Эдисон Денисов (Холопов, Ценова)/Глава I

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск
ПРЕДИСЛОВИЕ Эдисон Денисов/Глава I. ЭСКИЗ БИОГРАФИИ
автор (-ы) Юрий Николаевич Холопов и Валерия Стефановна Ценова
Глава II





Глава I. ЭСКИЗ БИОГРАФИИ

1. ДЕТСКИЕ И ШКОЛЬНЫЕ ГОДЫ СЕМЬЯ

Эдисон Васильевич Денисов родился 6 апреля 1929 года в Томске. Его отец — Василий Григорьевич (1906—1941) — был человеком незаурядным. Радиофизик, страстно увлеченный своей специальностью [1], он стал в 20-е годы одним из зачинателей массового движения радиолюбителей. Василий Денисов изобрел первый в Сибири коротковолновый передатчик, проводил первые опыты по применению радиосвязи в авиации, организовал первую в Западной Сибири широковещательную радиостанцию, разработал аппарат «Магнитон» для музыкальной иллюстрации немых фильмов. Позывные домашней радиостанции Василия Денисова были известны радиолюбителям многих стран[2]. Мать будущего композитора — Антонина Ивановна Титова (1905) — врач. После окончания медицинского факультета Томского университета она занимала различные врачебные должности, долгое время проработала главным врачом туберкулезного диспансера.<5>

Ни мать, ни отец не имели музыкального образования, однако музыка звучала в доме Денисовых часто. Мать, обладая хорошим слухом и красивым голосом, пела, отец неплохо владел фортепиано. Родители хотели отдать сына в музыкальную школу, но он категорически отказался, отозвавшись о музыке как о «девчоночьем занятии». Интересовали его другие проблемы. Он инстинктивно стремился к тому, чем занимался отец, проявляя уже с ранних лет тягу к освоению математики. С двухлетнего возраста он интересовался числами, в пять лет увлекся химией. Эдик Денисов рано научился читать и постоянно засыпал родителей вопросами относительно прочитанного. Матери даже нередко приходилось прятать книги. В семь лет мальчик пошел в школу.

ШКОЛА

Учился Эдисон хорошо. С успехом осваивал физику и математику, изучал немецкий язык. По воспоминаниям матери и школьных друзей учеником он был дисциплинированным, хотя и склонным к некоторым экстравагантностям[3].

Заниматься музыкой Денисов начал неожиданно для себя и для родителей. В общежитии аспирантов филиала университета — Сибирского физико-технического института, где жило семейство Денисовых, он услышал мандолину, на которой иногда поигрывал их сосед. Мальчик брал у него первые уроки. Затем учился на кларнете и по самоучителям — на семиструнной гитаре. Стремление к музыке росло, и возникло желание заняться ею серьезнее. Единственной возможностью учебы для шестнадцатилетнего юноши оказались курсы общего музыкального образования (КОМО). Учиться было нелегко, Занятия проходили по вечерам, инструмента дома не было. Поздно вечером приходилось заниматься на пианино в детском саду.

Антонина Ивановна Титова:

— Эдисон всё время учился. Он никуда не ходил и всё время занимался. Друзей у него было мало. Многие обращали внимание на его упорство, скромность и трудолюбие. Его невозможно было заставить отдохнуть, погулять[4].

Ещё во время учебы в школе Эдисон организовал небольшой ансамбль, в котором сам играл на мандолине. В послед- <6> ний год войны и в первые послевоенные годы этот самодеятельный ансамбль выступал с концертами в госпиталях.

Позанимавшись некоторое время на курсах общего музыкального образования, Эдисон Денисов смог выдержать экзамены на фортепианное отделение томского Музыкального училища.

УНИВЕРСИТЕТ

После окончания в 1946 году общеобразовательной школы Э. Денисов поступил в Томский государственный университет на физико-математический факультет.

Эдисон Денисов:

— У меня в школе не было прямой тяги ни к физике, ни к математике. Но поскольку отец обладал большой библиотекой и мне всегда нравилось то, чем он занимался, я решил, что мне нужно заниматься этим же. И поучившись некоторое время в университете, я понял, что меня больше интересует математика, а не физика. Я все более стремился к таким наиболее абстрактным областям математики, как математическая логика и топология.

Внутренним толчком к глубокому освоению математики стали для молодого человека лекции Захара Ивановича Клементьева — в то время доцента, эвакуировавшегося в Томск из Ленинграда. Денисова поразили логические связи, которые проводил Клементьев между математикой и другими областями человеческого знания — литературой, искусством. Результатом прослушивания лекций стал переход Денисова на математическое отделение университета и поступление в класс Клементьева.

Захар Иванович Клементьев:

— На старших курсах я читал студентам лекции по более возвышенным и сложным проблемам математического анализа, таким, как теория функций, функциональный анализ. Аккуратным слушателем этих курсов был Эдисон Денисов. Меня восхищали ясность его мышления, легкость и непринужденность, с какой он усваивал весьма абстрактные идеи и сложные математические теории. В течение моей непрерывной семидесятилетней преподавательской работы по математике я имел дело со многими талантливыми, математически одаренными людьми, но способности Эдисона мне казались исключительными (из воспоминаний З. И. Клементьева, октябрь 1984 года). <7>
МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ. ПЕРВЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Параллельно с занятиями в университете шла учеба в музыкальном училище в классе специального фортепиано. В распоряжении юноши была довольно большая нотная библиотека, где он смог познакомиться с целым рядом малоизвестных в то время сочинений — в частности с операми Шостаковича «Нос» и «Катерина Измайлова».

Эдисон Денисов:

— Мне очень нравилась русская музыка. И пожалуй, я никого так сильно в то время не любил и так много не играл, как Глинку. Особенно его оперы, которые у меня всегда стояли на пюпитре и к которым я каждый день возвращался — что-то играл из них, пытался петь.

В период занятий в училище у Денисова впервые проя¬вился интерес к сочинению музыки. Первые опусы, естественно, были подражательными, далекими от будущего стиля композитора. Самые ранние из них — фортепианные прелюдии, писавшиеся с 1947 по 1949 год и отразившие склонность молодого автора к лирической поэзии. Некоторые прелюдии предваряются эпиграфами из Блока, Пушкина, Гиппиус. В них ощущается и активное изучение музыкальной литературы: три прелюдии написаны в подражание Скрябину, Шопену и Прокофьеву.

Для двух фортепиано написана Классическая сюита (1948—1949), состоящая из пяти частей — Прелюдии, Гавота, Менуэта, Интермеццо и Жиги. Гавот из этой сюиты был оркестрован для камерного состава и явился первым опытом самостоятельного писания партитуры. В училище также были созданы отдельные романсы на слова Гейне, Мицкевича, Блока, Лермонтова, Есенина — с типично романтической лирико-любовной тематикой, а по стилю близкие русским романсам первой половины XIX века.

Из ранних сочинений любопытной является комическая сценка по Чехову «Неудача» (1949), представляющая собой мини-оперу с четырьмя участниками. Юмор и характеристичность этого произведения, повествующего о неудачной женитьбе, живо напоминают Даргомыжского и Мусоргского.

МАТЕМАТИК ИЛИ МУЗЫКАНТ?

В 1950 году, окончив с отличием музыкальное училище и получив квалификацию преподавателя детской музыкальной школы, Эдисон Денисов почувствовал непреодолимое влечение к музыке. И тогда перед молодым человеком возникла са- <8> мая серьезная дилемма в жизни — что выбрать: путь математики или путь музыки, можно ли одновременно служить «двум богам»?

В университете он был на хорошем счету, дипломированного специалиста прочили в педагогический штат. В музыкальном училище Эдисон тоже делал большие успехи и завоевал репутацию студента, обладающего незаурядными музыкальными способностями. Тянуло молодого человека и к сочинению. Однако в Томске получить квалифицированный совет и авторитетное мнение относительно собственного композиторского дарования было невозможно. И Денисов решается на смелый шаг: посылает свои сочинения на суд … Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу.

Дмитрий Шостакович:

— Дорогой Эдик. Ваше письмо я получил. Ваше стремление к музыке и желание стать музыкантом меня радует. Однако перед тем, как предпринимать столь серьезное решение (поступление в консерваторию), я прошу Вас прислать мне Ваши сочинения (из письма Денисову от 28.02.1950)[5].

Получив от маститого автора разрешение, Денисов отправляет ему произведения, написанные самостоятельно во время учебы в училище — Классическую сюиту, романсы, сценку «Неудача».

Дмитрий Шостакович:

— Дорогой Эдик. Ваши сочинения поразили меня. Мне кажется, что Вы обладаете большим композиторским дарованием. И будет большой грех, если Вы зароете Ваш талант в землю (22.03.1950)[6].

Шостакович не только нашел время ответить неизвестному юноше из Томска, но и, проявив активный интерес, написал ему письмо с разбором сочинений. Дмитрий Дмитриевич подробно высказался о каждом из присланных опусов. Более всего ему понравился романс на стихи Блока «Полный месяц встал над лугом», в котором он особенно выделил фортепианную партию (пример 1) [7].

Итак, судьба Денисова была решена. Между начинающим автором и всемирно известным композитором завязалась переписка. Шостакович неоднократно изъявлял желание «встретиться и пообщаться» со своим сибирским знакомым. Он также предложил показать сочинения Денисова некоторым московским музыкантам, в частности В. Я. Шебалину, С. С. Богаты- <9> рёву, А. Н. Александрову. По мнению Шостаковича, такой показ мог стать предварительным экзаменом для молодого композитора. Однако суждения профессоров явились для Дмитрия Дмитриевича, как он писал, «весьма большой неожиданностью». Они отметили в музыке Денисова общую музыкальность, достаточный профессионализм, но не увидели при этом «настоящего композиторского дарования» (20.05.1950).

Весной 1950 года по совету Шостаковича Денисов приехал в Москву и пытался поступить в консерваторию. Но неудачно. Помимо отрицательного мнения о его композиторском даровании у профессоров консерватории Богатырева и Шебалина, сказалась плохая подготовка по музыкально-теоретическим предметам.

