмом, приобретающим различный облик, и могла бы называться «Лирическая симфония». Три из четырех её частей отмечены медленным движением: I. Lento. Agitato, II. Tranquillo, III. Agitato, IV. Adagio.

He имея в музыкальном содержании никакого неокласси­ческого оттенка, симфония своими очертаниями напоминает классический цикл с напряженной драматургией, беспокой­ством и мощными контрастами в первой части, кантиленой Tranquillo, подобной лирике традиционного анданте во вто­рой, легкой и прозрачной третьей частью, родственной скер­цо, и эпилогом-финалом. Оригинален замысел развития в цикле. Сложная по мысли первая часть основывается на про­тивопоставлении Lento — Agitato, в ней занят весь огромный состав оркестра (с шестью ударниками). В двух средних частях <106>

противоположности разъединяются и поляризуются. Вторая часть идет в одном медленном темпе, от начала до конца в ней — пение струнных инструментов (то есть, по сути это дру­гой оркестр, «вынутый» из общего состава). Третья часть -только agitato. Она ориентирована на тембр духовых и удар­ных; струнные через некоторое время присоединяются, однако почти до самого конца они играют pizzicato, что звучит как продолжение ударных. Только в качестве заключительного каданса появляются протянутые аккорды аrсо (тт.6-1 от конца). Таким образом, средние части симфонии комплементарны по тембру. Звучание финала направляет назад, к началу: сперва кантилена, как во второй части, и далее tutti, как в первой части.

Вступление к первой части, Lento, образует две нетороп­ливые, но сильные волны нарастания. Первая к аккорду D-dur (т.23), с таким же пластичным спадом. Вторая — к тихо­му и мягкому тридцатитрехголосному созвучию самых мягких по тембру инструментов в конце вступления. Agitato, полное типичных для стабильного стиля Денисова идиом, строится в развернутой сонатной форме. Она звучит оригинально и не­привычно, будучи выполнена с помощью сонорного матери­ала. Главная тема состоит из всевозможных сонорных шоро­хов. В отличие от ранее апробированных в камерной музыке шорохи в большом оркестре переливаются богатыми и яркими красками: дуновенье четырех флейт перекрашивается в звуча­ние четырех кларнетов, повторение этой краски переводит её в шорох четырех засурдиненных труб; на последние наклады­вается прозрачное шуршание восьмиголосия скрипок, а отзву­ком их трелей оказывается кластер шести засурдиненных вал­торн и т. д. Композитор упивается роскошью всевозможных красочных оттенков легких скользящих звучностей. Сильней­шим контрастом выступает побочная тема в виде строгого ти­хого сонорного хорала четырех тромбонов, продолжаемая ря­дом других сонорных событий.

В первой части нет банального «симфонического» драма­тизма, трагизма, но немало моментов сонорного полнозвучия от противодействия многоголосных звуковых пластов. Отдох­новение от них предоставляет слуху спокойное движение вто­рой части, начинающееся одноголосной мелодией альтов с имитационно-полифоническим развитием. Парадоксальным образом происходит сближение форм музыкального мышле­ния между абсолютно несходными стилями — современной со­норной полифонии и полифонии в старинной музыке, напри­мер, в так называемой мотетной форме, где каждой строке текста может соответствовать своя имитационная структура. И у Денисова форма сходна с рядом все более развитых фугато, где помимо простой имитации встречается и уменьшение те­мы, дублировка (диссонирующими аккордами), контрапункт <107>

пластов-дублировок и т. д. Бесконечная мелодия струнных ве­дет к красивому звучанию pianissimo dolcissimo, где два пласта флажолетов контрапунктируют на фоне висящего многоголос­ного аккорда-сонора.