Неудачная попытка не сломила решения сибиряка. Он вернулся в Томск, в 1951 году блестяще закончил университет по специальности «функциональный анализ», сдал экзамены в аспирантуру и … вновь приехал в Москву. По договоренности с директором ему было разрешено некоторое время позаниматься в Музыкальном училище при консерватории, где он мог как следует подготовиться ко вторичному поступлению в консерваторию.

Летом 1951 года Эдисон Денисов становится студентом композиторского отделения Московской консерватории.

2. КОНСЕРВАТОРИЯ

ПОСЛЕ 1948 ГОДА

Начало композиторской карьеры Денисова совпало с трудным для музыкальной жизни страны периодом. После Постановления ЦК партии 1948 года развернулась кампания сокрушительной критики «формалистов» Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна, а также всех лучших запад¬ных композиторов. Под идеологическим подозрением кое-где оказался даже Петр Ильич Чайковский в некоторых своих последних произведениях (романсы, кое-что в «Пиковой даме»). «Весь советский народ» (штамп того времени) как один человек осуждал «ошибки» композиторов и музыковедов. Конец 40-х — первая половина 50-х — период страшной идеологи¬ческой обработки народа, «промывания мозгов» интеллигенции. Клише «формалист и космополит, преклоняющийся перед растленным буржуазным Западом» легко приставлялость к авторам «формалистических» произведений. Нельзя было вслух защищать «формалистов»: ведь тем самым человек шел против партии и народа. Крайне опасной фигурой оказался Игорь Стравинский: «эмигрант» значило «предатель», «изменник родины». Даже в начале 60-х годов, в разгар хрущевской «оттепели», за всего лишь терпимое отношение к Стравинско- <10> му можно было удостоится зловеще многозначительного вопроса: «а наш ли это человек?» («не наш» — это враг, которого надо уничтожать…).

В годы после Постановления студенты консерватории нередко вынуждены были запираться в классе, чтобы поиграть симфонию Шостаковича или сонату Прокофьева. Композитор Роман Леденев, замеченный в интересе к Хиндемиту (он просто поиграл его сочинение), был вызван в Комитет комсомола для идеологической проработки. Композитор Арно Бабаджанян рассказывал, что он еще в 70-е годы всякий раз вздрагивал, когда слышал имя «Хиндемит»[8]. Был запрещен джаз. Чтобы его играть, музыканты прятались в чьей-нибудь отдаленной квартире, в шутку называвшейся «джазоубежище»[9]

После смерти Сталина (в 1953 году) Эдисон Денисов спрашивал Шостаковича, не будут ли перемены к лучшему? Шостакович пессимистически отвечал: «Эдик, времена — новые, а доносчики — старые». Черная тень 48 года, несмотря на очистительное действие указа 1958 года «об исправлении ошибок», продолжала долгие годы висеть над советской музыкой [10]. Денисов занимал честную позицию. Ещё в середине 50-х годов он утверждал, что Постановление 1948 года «неправильно», подвергаясь за это гонениям.

В КЛАССЕ В. Я. ШЕБАЛИНА

Дмитрий Шостакович:

— Учиться Вам надо только у Шебалина, так как в наше время это единственный педагог, который может научить «музыкальному ремеслу», точнее — «композиторскому ремеслу». А для Вас это сейчас является самым главным (04.08.1951).<11>

Следуя совету своего наставника, Денисов поступил в класс композиции Виссариона Яковлевича Шебалина, где и проучился все восемь лет — пять в консерватории и три в аспирантуре.

Эдисон Денисов:

— Виссарион Яковлевич был не только хорошим композитором и большим профессионалом, но и замечательным педагогом. Он дал мне очень много, и я бесконечно благодарен ему. за это. Шостакович был прав — композиторскому ремеслу Шебалин учил великолепно.

В первые годы учебы в консерватории основным музы¬кальным увлечением Денисова был Шостакович. Дружба знаменитого мастера и молодого композитора продолжалась. Де¬нисов занимался математикой с сыном Шостаковича Максимом, часто ездил к ним на дачу, переписывался, советовался, бывал на всех премьерах, показывал свои произведения.

Дмитрий Шостакович:

— Эдик… Позвоните мне и покажите Ваши новые сочинения. Мне очень интересно знать, что из Вас получается (27.07.1952).

Несколько произведений Денисов сочинил «под Шостаковича», в частности — Фортепианное трио. Просмотрев их, Шебалин отметил, что всё это написано тем языком, который впоследствии будет Денисову чужд. Он говорил: «Шостакович — композитор не ваш. Пройдет время и вы от него отойдете. Мой вам совет — больше изучайте Дебюсси, это гораздо ближе к вам.» Можно лишь поразиться совершенно непостижимой прозорливости, интуиции замечательного педагога. На втором курсе Денисовым был создан вокальный цикл «Ноктюрны». Многие романсы понравились Шебалину. Особо он отметил «Флейту на реке», сказав, что «из этого маленького романса вырастет все, что будет дальше»[11].

Два романса из цикла «Ноктюрны» в марте 1954 года появились в нотном приложении журнала «Советская музыка». Это была первая публикация молодого автора.

Ценное качество Шебалина-педагога — желание познакомить своих учеников с большим количеством музыки, в том числе — и современной. Он добивался того, чтобы его студенты стали разносторонними музыкантами с хорошим кругозором и истинным знанием музыкальной литературы. Конечно, ученик должен овладевать общепринятыми основами композиторского мастерства. Но самое главное — развитие собственной художественной личности. По воспоминаниям многих учеников Шебалина в классе были переиграны в четыре и во- <12> семь рук оратории Баха и Генделя, симфонии Гайдна, Моцарта, Шуберта, Шумана, Брамса, Малера, Чайковского, Глазу¬нова. В 1955 году Шебалин провел семинар по всем симфониям и «Торжественной мессе» Бетховена. Целиком разбирались некоторые оперы Моцарта, Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Дебюсси. В классе играли и запрещённую в то время музыку «формалистов» Прокофьева (балет «Шут», «Осеннее») и Шостаковича (симфонии и другие произведения), часто в рукописях, которые приносил сам Шебалин. Ее нельзя было услышать, о ней нельзя было даже говорить. Звучали произведения Стравинского, Хиндемита, Шёнберга, Берга, Онеггера, Даллапиккола, Петрасси. Впервые в классе Шебалина Денисов услышал произведшую на него сильнейшее впечатление запись произведения Пьера Булеза «Молоток без мастера» (нот не было). Шебалин говорил, что эта музыка ему не нравится, он в ней ничего не понимает. Но тем не менее он чувствует — сочинение Булеза талантливо, и начинающие композиторы должны его знать, как и все талантливое, возникающее вокруг[12].

Шебалин поощрял хождение своих учеников к другим педагогам, говоря о пользе «свежего взгляда». Часами засиживался Денисов в классах Генриха Густавовича Нейгауза и Арама Ильича Хачатуряна. Часто бывал он и у Николая Ивановича Пейко. В последние годы Шебалин много болел, и в период его болезни со студентами занимался Пейко. Он был строг, язвителен, ироничен и требователен. Среди других консерваторских учителей Денисова — Николай Петрович Раков (инструментовка) и Виктор Абрамович Цуккерман (вел анализ музыкальных произведений). Три с половиной года Денисов занимался на фортепианном факультете в классе Владимира Сергеевича Белова.

Много времени отдавал молодой композитор и общественной работе. Несколько лет он был председателем факультетского отделения научного студенческого общества, стараясь пропагандировать малоизвестные сочинения классической и современной музыки. Сам Денисов придавал большое значение подобной деятельности, считая, что именно на заседаниях общества студенты имеют возможность знакомиться с творчеством своих товарищей, разбираться в их музыке и правильно ее оценивать.

Активная общественная позиция Денисова выразилась также в статьях в журнале «Советская музыка». В основном это были заметки информативного плана, рецензии на высту- <13> пления советских и зарубежных исполнителей, обзор грампластинок.

Острая статья молодого композитора была напечатана в седьмом номере журнала за 1956 год — «Ещё раз о воспитании молодежи». В ней автор смело критикует руководителей Союза композиторов, не помогающих молодежи, не посещающих концерты и экзамены. А упреки и опасения членов кафедры сочинения доходят порой до смешного. Так, Денисов рассказывает случай, как один романс на слова Роберта Бёрнса не разрешили исполнять в концерте из-за «крамольных» слов: «Из всех ветров, какие есть, мне западный милей» (впрочем не только партийная цензура, но и публика поняла бы этот «ветер» как идеологически враждебный коммунизму «буржуазный Запад»). «Пора перестать делать „событие“ из каждой малой секунды», — пишет композитор — «и кричать о „неизжитом формализме“ по поводу любого диссонирующего аккорда»-[13].

ЗА ФОЛЬКЛОРОМ

Важным фактом творческой биографии Денисова стали фольклорные экспедиции, являющиеся обязательной практи¬кой студентов теоретико-композиторского факультета консерватории. Их у него было три.

Летом 1954 года небольшая группа студентов (в её составе были Эдисон Денисов и Александр Пирумов) выехала в Курскую область. Экспедицию возглавляла известный фолклорист Анна Васильевна Руднева. Студенты побывали в двух районах Курской области, записали большое количество разнообразных песен — протяжных, свадебных, частушек, получили яркие и незабываемые впечатления, способствовавшие появлению новых творческих замыслов. По признанию Денисова, в этой экспедиции он понял суть настоящего фольклора, имею¬щего мало общего с тем, что чаще всего выдают за него в книгах и по радио, где природно растущее творчество народа подменяется «эстрадой» на фольклорном материале[14]

Следующим летом состоялась вторая экспедиция. Вместе со своими друзьями Александром Пирумовым и Алексеем Николаевым Денисов отправляется в малоизученный край, богатый песенными традициями, — на Алтай. В течение трех недель молодые композиторы знакомились с фольклором. Они вновь почувствовали, какое художественное богатство пред- <14> ставляет подлинное народное искусство в живом исполнении, в той обстановке, в какой оно создается.

В третью экспедицию Эдисон Денисов поехал летом 1956 года после окончания консерватории вместе с Николаевым. Путь композиторов лежал в Томскую область.

Фольклорные экспедиции консерваторских лет не просто принесли Денисову богатые впечатления и способствовали его творческому росту, расширению кругозора, духовному обогащению. Практический их смысл — хоровые обработки и использование в сочинениях. Яркое воплощение фольклорной линии творчества Денисова — опера «Иван-солдат». В ней проявилось не только знание народной музыки, но и способность найти новые пути современного творчества, свободная ориен¬тация в фольклорных текстах. Настоящее творческое переосмысление результатов фольклорных экспедиций произошло в 60-е годы и воплотилось в вокально-инструментальном цикле «Плачи».

ОКОНЧАНИЕ КОНСЕРВАТОРИИ. АСПИРАНТУРА

Весной 1956 года Денисов окончил консерваторию. В протоколе заседания Государственной экзаменационной ко¬миссии от 1 июня 1956 года значились три сочинения — опера «Иван-солдат» (первый акт), Симфония для большого оркестра и вокальный цикл «Ноктюрны». Председателем комиссии был профессор Д. Д. Шостакович. Оценка за экзамен — «отлично» (единогласно). В августе 1956 года Денисов поступил в аспирантуру Московской консерватории. Летом этого же года он становится членом Союза композиторов СССР. Рекомендацию ему дал сам Шостакович.

Дмитрий Шостакович:

— Горячо рекомендую в члены Союза советских композиторов Денисова Эдисона Васильевича. Э. В. Денисов обладает большим композиторским дарованием. Его произведения отличаются хорошим вкусом, яркостью мелодии, сердечной лирикой, чувством музыкальной драматургии. Денисов обладает драгоценным для каждого композитора чувством юмора. Несмотря на свою молодость, Э.Денисов достиг высокого профессионализма. Талантливый композитор, разносторонне образованный и культурный человек, Э. В. Денисов обязательно должен находиться в рядах членов Союза композиторов (6 июня 1956)[15]. <15>
СОЧИНЕНИЯ КОНСЕРВАТОРСКИХ ЛЕТ (1951—1959)

В консерваторские и аспирантские годы Денисов много сочиняет. Его произведения исполняются в Доме композито¬ров и в филармонических залах. Осенью 1957 года Трио и некоторые романсы прозвучали по Всесоюзному радио[16]. В музыке Денисова тех лет естественно заметны следы ученичества. Талант молодого автора проявляется в овладении тем музыкальным языком, которым говорят композиторы в его окружении.

Инструментальные произведения несут на себе отпечаток стиля Шостаковича, что сильно ощущается, например, в Первом квартете и в фортепианном Трио d-moll. Трио моделирует традиционную циклическую форму и по сквозной идее и музыкальному языку напоминает камерные ансамбли Шостаковича: первая часть — сонатное Moderato, в его тональном плане — отзвуки начальной части Пятой симфонии Шостаковича (d — Es в экспозиции, d — D в репризе); вторая часть — грузное Скерцо; третья часть — тягучее Largo; четвертая часть — одиннадцатичастное рондо D-dur, в безмятежное развитие которо¬го (как и в финале Восьмой симфонии Шостаковича) врывается драматическая кульминация первой части, тем самым об¬рамляя цикл.

С трудом различимы ростки будущего стиля Денисова в этом и ряде других инструментальных сочинений консерваторских лет. Некоторый академизм музыки данного периода необходимо оценивать и с положительной стороны. Это не отсутствие собственного стиля и оригинальной мысли, а необходимый логический этап развития мастерства любого композитора. Хорошее усвоение традиций — залог настоящей школы и крепкой техники.

Три сюитных цикла для оркестра — «Музыкальные картинки», Детская и Маленькая сюиты — явились хорошей лабораторией для отрабатывания некоторых композиторских приеёмов. Сюиты представляют собой серию жанровых пьес в малых формах, характеризующиеся отточенностью мелодической мысли. По живости и безыскусности они напоминают музыку Прокофьева. Наиболее крупное инструментальное сочинение консерваторских лет — Симфония C-dur для большого оркестра — дипломная работа Денисова. Четырехчастный цикл написан стро- <16> го по традиционным правилам формы, инструментовки, тонального плана. Симфония была закончена в октябре 1955 года. Ее две части — медленная и финал — звучали в Большом зале консерватории на дипломном экзамене выпускников композиторского отделения консерватории в мае 1956 года. Дирижировал М.Тэриан.

Выход за рамки чистого академизма на основе более свободного отношения к фольклору и с ориентацией на Стра¬винского намечается в двухчастном Трио для скрипки, кларнета и фагота. Композитор синтезирует классическую и на¬родную полифонию, — сложный контрапункт и каноническая техника соседствуют с подголосочной полифонией. В Трио, так же как и в некоторых других сочинениях этого периода, обнаруживаются элементы додекафонии — техники, к которой Денисов тянулся интуитивно. В финале в нескольких местах проскальзывают ряды из двенадцати неповторяющихся звуков.

Такой же оригинальный синтез классического типа письма и особенностей русского народного многоголосия встречается и в Сонате для двух скрипок. Ее вторая часть — Вариации на две народные темы, являющиеся для автора лишь исход¬ным материалом, значительно переработанным. В основе развития второй части — характерный для русской музыки принцип свободной вариантности, единая линия движения от начального противопоставления тем к их объединению. Третья часть сонаты — двойная фуга бартоковского типа. В эпизоде звучит мелодия, близкая народной и оказывающаяся при этом отдаленным вариантом темы фуги (пример 2).

Наиболее самостоятельными оказались работы Денисова в вокальном жанре. За консерваторский период он написал несколько циклов, в которых выявились оригинальные черты творческого мышления молодого композитора. Циклы обладают некоторыми общими особенностями, такими, как гармоническая красочность, внимание к деталям текста, приоритет вокальной партии, естественность интонирования, стремление к отражению психологической атмосферы каждого стихотворения.

В вокальной музыке ясно выделяются три направления тогдашних интересов автора. Одно — романтическое: Пять песен на стихи Р. Бёрнса — первое сочинение консерваторских лет и «Страдания юности» на стихи Г. Гейне — цикл написанный уже в аспирантуре. Второе направление — русско-песенное: вокальный цикл «Родная сторона» на слова А. Прокофьева. Третье направление связано с музыкальными образами Востока: Три песни на стихи А. Исаакяна отразили изучение Денисовым музыки Хачатуряна, о произведениях которого напоминают гармонический язык и мелодические обороты песен. <17>

Наибольшее влияние на последующее творчество Денисова оказал вокальный цикл «Ноктюрны» на стихи китайского поэта Бо Цзюй-и. В этом цикле в наибольшей степени выражено то, что будет встречаться у Денисова позднее — ненавязчивая и легкая звучность фортепианной партии, хрупкая интонационность вокальной линии. Обращают на себя внимание и некоторые «китаизмы» — например, пентатоника в последней части, а также поиски неповторимого колорита музыки, частое сочетание хроматической системы и натуральноладовой гармонии. Лучшая песня цикла, отмеченная Шебалиным, — «Флейта на реке» (пример 3).

Работа над оперой «Иван-солдат» заняла около четырех лет[17]. По стилю она напоминает произведения Стравинского русского периода («Мавра», «Байка»). Это опера-лубок [18].

Эдисон Денисов:

— Я купил у букиниста старое и большое издание сказок Афанасьева, которыми зачитывался. На одну из этих сказок я и написал оперу. Либретто я делал сам. Это было трудно, так как сказка Афанасьева занимает всего три страницы. Приходилось дописывать много текста. Кое-где я даже писал стихи. Использовал некоторые тексты из фольклорных записей. Ни одной цитаты в опере нет. Мне всегда была ближе всего фольклорная позиция Бартока — фольклор надо знать и любить, но не эксплуатировать и не портить обработками.

В опере три действия, пять картин. В ней много образных, сценических и музыкальных перекличек. Основная арка, скрепляющая целое, перекидывается от первой картины к пятой. Это одно место действия (царский дворец), сцена суда: в первой картине — суд над солдатом, осмелившимся полюбить царскую дочь, в пятой картине — несостоявшаяся казнь Ивана (введен образ палача, разыскивающего свою жертву), а также — сходное завершение картин: первая заканчивается «Славой» царю, последняя — «Здравицей» молодым.

Центральная картина оперы — третья. Она самая развернутая и сложная по строению. Денисов использовал встречаю¬щийся в русских операх способ объединения развернутых <18> массовых сцен: первый раздел третьей картины построен по типу рондо. Это сцена на торговой площади, включающая большое число участников (её рефрен — тема народа). Общая композиция оперы выглядит так:

3 картина («Площадь»)

массовая, центральная

2 картина («Кабак») камерная, мало участников 4 картина («Спальня царевны») камерная, трое участников

1 картина («Царский дворец») Сцена суда; «Слава» царю 5 картина («Царский дворец») Сцена несостоявшейся казни; «Здравица молодым»

Тематический материал оперы связан с фольклорной основой. Первое, что обращает на себя внимание, — это свежая и яркая интонационная мысль, изложенная преимущественно в простых формах (куплетных, куплетно-вариационных). Всё здесь ясно, лаконично, завершенно.

В целом опера «Иван-солдат» традиционна по гармоническому языку, средствам выразительности, музыкальной дра¬матургии. Однако она написана умелой композиторской рукой. Единство, цельность оперы, легко воспринимаемый музыкальный материал мог бы обеспечить ей хорошую сценическую жизнь[19]

ПЕРВАЯ ПРЕССА

Первой откликнулась на творчество Эдисона Денисова консерваторская газета «Советский музыкант». Преподаватель кафедры теории музыки В. П. Бобровский писал о концерте студентов-композиторов, в котором прозвучали «Ноктюрны». Отметив тонкий художественный вкус автора, рецензент посоветовал молодому композитору не слишком увлекаться подобным жанром и не отходить от современной тематики («Советский музыкант». 1953. 22 мая. С.2).