На его же фоне вдруг прорывается холодное беспокойное постукивание ударных, образующих свои канонические ими­тации. Нервным ритмом оно заражает другие инструменты -кларнеты, фаготы, трубы, валторны, которые один за другим включаются в тревожное перестукивание. Тот материал, с ко­торым они вступают, следует назвать «ударная мелодия». Де­нисов использует «морзянку», как он делал это в «Солнце ин­ков», Скрипичной сонате и других сочинениях. Здесь есть своя тема — ритмическая, в числах звуков, разделяемых пауза­ми: 1-2-2-1-6-1-1-2. Вступая по звукам ряда из двенадцати звуковысот (a-b-e-h-c-fis-g-f-es-d-as-des), перестукивания ухо­дят обратно в область звуков ударных без определенной высо­ты (Bongos, Tom-toms, Legno). Накатывающие волны фугато с ударными темами постепенно захватывают всё новые инстру­ментальные группы, части большого оркестра. Идея деления оркестра на темброво-специфические ансамбли или мини-ор­кестры продолжает линию второй части, но в более диффе­ренцированной форме и в ускоренном порядке:

Такты: 1-8 — ансамбль ударных
9-13 — духовой ансамбль, дуодецимет
12-14 — ансамбль ударных без определенной высоты звука
15-22 — дуодецимет деревянных духовых
21-27 — дуодецимет медных духовых
24-30 (след.) — ансамбль ударных (обновленного состава)
30-35 (след.) — мини-оркестр ударных и струнных щипковых
36-41 (след.) — оркестр ударных, щипковых и медных духовых
42-51 — tutti (со струнными щипковыми)

Тембро-сонорная идея, объединенная с суперфугато бес­конечной лестницей вступлений разных по тематическому содержанию голосов сплачивает на сверхполифонической ос­нове огромный массив звукового материала. Выстраиваемая звуковая башня внезапно рушится, падает — «кадансирует». Её осколки образуют несколько всплесков, окруженных воздухом пауз. И наконец, накладывающееся на них тихое мягкое пят­но теплого тембра струнных аrсо успокаивает слух после бес­престанной тревоги «рваных» ритмов и зловещих стуков.

Катарсис третьей части Симфонии делает естественным просветление, душевный покой в финале. Adagio финала -полная противоположность Agitato первой части, и вместе с тем её отражение. Как и Agitato первой части, финал постро- <108> ен по плану сонатной формы, где главная тема — обширное фугато на мелодию, включающую гемитонные интонации EDS. Побочная, с т.22, в звучании сонорного хорала, подоб­ного побочной теме первой части. Символ спокойствия глав­ной темы — продолжительная педаль на G, в т. 17 вливающаяся в чистое трезвучие пяти валторн. Побочная тема тонально мо­бильна (впрочем она кадансирует на кварте D-g1). После та­кой же недраматичной кантиленно развертывающейся разра­ботки вновь устанавливается педальный аккорд G-dur (т.83). Реприза главной темы повторяет начальное изложение в пере­вернутом виде, развивается не снизу вверх, а сверху вниз. Ак­кордовая же побочная вступает на мощной кульминации со сквозящим блестящим звучанием трезвучия D-dur y четырех труб и четырех тромбонов (т. 133). Новотональные ориентиры используются Денисовым в симфонии экономично, но высве­чивают важные места. Со звука d начинается первая часть, в D-dur она и заканчивается. К той же тонике ведет и финал, в целом идущий под знаком G-dur, но последняя звуковысота которого также d y колоколов. Чрезвычайно поэтично лирич­ное завершение финала. После антифугато — постепенного рассеивания и выключения голосов — первые скрипки нето­ропливо восходят ввысь, «на небо», надолго зависая на звуке h третьей октавы. Реминисценция основных образов первой части логически обобщает содержание симфонии, просматри­ваемое с большой высоты на всем протяжении. Нежнейшие звучания флажолетов, арфы, челесты и вибрафонов (см. при­мер 6) увенчивают симфонию с инием красоты…

Примечания

  1. Эти вариации написаны на тему канона Гайдна «Tod ist ein langer Schlaf». Одним из способов варьирования в них является развитие не самой темы, а принципа её строения. Принцип канона становится основным в сочинении. И хотя тема Гайдна звучит лишь в крайних разделах формы, каноны разных ви­дов (не всегда на материале темы) встречаются на протяжении всего произведе­ния.