Вообще вокальным произведениям Денисова повезло больше. Рецензенты в основном благожелательно отзывались о них. Инструментальные опусы подвергались значительно большей критике. В частности, в ряде сочинений отмечалось <19> сильное влияние Шостаковича; голос великого мастера иногда перекрывал голос Денисова.

Отмечали некоторую «сухость» в музыке Денисова. И в духе времени эту сухость приписывали «влияниям западного модернистского стиля 20-х годов» («Советская музыка». 1959. № 1. С.201). Композитора критиковали и за усложненность музыкального языка. Например, Трио для скрипки, кларнета и фагота (одно из наиболее спокойных тональных сочинений Денисова) было названо «неестественным опусом», в котором трудно найти какую-либо значительную музыкальную мысль («Музыкальная жизнь». 1958. № 21-22. С.14).

Все рецензенты дружно нападали на самое оригинальное произведение тех лет — Сонату для двух скрипок. Она была оценена как «чужое, ненужное слушателю произведение», которое следует хранить дома в качестве пробы и под которым не нужно торопиться ставить свою подпись («Советская музыка». 1960. № 5. С.23). Естественно, вся критика в прессе была в русле общих идеологических тенденций конца 50-х годов[20].

3. ОБРЕТЕНИЕ СТИЛЯ САМООБУЧЕНИЕ

К концу аспирантуры в духовном развитии Денисова на¬метился перелом. Композитор начал осознавать, что не все то, чему его учили в консерватории, правильно, что ему необходимо искать что-то другое, новое. То, что он хотел сказать, как выяснилось, не имело никаких средств для своего выражения. По собственным словам Денисова, он вдруг почувствовал, что ничего не знает и ничего не умеет, что обучение необходимо начать с нуля.

1959—1964 — годы интенсивного самообразования Денисова. В это время он писал мало. А самообучение заключалось главным образом в подробнейших анализах музыки. Денисов решил исследовать музыку тех композиторов, имена которых вообще не упоминались в консерваторском курсе.

Первым стал Стравинский. Были проанализированы все его основные сочинения. В результате этих исследований поя¬вились либо научные статьи, либо доклады в консерватории и Союзе композиторов[21]. <20>

Второй изучаемый композитор — Барток. Его музыка явилась для Денисова одним из самых больших открытий в жизни. В произведениях Бартока он обнаружил новый для себя звуковой мир; он учился мастерству, умению развивать из крошечной ячейки целое музыкальное здание.

Следующей областью исследования стала музыка Дебюсси — одного из наиболее почитаемых Денисовым современных авторов, а также — Хиндемита. Чем больше Денисов знакомился с произведениями последнего, тем меньше они ему нравились. Потратив много времени на это изучение, Денисов, по его выражению, «поставил на Хиндемите крест».

Денисов убежденно считает, что музыка Хиндемита сконструированная, жесткая и пустая. Он часто ссылается на слова Стравинского о том, что музыка Хиндемита столь же «суха и малопитательна, как картон»[22]. Действительно, для Денисова, которого всегда тянуло к музыке, как цветок полной непре¬рывной изменчивости и движения, Хиндемит представлял абсолютно чуждое направление художественных поисков. Конечно, в отношении к Хиндемиту проявилась некоторая категоричность характера Денисова. Но несмотря на явную субъективность взглядов композитора, все выводы о музыке Хиндемита были сделаны на основе её тщательного анализа.

И ещё один важный "узел в формировании собственного стиля Денисова — музыка нововенцев. К концу 50-х годов Веберна он «не знал совсем, Берга слышал мало, а Шёнберга не понимал и не принимал». И вот судьба свела композитора с прекрасным французским музыкантом, пианистом Жераром Фреми, оказавшимся его соседом в консерваторском общежитии. Денисов вспоминал, как Жерар показывал ему струнное Трио Веберна, как он ничего в нем не понимал, ругал музыку, говорил, что все это искусственно и плохо. Но постепенно, несмотря на внешнее сопротивление, происходило проникновение в эту музыку. И Денисов признал свою неправоту. По¬гружаясь в мир Веберна, он стал восхищаться им. Многому научили Денисова проделанные им самим подробные анализы произведений Веберна и Шёнберга (до Берга, как он сам говорил, «руки не дошли») [23].

К началу 1964 года настоящая школа современного композиторского мастерства в основном была пройдена. Лишь после этого Денисов понял, что может иметь в области ком- <21> позиции личную свободу, что у него есть свое отношение к композиторам, к музыкальному материалу: «Я почувствовал, что могу быть самим собой, потому что я уже ощущаю то, что мне нужно в жизни и в искусстве».

ОПУС ОДИН: «СОЛНЦЕ ИНКОВ»
..Из рецензий 60-х годов:

«„Солнце инков“ советского композитора Эдисона Денисова — сенсация концерта; подумать только — советский музыкант пишет серийную музыку!» («Carrefour»)

«„Солнце инков“ дало интересное свидетельство того, что Советский Союз может сейчас производить не только космические корабли для фотографирования задней стороны луны, но и композиторов, которые могут писать в разнообразных современных стилях без потери их места среди Союза композиторов» («Sunday times», Brighton)..

Первым сочинением, в котором Денисов почувствовал себя свободным и нашёл свой стиль, было «Солнце инков» на стихи Габриэлы Мистраль. Писалось оно очень быстро и легко.

Эдисон Денисов:

— Для меня это сочинение очень важно, потому что весь период предыдущих поисков соединился в нем с тем, что находилось внутри меня еще во времена консерватории, и что где-то проглядывало в цикле «Ноктюрны». Кроме того, это были очевидно те стихи, которые вызвали потребность в обострении инструментального колорита. Я впервые широко применил группу ударных инструментов и тип отношения к ним, свойственный более поздним моим сочинениям.

Именно кантату «Солнце инков» Денисов называет своим первым опусом, после которого он в полной мере отвечает за каждую написанную ноту. И именно эта кантата изменила отношение к композитору в лучшую сторону, несмотря на то, что официальными кругами в Советском Союзе она была встречена очень резко и много раз запрещалась.

Премьера «Солнца инков» состоялась в Ленинграде 30 ноября 1964 года. Пела Лидия Давыдова, дирижировал Геннадий Рождественский. До последнего дня исполнение было под угрозой срыва. За несколько дней до концерта из Москвы раздавались телефонные звонки с требованием отменить концерт или снять «Солнце инков». Лишь авторитет Геннадия Рождественского не позволил это сделать. Ленинградская филар- <22> мония не захотела портить отношения с выдающимся дирижером.

Геннадий Рождественский:

У меня осталось ощущение значительности сочинения Денисова. Всё это было первопроходством и всегда было сопряжено с достаточно серьезным риском как для композитора, так и для исполнителя. Я помню, что всё было нельзя, хронически нельзя. А если всё нельзя, то значит ты уже нарушаешь какие-то отношения в обществе (из беседы 13.02.1988).

И все же премьера состоялась. Это было первое важное исполнение сочинения Денисова, имевшее большой успех у публики.

Эдисон Денисов:

— В Ленинграде прошло два концерта подряд. После исполнения нас много раз аплодисментами вызывали на сцену. Рождественский считал количество выходов: «Тринадцать раз вызвали! Пятнадцать раз вызвали!» Ему это очень нравилось — пятнадцать раз вызывали на сцену. И то, что на втором концерте около зала уже стояла милиция и за три квартала спрашивали билеты на сочинение никому не из¬вестного в Ленинграде композитора, его радовало ещё больше.

После ленинградской премьеры кантатой заинтересовалось издательство «Universal Edition» в Вене. Так ноты оказались за границей. А летом 1965 года «Солнце инков» прозвучало в Дармштадте (дирижировал Бруно Мадерна), где кантата фигурировала как первое серийное произведение советского композитора, появившееся на Западе.

После дармштадтского исполнения всемирно известный композитор и дирижер Пьер Булез включил «Солнце инков» в программу концерта «Domaine musicale».

Пьер Булез:

— Дорогой Господин. Это правда, что мы будем исполнять в «Domaine musicale» Вашу кантату «Солнце инков». В программе она стоит на 24 ноября и ею будет дирижировать, как и в Дармштадте, Бруно Мадерна. Я передам ему Ваши замечания по поводу ошибок, отмеченных по записи исполнения в Дармштадте.
    Я очень счастлив, что мы впервые вписали в программу Ваше произведение, и надеюсь, что это будет началом будущих контактов. Если бы Вы могли приехать в Париж, для нас было бы большой радостью принять Вас
(из письма Денисову от 12.09.1965).

Кантата «Солнце инков» прозвучала в Париже в прекрасном концертном зале в исполнении лучших музыкантов в одной программе с Веберном и Варезом. Многочисленная пресса с восторгом и удивлением отзывалась о ней, называя кан- <23> тату «гвоздем программы», произведением утонченным и поэтичным.

Парижская премьера — важная веха творческой биографии Денисова. Он приобрел международную известность. А «Солнце инков» с этого момента стало одним из самых популярных и часто исполняемых его произведений[24].

Есть документальное свидетельство того, что кантату «Солнце инков» высоко оценил Игорь Стравинский, которому представил сочинение московского музыканта американский композитор Джоэль Спиглмэн. Свою встречу со Стравинским Спиглмэн описал в письме к Денисову (16.05.1966): «У Стравинского я был 4 часа. Он сейчас старый, но очень симпатичный. Несмотря на то, что у него ужасно много физических жалоб (он парализован, ему трудно ходить), ум у него живой. Он знает, что на свете бывает. Я ему показал „Солнце инков“. Сочинение ему очень понравилось. Он мне сказал, что у Вас замечательный талант» [25]. Далее Спиглмэн пишет, что он демонстрировал кантату в Джульярдской школе в Нью Йорке и что там ее слышал композитор Роджер Сешенз, отозвавшийся о сочинении с большой похвалой.

Однако официальное мнение Союза советских композиторов совершенно не совпадало с восторженным приемом «Солнца инков» на границей. Обсуждение сочинения в Москве отражено в журнале «Советская музыка» (1966. № 1. С.30-32). Это была очень показательная так называемая «творческая дискуссия», в процессе которой композитор подвергся уничтожающей критике. Общее мнение было таково: музыкантов кантата глубоко не затронула, заинтересовала в основном лишь фоническая сторона произведения. «Полный композиторский произвол» (Хренников), «подмена творчества эрудицией», сомнение в наличии у Денисова подлинного творческого дарования (Щедрин) — такие высказывания звучали во время дискуссии[26].

Это обсуждение в Союзе композиторов, а также ведущаяся против Денисова кампания, на долгие годы прервали кон- <24> цертвую жизнь на родине опуса номер один — кантаты «Солнце инков».

4. ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ «НОВАЯ ТЕХНИКА — ЭТО НЕ МОДА»

Статья под таким названием была написана Денисовым по заказу итальянского журнала «Il contemporaneo» (ежемесячного приложения к газете «Ринашита» — органу ЦК итальянской компартии) и напечатана в августовском номере 1966 года.

Валентин Сильвестров:

— Спасибо за статью. Мы все ее прочли. Мне кажется, что эта статья будет иметь решающее значение в деле выхода из подполья новой советской музыки (из письма Денисову от 28.09.1966).

В небольшой статье, написанной в спокойном и корректном тоне, Денисов выступил против нездоровой «сенсационности», создаваемой подчас западными критиками, пытающимися «использовать интерес к новой музыке в СССР в своих коммерческих целях» (цитируется рукописный оригинал статьи). Эта «рекламная спекулятивность» связана с тем, что советская музыка в то время была очень плохо известна на Западе. Виноваты в подобной ситуации, как считает автор статьи, и концертные организации, и исполнители, редко играющие новое: «Слишком немногочисленны в искусстве люди, пропагандирующие не себя, а других». Одним из таких немногочисленных пропагандистов и показал себя Денисов. Он писал: «Характерной чертой для подавляющего большинства молодых композиторов в Советском Союзе является стремление расширить лингвистические рамки привлекаемых музы¬кальных средств и не ограничивать их искусственно лишь тональной системой». Денисов отметил, что многие молодые композиторы используют в своей музыке приемы серийной техники, алеаторику, сонорику, расширяют рамки своего музыкального языка и применяют новые типы техник, родившиеся в XX веке: «И в этом можно видеть хороший залог против основной опасности, грозившей нашей музыке в послевоенные годы, — опасности академизма».

Вывод статьи Денисова: «Молодое поколение советских композиторов обратилось к новой технике никак не в угоду „моде“, а потому, что рамки тональной системы стали слишком тесными для разработки новых идей, непрерывно поставляемых жизнью». Статья «Новая техника — это не мода» произвела эффект взрыва. Она шла против всех существующих установок «советского официального искусства» и четко определяла музыкаль- <25> ные и общественные позиции Денисова. После ее появления в печати события в жизни Денисова стали развиваться очень бурно. Подобная откровенность не могла пройти безнаказанной. Первый отклик на публикацию — рассмотрение статьи на специальном заседании секретариата Союза композиторов СССР 8 февраля 1967 года. Один из вопросов повестки дня — «О нарушении этических и гражданских норм поведения некоторыми членами Союза композиторов» (сообщение Т. Н. Хренникова)[27]. Было вынесено следующее постановление: «Секретариат считает, что опубликование композитором Э.Денисовым в итальянской буржуазной прессе статьи, заключающей в себе принципиально неверные высказывания о путях развития советской музыки, является грубым нарушением этических и гражданских норм поведения, обязательных для каждого члена Союза. Секретариат поручает руководству Московского отделения рассмотреть данный вопрос и доложить о результатах Секретариату Союза композиторов СССР».

Вопрос рассматривался на заседании Московского отделения; Денисов не был исключен из Союза композиторов (хотя к этому шло дело)[28] . Однако вся эта история имела далеко идущие последствия. Прежде всего результатом было наложение запретов на исполнения и публикации музыки Денисова. Композитор Денисов попал в разряд «запрещённых».

А несколько позже в журнале «Советская музыка» была напечатана реплика за анонимной подписью «Журналист» (1970. № 10. С.44-46). В ней говорилось, что Денисов в статье вопреки истине утверждал, будто «большинство молодых советских композиторов последнее время предпочитает в своих произведениях серийную технику, додекафонию, алеаторику» (С.44). Руководство Союза композиторов воспринимало «серийную технику, додекафонию, алеаторику» как идеологически чуждые явления, не допустимые в советской музыке.

В своей статье Денисов выступил с критикой неестественной изоляции советской музыки от событий, происходящих в <26> музыкальном мире: «Искусственное ограничение рамок социалистического искусства применением лишь одной тональной техники едва ли может дать положительные результаты». Далее автор представил молодых композиторов, кратко охарак¬теризовал их, назвал некоторые сочинения. Впервые на страницах зарубежной прессы появились имена Андрея Волконского (который, как писал Денисов, впервые в СССР обратился к серийной технике), Алемдара Караманова, Сергея Слонимского, Бориса Тищенко, Арво Пярта, Родиона Щедрина, Софьи Губайдулиной, Николая Каретникова, Валентина Сильвестрова. Невзирая на свои личные симпатии и вкусы, Денисов представил лучшее в творчестве коллег-композито¬ров. Большое количество имен также вызвало раздражение в официальных кругах. В уже цитированной реплике было написано: «Он /Денисов/ поименно назвал авторов, которых впоследствии на Западе причислили к „советским авангардис¬там“. Принцип объединения этих композиторов в одном списке был чисто формальным… в расчет не брались ни возраст и разность индивидуальностей, ни мера ценности создаваемых произведений, ни степень владения мастерством» (С.44). Таким образом Денисову инкриминировалось то, что составляет большое достоинство критика: широту взгляда, объективность, честность и открытость. Денисов якобы подсказал Западу имена «советских авангардистов», дав им «кривые оценки». «Кривизна» оценки, видимо, в том, что Денисов посмел утверждать, будто эти композиторы работают не только в тональной технике. "Кривизна, по мнению журнала, также и в том, что «Сюиту зеркал» Волконского Денисов посчитал одним из лучших достижений советской музыки и сравнил ее влияние на молодое поколение в СССР с Пятой симфонией Шостаковича. «Кривизна», наверное, и в доброже¬лательности автора: перечисленных композиторов Денисов назвал «талантливыми и замечательно одаренными».

Следствием выступления Денисова «в буржуазной прессе» стал также приказ об отчислении его с работы в консерватории. В июле 1967 года, находясь в отпуске, Денисов получил следующее письмо: «Уважаемый Э. В. Денисов! Ректорат Московской Государственной консерватории сообщает, что в связи с отсутствием нагрузки на кафедре инструментовки в будущем 1967-68 учебном году Вы освобождаетесь с 1 сентября 1967 года от педагогической работы в консерватории. Ректор — профессор А. В. Свешников». Освобождение от работы за «идеологическую невыдержанность» — акция вполне в духе сталинских времен. Она вызвала естественное недовольство студентов Денисова, заявивших, <27> что ни у кого другого учиться они не будут [29]. Тем временем выяснилось, что главный идеологический залп — «буржуазная пресса» — не сработал, вышла осечка. Так или иначе, не без поддержки студентов уже после начала учебного года Денисова на работе восстановили. Ему принесли формальные извинения, а заведующий кафедрой, на которой преподавал композитор, назвал всю эту историю … недоразумением. Однако было очевидно, что это «недоразумение» четко спланировано. Перечисленные события стали началом гонений на Денисова, продолжавшихся вплоть до середины 1980-х годов.

ПО ПОВОДУ ОДНОГО ИНТЕРВЬЮ

В реплике журнала «Советская музыка» была подвергнута критике не только статья «Новая техника — это не мода», но также и перекликающееся с ней по идеям интервью, взятое у Денисова корреспондентом Агентства печати и новости в де¬кабре 1968 года в Москве и напечатанное осенью 1970 года музыкальными журналами в ФРГ, Венгрии и Чехословакии.

Безымянный «Журналист» назвал выбор вопросов, задаваемых Денисову в интервью, тенденциозным. Основной ракурс этих вопросов касался так называемого «советского авангарда». Денисов отметил, что объединение композиторов в направление «авангарда» в высшей степени условно: «Каждый ищет что-то новое, не претендуя на какое-либо особое положение для себя. Они не довольствуются привычными схемами, но ищут новые выразительные возможности, новые формы работы и методы художественного воплощения». Роднит этих композиторов, по мысли Денисова, лишь одно: они не считают тональность единственно возможной формой организации звуков.

Как и во многих аналогичных публикациях журнала «Советская музыка», тон реплики — провокационный. Весь текст пронизан злобой к композитору, которым заинтересовались зарубежные журналы и портрет которого помещен рядом с материалами и фотографиями, посвященными юбилеям К.Орфа и О.Клемперера.

«Журналист» очень возмущен якобы существующим на Западе «мифом о Денисове» («иные зарубежные деятели и организации давно уже пытаются создать „миф о Денисове“ — вы- <28> дать его за „главу советского авангарда“» — С.46). У журнала не вызывает сомнений антисоветская подоплека подобного «мифотворчества». Многие западные музыканты, по мнению журнала, «добросовестно заблуждаются» и проявляют к Денисову незаслуженно повышенный интерес.

Реплика журнала «Советская музыка» продолжила цепь неприятностей для композитора: в Воронеже запретили исполнение Музыки для одиннадцати духовых и литавр (со ссылкой на статью в журнале), в Тбилиси телеграммой Союз-концерта сняли с исполнения «Плачи», в Москве сорвали исполнение «Итальянских песен», издательство «Советский композитор» приостановило публикацию кантаты «Солнце инков». Сергей Слонимский:

— Полемика с тобой в № 10 мне не понравилась прежде всего подписью — анонимной. Обвиняя в каких-либо принци¬пиальных ошибках, нельзя бояться назвать себя самого (из письма Денисову, ноябрь 1970).

И наконец, результатом кампании против Денисова, связанной с опубликованием его интервью, а также некоторых других советских композиторов стало Постановление Секретариата Союза композиторов СССР от 26 июля 1971. В нем запрещалась передача за границу нотного или литературного материала без ведома и одобрения Секретариата: «Предупредить, что в дальнейшем к лицам, нарушившим настоящее постановление, будут применяться строгие дисциплинарные ме¬ры вплоть до исключения из Союза композиторов СССР».

ХРОНИКА ЗАПРЕТОВ

Далее мы приводим факты, демонстрирующие жизнь талантливого композитора, попавшего в разряд «диссидентов». Гонения начались в середине 60-х годов. Эти факты собраны и зафиксированы самим Денисовым.

— На пленуме Союза композиторов СССР зимой 1966 года композитор Г.Вольгемут и музыковед Х.Рихтер искали меня больше недели. В иностранной комиссии им сказали: «Денисова нет в Москве». На просьбу дать номер моего телефона им отве¬тили, что у меня телефона нет.

— Исполнение «Солнца инков» 19 апреля 1968 года в Москве (в филармоническом концерте было запрещено.

— 14 сентября 1967 года болгары Константин Илиев и Леа Коен разыскивали Волконского и меня. 15 сентября в 11 часов утра в кабинете Т.Хренникова они слушали музыку в записи, и на просьбу встретиться с Денисовым и Волконским им было сказано, что «Денисов уехал на Варшавскую осень», а «Волконского нет в Москве». В этот же самый час я со Шнитке находился в соседнем помещении, где мы копировали наши записи. <29>

— Летом 1967 года на просьбу пианиста Виктора Ересько включить в программу его зарубежных гастролей мои Вариации для фортепиано ему сказали, что исполнение сочинений Денисова за границей запрещено.

— В ноябре 1968 года виолончелистке Наталье Гутман в Москонцерте сказали, что ей нельзя играть произведения Стравинского, Денисова и Шнитке, так как их музыка запрещена к исполнению.

— 18 сентября 1970 года я показывал на Секретариате Союза композиторов СССР «Итальянские песни», Три пьесы для фортепиано в четыре руки и «Романтическую музыку». Т.Хренников в своем выступлении сказал: «Все это бирюльки какие-то», решив тем самым судьбу сочинений.

— 7 марта 1971 года Александру Корнееву и Александру Бахчиеву запретили исполнение Сонаты для флейты и фортепиано.

— 4 ноября 1971 года Наталье Гутман Москонцерт запретил исполнение Сонаты для виолончели и фортепиано.

— «Trio à cordes de Paris» во время гастролей в СССР (12-29 ноября 1972 года) Госконцертом было запрещено исполнение Струнного трио.

Перечень фактов можно продолжать. При действовавшем режиме «телефонного права» достаточно было одного звонка, чтобы вычеркнуть сочинение из программы или помешать человеку что-либо делать. Показательна одна из историй конца 60-х годов, связанная с работой Денисова в кино. За нее хорошо платили (а композитору нужно было содержать семью). Режиссер Виктор Георгиев предложил Денисову написать музыку к фильму «Кремлевские куранты». Официозная пьеса Николая Погодина широко пропагандировалась советской идеологией. Сюжет Денисову был абсолютно чужд, но материальные проблемы заставили его согласиться на эту работу и подписать контракт с киностудией «Мосфильм». Когда данный факт стал известен в Союзе композиторов СССР, Дени¬сова моментально отстранили от участия в создании фильма. «Ненадежный» композитор не мог быть допущен к написанию музыки по пьесе, которая соответствовала требованиям так называемого социалистического реализма и могла получить широкое официальное распространение.

Запретов и лжи было много, и касались они не только од¬ного Денисова. Политика преследований затронула всех композиторов его поколения, позволивших себе пойти против течения. Нужно было иметь огромную внутреннюю силу, чтобы противостоять натиску лжи, неприязни и зависти. И Денисов выстоял. <30>

5. ЗАПАД УЗНАЕТ ДЕНИСОВА

В середине 60-х годов музыка Денисова, можно сказать, вышла на мировую арену. Несмотря на большое количество препятствий, с этого времени мировые премьеры наиболее значительных произведений русского композитора проходят на Западе. И дело не только в существовавших долгие годы запретах на родине. Свежая струя новой русской музыки, бившая в произведениях Денисова, делала её очень привлекатель¬ной для зарубежных музыкантов.

Много ценного для себя получил Денисов в общении с выдающимися композиторами Запада, представителями так называемого авангарда — Булезом, Ноно, Штокхаузеном, Ксенакисом, Сероцким, Лигети, Дютийе, Крамом, Даллапиккола, Донатони. Многие из них были приятно удивлены, узнав о существовании в России современной Новой музыки. Так, Янис Ксенакис, отвечая на открытку Денисова, писал:

«Я был особенно счастлив встретить Вас и других молодых советских композиторов и музыкантов, отражающих новые веяния, возникшие в Вашей стране» (20.11.1962).

А вот мнение Карлхайнца Штокхаузена:

«Дорогой господин Денисов. Ваше письмо доставило мне очень большую радость. Оно меня заинтриговало. Я всегда полагал, что однажды новая музыка приобретет большое значение для Вашей страны, так как я часто слышал, что многие русские необычайно музыкальны» (24.11.1966).

Композиторы обменивались нотами, изучали произведения друг друга. Шло активное творческое общение, отразив¬шееся в переписке. Приведем несколько фрагментов писем Денисову.

Луиджи Даллапиккола:

— Дорогой господин Денисов. В своем последнем письме я выражал желание познакомиться с Вашей музыкой… И вот мне предоставился случай услышать Вашу Сонату для виолончели и фортепиано. Мы с женой слушали ее с большим вниманием: исполнение нам показалось очень хорошим, мы следили за Вашей музыкальной речью, такой личной (только Вам присущей) с большим волнением, большим чувством. И я хочу поздравить Вас от всего сердца. Браво! (22.10.1971).

Джордж Крам:

— Дорогой господин Денисов. Весьма благодарен Вам за то, что Вы послали мне запись Виолончельного концерта. Ваше произведение превосходно и представляет собой ценное дополнение к виолончельному репертуару. Поздравляю! (17.07.1982).<31>

А с Анри Дютийе Денисов не только активно переписывался, но также консультировался с ним о правильности интонирования французского текста в вокальном цикле «Жизнь в красном цвете». После исполнения в Париже «Солнца инков» Дютийе писал:

«Я присутствовал на концерте и могу Вам сказать, что произведение очень хорошо приняли, оценили, было много аплодисментов. Я раньше внимательнейшим образом изучил партитуру, и мне бесконечно понравились дух, точность письма, свобода языка» (08.03.1972).

Близким другом Денисова стал Луиджи Ноно. Первые его письма датированы началом 1964 года. В середине 60-х годов Ноно приезжал в Москву как представитель группы итальянских композиторов. Денисов неоднократно встречался с ним, обсуждал разнообразные творческие проблемы. Пылкий итальянец искренне и бурно высказывался о новых сочинениях своего московского друга.

Несомненно очень важную роль в жизни Денисова сыграло общение с Пьером Булезом, который в начале 60-х годов познакомился с партитурой кантаты «Солнце инков». Не имея ни малейшего представления о молодом русском авторе, но видя талантливое произведение, Булез включил его в программы фестивалей в Дармштадте и Париже. В связи с этими исполнениями между Денисовым и Булезом завязалась интенсивная переписка. Булез делал все возможное, чтобы Денисов смог приехать в Париж и присутствовать на исполнении «Солнца инков». Денисов посоветовал ему порядок действий. В одном из писем Булез перечисляет сделанное:

«Послали телеграмму в Союз композиторов. Затем послали письмо в посольство. Задействован государственный секретарь по культуре. Я надеюсь, что благодаря всем этим действиям Вы сможете приехать» (09.10.1965).

Однако надежды Булеза не сбылись. Денисову в поездке отказали. Из письма Булеза:

«Я был в высшей степени взбешён из-за того, что этот отказ исходит от музыкальных чиновников самого низкого сорта, которые сами пишут музыку „достойную лишь помойки“, как говорил Варез. И потом существует вопрос личной свободы; нет никакой причины, по которой чиновники для своего собственного „удовольствия“ (как во времена Людовика XIV) запрещают Вам без всякого законного основания поехать и услышать свое произведение» (14.11.1965).

Булез продолжал действовать и дальше, пытаясь добиться разрешения для Денисова. Но советский консерватизм оказался слишком сильным. Денисов не смог присутствовать на исполнении в Париже, так же как и на многих других концертах в разных странах мира, где звучали его произведения. <32>

В январе 1967 года во время гастролей в Москве оркестра Би-Би-Си Булез и Денисов познакомились лично. В дальнейшем дружба между двумя композиторами продолжалась.

О Денисове начали писать в зарубежной прессе. Конечно, это были в основном рецензии на концерты с исполнением его сочинений. Рецензенты благожелательно отмечали своеобразный талант и музыкальный стиль композитора. Одной из первых серьезных публикаций о музыке Денисова стала статья Детлефа Гойови «Советские авангардисты» (Das Orchester. 1970. N° 1), в которой Денисов фигурировал вместе со Шнитке, Слонимским, Гершковичем, Рославцем. В ряду первых музыковедческих исследований творчества Денисова — также статьи Альфреда Шнитке и Валентины Холоповой, напечатанные в 1972 году в польском журнале «Res Facta» (см. библиографию в Приложении).

6. «ХРЕННИКОВСКАЯ СЕМЁРКА»

На родине музыку Денисова продолжали замалчивать. В русле общей кампании запретов и следующие факты, показы¬вающие, в каком положении находились композиторы-новаторы, как чиновники от музыки могли перечеркнуть их судьбу, не дать возможности исполняться и печататься, развивать международные контакты. Приглашения из-за границы в большинстве случаев до Денисова вообще не доходили. А переписку с иностранцами вели от его имени другие люди. Вот один из случаев. Денисова пригласили в Латинскую Америку для участия в курсах современной музыки. Естественно, ком¬позитору поехать не удалось. Обществу современной музыки Уругвая был послан ответ. В нем сообщалось, что Денисов не является лектором-специалистом и не в состоянии сделать доклад о музыкальной жизни в Советском Союзе. Взамен Денисова Союз композиторов предлагал другого музыканта, который мог, по официальной мотивировке, сделать сообщение «на более высоком уровне».

В других случаях писалась и откровенная неправда. Так, например, в 1970 году Денисова пригласили в театр «Comédie des Alpes» для работы над музыкой к пьесе Михаила Булгакова «Иван Васильевич». Официальные письма были посланы в различные инстанции. Директор театра приложил массу усилий, чтобы добиться приглашения Денисова. Да и сам композитор был заинтересован в таком заказе. Но ответ из Союза композиторов — очередной образец советского бюрократического красноречия — был такой: "Уважаемые господа! Получили Ваше письмо, в котором Вы предлагаете Э.Денисову написать музыку к пьесе Булгакова «Иван Васильевич». Как сообщил нам композитор, он в начале был склонен принять Ваше предложение, но сейчас он получил неожиданный весьма <33> срочный заказ, выполнение которого займет на ближайший период все его свободное от работы в консерватории время Так беззастенчиво распоряжались судьбой Денисова в этом и многих других аналогичных случаях. Сколько подобных приглашений осело в кабинетах Союза композиторов! В атмосфере лжи и замалчивания творили в то время композиторы, за¬нимавшие честную позицию в искусстве и не желавшие идти на компромиссы.

В начале 70-х годов Денисов сумел обрести себя в новой форме деятельности. Его активность и организационные способности, обращавшие на себя внимание еще в студенческие годы, проявились в том, что он начал руководить двумя циклами концертов в Союзе композиторов. Первый цикл назывался «Музыка XX века». Просуществовал он недолго. Руководству не понравился естественно вспыхнувший интерес к музыке Шнитке, Губайдулиной, Мансуряна, современных зарубежных композиторов. Впервые в концертах этого цикла прозвучали после длительного перерыва некоторые сочинения Николая Рославца и Леонида Половинкина. Второй цикл — «Новые произведения композиторов Москвы». Им Денисов руководил до начала 90-х годов. С рыцарским бескорыстием он пропагандировал музыку талантливых малоизвестных московских композиторов.

Александр Вустин:

— В начале 70-х годов Денисов создал в Доме композиторов площадку, где дал возможность всем реализоваться. Он никому не закрывал дорогу и всегда помогал. Это говорит о его необычайной, редкостной человеческой содержательности (из беседы 20.04.1993).

Регулярные концерты двух циклов в Союзе композиторов стали яркой приметой музыкальной жизни Москвы 70 — 80-х годов. На многие концерты было трудно попасть, залы были переполнены. Именно здесь прорывалось новое искусство, приоткрывалась завеса творческой изоляции.

Еще одни любопытный факт биографии композитора связан с открывшейся в 1966 году в Москве студией электронной музыки. Электронный аппарат — синтезатор АНС — был изобретен ученым Евгением Александровичем Мурзиным, посвятившим свое изобретение Александру Николаевичу Скрябину. Установили его на мемориальной квартире Скрябине, ставшей единственным местом в Москве, где композиторы имели возможность окунуться в новый мир электронный звучаний. За время существования студии в ней было сделано немало интересных открытий. Здесь работали Софья Губайдулина, Альфред Шнитке, Эдуард Артемьев. Немаловажную роль сыграла эта лаборатория и в жизни Денисова. Результат его электронных экспериментов того времени — композиция «Пение птиц». <34>

Электронная студия в Москве просуществовала около десяти лет; в конце 70-х годов всю работу объявили ненужной и неперспективной. Студию закрыли. Но ростки дали свои всходы. Денисов продолжил электронные поиски в начале 90-х годов в Париже.

В конце 70-х годов в среде музыкантов часто упоминалось выражение «хренниковская семёрка». Это семь композиторов, которых Тихон Хренников в докладе на VI съезде композиторов СССР объединил в одну группу и назвал не представляющими подлинного лица советской музыки. В эту группу вошли Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вячеслав Артёмов, Софья Губайдулина. Завершал список Эдисон Денисов. Поводом для приклеивания такого ярлыка стала популярность этих композиторов за рубежом, и конкретно — исполнение их произведений на фестивале советской музыки в Кёльне в 1979 году. Композиторам, имена которых произнес Хренников на съезде, объявили бойкот.

Собственно говоря, ничего нового в этом для Денисова не было: его также не исполняли, не издавали, не записывали. Причем запреты на его музыку касались не только концертов внутри страны. Рука начальства Союза композиторов, Министерства культуры СССР, а также отдела культуры ЦК КПСС (откуда непосредственно шла большая часть запретов) простиралась далеко за пределы родины. Программы гастролей свободно изменялись, причем эти отмены (снятия произведений Денисова) делались нередко за несколько часов до отъезда исполнителей. Тем самым музыканты часто оказывались в неловком положении, так как вынуждены были играть не то, что от них ожидали, а то, что им диктовали «сверху»[30].

В середине 70-х годов группа молодых кинематографистов из Ленинграда задумала создать киноленту о советской музыке. Фильм назывался «Диалоги о музыке» и состоял из трех серий: первая — 20 — 30-е годы, вторая — 40 — 50-е (консультант — М.Друскин), третья — 60 — 70-е (консультант — Ю.Холопов). В фильме в свободном порядке представали разные советские композиторы. В третьей серии показывали за повседневной работой, в жизни, на концертах Альфреда Шнитке, Арво Пярта, Софью Губайдулину, Владимира Мартынова, Тихона <35> Хренникова, Александра Кнайфеля. Были засняты и исполнения их новых произведений. Непривычно много для того времени в фильме фигурировал Эдисон Денисов. Он выступал в нем в качестве ведущего и дительно присутствовал на экране. Фильм вызвал самую отрицательную реакцию в официальных кругах. Еще не вполне законченную ленту показали представителям музыкальной общественности. Они не смогли вынести нарушения номенклатурных пропорций, того, о ком, что и сколько можно или нельзя говорить или писать, а тем более показывать на экране. Фильм обсуждался в Союзе композиторов СССР. Коллеги-композиторы высказали отрицатель¬ные мнения. Один из партийных деятелей композиторской организации Г. Восканян выдвинул и идеологическое обвинение, сказав, что Денисова на Западе хвалят «только наши враги». После обсуждения фильм был «зарублен под корень». Предложения сохранить ленту в целом ценой больших изменений успеха не имели.

7. ДЕНИСОВ-УЧИТЕЛЬ

Преподавать в Московской консерватории Денисов начал сразу после окончания аспирантуры. Сначала на кафедре теории музыки. Некоторое время он читал лекции по анализу музыкальных произведений у пианистов. Также он был ассистентом на специальном курсе анализа музыкальных произведений. Виктор Абрамович Цуккерман:

— Мы работали вместе с Денисовым на курсе анализа у музыковедов. Это произошло не по моему желанию и не по желанию самого Эдисона. Так распорядился заведующий кафедрой теории музыки профессор С. С. Скребков. Свой поступок он мотивировал так: "Через год-два Денисов несомненно усохнет как композитор, и поэтому ему нужно готовиться к тому, чтобы быть преподавателем теоретических предметов (из беседы 31.03.1988).

Видимо, для этой подготовки к преподаванию теоретических предметов неудобного «авангардиста» Денисова отправили («сослали») на военно-дирижерский факультет консерватории. Так, он некоторое время «учил солдат писать марши». Неудовлетворенный подобной деятельностью Денисов попросил руководство перевести его работать на кафедру инструментовки, где вскоре он и начал преподавать чтение партитур и инструментовку у студентов теоретико-композиторского факультета.

За более чем тридцатилетнюю работу в консерватории Денисову не давали возможности вести композицию. В 60-е и 70-е годы это объяснялось его «плохой репутацией»; композитор-авангардист, по мнению маститых профессоров кафедры <36> сочинения, мог научить студентов чему не следует. Но та же ситуация сохранилась и в 80-е годы. Так, например, в 1986 го¬ду произошел курьезный случай. Из Испании в Московскую консерваторию приехал молодой композитор Хуан Гутьеррес учиться у знаменитого Эдисона Денисова. Какого же было его удивление, когда выяснилось, что Денисов в консерватории композицию не преподает. Приложив массу сил, Хуан добился своего. Чтобы избежать трений международного характера, руководство консерватории в виде исключения разрешило Денисову заниматься сочинением с испанским студентом.

Сложилась парадоксальная ситуация. Хотя Денисов официально не преподавал композицию, многие музыканты именно его называют своим учителем. Занятия в классе по инструментовке подчас давали начинающим композиторам намного больше, чем занятия в классе по специальности. Среди таких учеников Денисова — Дмитрий Смирнов, Сергей Павленко, Владимир Тарнопольский, Иван Соколов, Божидар Спасов. Опасаясь дурного влияния Денисова, к нему в класс начальство предпочитало направлять студентов-музыковедов, а не композиторов. Но те, кто проявлял настойчивость, всё же учились у Денисова.

Дмитрий Смирнов:

— На первом уроке Денисов бегло просмотрел мои работы, сделанные раньше, и сказал, чтобы в следующий раз я при¬нес разметку «Дельфийских танцовщиц» Дебюсси. Что та¬кое разметка я плохо себе представлял и, чтобы показать, на что я способен, решил сделать настоящую «авангардную» партитуру. Рукопись я оформил a là Пендерецкий и на следующем уроке с трепетом и гордостью поставил ее на пюпитр. Денисов полистал партитуру, и слова его ошеломили меня: — «Чушь собачья!» Я не поверил своим ушам и стал защищать достоинства моей оркестровки, но в ответ слышал только: «Ерунда, никуда не годится…» «Принесите мне разметку!» — заключил он и, взяв карандаш, стал надписывать в нотах, кто и где должен играть. Но то, что предлагал Денисов, казалось мне неинтересным, ординарным по сравнению с изощренностью моей партитуры (из воспоминаний Смирнова, записаны 13.01.1988).

Денисов на своих уроках приучал студентов к логике и культуре мышления, стилевой адекватности, стремился дать ученикам настоящую школу оркестровки. Описанный Смирновым метод работы был постоянен: на первый урок приносилась разметка в нотах, она правилась и обсуждалась, лишь после этого студент делал партитуру. Исключений из этого метода не было.

Дмитрий Смирнов:

— Денисов учил подходить к произведениям другого композитора не со стороны, а изнутри: как бы я написал это co- <37>

чиненые для оркестра, если бы сам был его автором, Я понял, что учусь не только инструментовке, но и сочинению.

Болгарин Божидар Спасов вспоминал ряд незабываемых моментов учебы в классе Денисова. Он считал эту учебу необычной. Не существовало определенных правил, которым нужно было следовать. Но от урока к уроку в сознании учени¬ков складывались недогматические правила и законы; человек формировал их сам внутри себя по внутреннему своему веле¬нию. Спасов восхищался не только педагогическим талантом Денисова, но и его умением находить художественную меру, его безошибочным вкусом.

Божидар Спасов:

— У меня было чувство какого-то преклонения перед компо¬зитором, педагогом, человеком, который, однако, без всякой натяжки или ложного демократизма давал мне воз¬можность впервые почувствовать, что я, может быть, кое-чего сумею достичь. Мне было порою даже не по себе от напряжения, от желания запомнить, запечатлеть все, что он говорил простыми словами или писал в нотах. Вместе с этим, как ни парадоксально, на уроках присутствовало ощущение внутренней раскованности, присутствовал тот дух артистизма, который не подчиняется каким-то обычным педагогическим правилам (из воспоминаний Спасова, 1988).

Все молодые музыканты, в той или иной степени соприкасавшиеся с Денисовым, отмечают его внимательность, отзывчивость, желание помочь. Он всегда был готов встретиться, дать ноты и записи, послушать и обсудить музыку. Среди таких случаев — история с Владимиром Тарнопольским. В на¬чале 70-х годов никому не известный юноша приехал из Днепропетровска показать Денисову свои сочинения. Он получил квалифицированную консультацию, ценные советы. Последовав им, молодой композитор смог достичь желаемых творческих целей.

Эдисон Денисов:

— Дорогой Володя. Я Вас от души поздравляю с поступлением в консерваторию. Я был уверен, что Вы должны пройти, но все же беспокоился… Я думаю, что лучше Вам подать заявление к Н. Н. Сидельникову. Это мой ровесник, и он, по крайней мере, не будет Вам мешать развиваться (из письма Тарнопольскому от 16.08.1973).

В классе Денисова по чтению партитур и инструментовке студенты получали настоящий профессионализм и техничес¬кую оснащенность.

Владимир Тарнопольский:

— Денисов дал мне самые точные композиторские уроки в жизни. Для него не была характерна дидактика. Он давал только установку. Оценки его были корректные и точные. <38> Он указывал детали, а ученик воссоздавал целое. Я считаю Эдисона Васильевича лучшим оркестровщиком. Он наводил на оркестровый стиль автора, старался художественно реконструировать авторские намерения (из беседы 03.03.1988).

По реперутару инструментовок учеников Денисова можно было понять, что сделаны работы именно в его классе. Каждый студент имел индивидуальный план (за исключением «Детского альбома» Чайковского — обязательной работы для начинающих). Среди композиторов, наиболее часто фигурировавших в студенческих работах, — Дебюсси (прелюдии), Барток («Микрокосмос»), Мусоргский (песни), Прокофьев (различные фортепианные пьесы), Берг, Шёнберг. Ученики вспоминают, что начиная от Чайковского и кончая Шёнбергом, Эдисон Васильевич старался знакомить их не только с особенностями и правилами оркестрового письма, но и с тайнами самого процесса творчества.

Денисов охотно соглашался смотреть сочинениях своих учеников (и не только своих).

Дмитрий Смирнов:

- Суждения его всегда были краткими, четкими, зачастую резкими и категоричными, они могли быть даже обидными: «… тут Вы просто поленились», «такие тремоло пишут только в плохой театральной музыке», «здесь только одна хорошая страница — остальное как будто написал другой композитор», «это нужно выбросить» [31].

Большое внимание Денисов уделял ритмической стороне сочинения; в этой области он не терпел однообразия и при¬митивных решений. Инструментальная фактура должна быть пластичной, технические возможности каждого инструмента следовало использовать в наибольшем объеме. Все штрихи и нюансы нужно было детально выписать.

Многие композиторы, как и музыковеды, учившиеся у Денисова, считают его уроки самым ценным, что они получи¬ли в консерватории.

Божидар Спасов:

— Если я обязан кому-нибудь тем, что стал заниматься композицией, так это Эдисону Васильевичу. Помню тот . день, когда я осмелился показать ему свои опусы. Я не был уверен, стоит ли мне вообще пачкать бумагу. Но желание писать музыку появилось не без влияния того мира, который открыли мне «Солнце инков», «Плачи» и другие сочинения Денисова. Каково было мое изумление, когда Эдисон <39> Васильевич, не говоря лишнего слова, не разглагольствуя о том, как трудно и ответственно сочинять, показал, что в моих нотах может мне помочь самому преодолеть неуверенность и идти дальше. И таким образом я понял, что каждый раз, когда композитор садится писать, он сам ответственен за каждую ноту и руководить им никто не в состоянии.

Денисов давал веру в себя, показывал начинающим композиторам, что не нужно бояться авторитетов. Любое технологическое объяснение или критическое замечание Эдисона Васильевича было направлено в сторону эстетического овладения музыкальным материалом, «в сторону той немеркнущей глубины, простоты и изящества, которые излучает его музыка для всех не потерявших стремления к красоте» (Б. Спасов).

Помимо занятий инструментовкой и композицией в классе Денисова много слушали музыку — Моцарт, Дебюсси, нововенцы, Булез, Ноно, Шнитке, Рославец, Лигети… Такие прослушивания проходили обычно раз в неделю. Выбор музыки отражал вкусы Денисова, хотя иногда был случайным и зависил от наличия партитуры и записи. Перед прослушиванием Денисов делал краткие аннотации к сочинению, которые подчас давали намного больше пространных объяснений, показывал особенности композиторской техники. После прослушивания произведение обязательно обсуждалась. Пользу это приносило огромную. Студенты (среди них были и ученики других преподавателей) знакомились с неизвестной музыкой, по-новому смотрели на известное (например, на оперы Моцарта и Дебюсси). Знакомство с новой музыкой компенсировало почти полное ее отсутствие в консерваторских курсах[32].

В классе Денисова состоялось несколько встреч с крупнейшими музыкантами — композиторами Шнитке, Дютийе, Ноно, флейтистом Орелом Николе.

8. ПРИЗНАНИЕ

С середины 80-х годов в жизни Денисова начались ощутимые перемены. Неожиданно для всех он был введен в высший руководящий орган Союза композиторов; в 1990 году Денисов стал одним из семи секретарей его нового рабочего органа. Это необычное место удивило многих, ведь Денисов никогда не занимал руководящие должности. Кроме того, Союз композиторов — та организация, которая боролась с ним все предыдущие тридцать лет его жизни. Со стороны Секретари- <40> ата СК здесь не обошлось и без здравого расчета: чтобы действовать самим в радикально изменившихся условиях, под рукой должны быть и настоящие лидеры современной музыки. Согласие же Денисова занять этот пост было связано в первую очередь с искренним желанием изменить закостеневшие структуры композиторской организации. По иронии судьбы получилась вторая «хренниковская семёрка», с противоположным знаком[33].

Эдисон Денисов:

— Мне показалось, что войдя в руководство Союза компо¬зиторов, я получу больше возможностей делать что-то хорошее, помогать тем, кто является гордостью нашей музыки, кого все эти годы не издавали и не записывали, не включали в официальные концерты. Мне хотелось выта¬щить на свет и всю ту замечательную музыку, которая, подобно живописи Кандинского и Малевича, Фалька и Филонова, в течение многих лет считалась несуществующей («Советская культура». 1990. 17 февраля. С. 10).

В январе 1990 года в Москве была создана новая творческая организация — Ассоциация современной музыки (АСМ). И ее принципы, и само название напоминало об аналогичной организации, существовавшей в России в 20-е годы. В то время в нее входили наиболее интересные и смелые композиторы — Дмитрий Шостакович, Александр Мосолов, Николай Рославец, Гавриил Попов, Николай Мясковский. Они много делали для пропаганды новой музыки, активно выступали против нашествия так называемых «пролетарских музыкантов», душивших все смелое и творческое, разрушавших традиции.

Первый АСМ был насильственно распущен в 1931 году. Более чем через полвека его идеи продолжились в деятельности второго АСМа. Создан он был по инициативе самих композиторов в качестве творческой альтернативы официальной деятельности Союза композиторов. В инициативное ядро ассоциации вошли наиболее яркие композиторы поколения — Дмитрий Смирнов, Виктор Екимовский, Александр Вустин, Елена Фирсова, Николай Корндорф, Владимир Тарнопольский, Александр Раскатов, Юрий Каспаров. Они решили, что возглавить их организацию должен человек, который всю <41> свою жизнь боролся с конформизмом, шел против течения, защищал новую музыку. Так президентом АСМа был избран Эдисон Денисов. Для членов организации была очень важна поддержка всемирно известного композитора, его инициативность, идеи, а также международные связи.

Эдисон Денисов:

— АСМ объединяет разных композиторов, не имеющих ничего общего в манере письма. Каждый пишет в том стиле, в каком считает нужным. По моему мнению, все подобные ассоциации должны строиться в первую очередь на человеческих симпатиях, на взаимном уважении, на праве каждого говорить своим языком.

Формы деятельности АСМа различны — это и концерты, и участие в фестивалях у себя на родине и за рубежом (в феврале 1993 года в Париже был проведен большой фестиваль АСМа), встречи с талантливыми композиторами, издания, записи. Наконец новая музыка в России перестала быть постоянным объектом критики. И в этом — огромная заслуга пропагандистской деятельности Эдисона Денисова. Занятия официально-организационными делами (типа секретарства в Союзе композиторов) портит многих людей, ломает их. Но Денисова советская бюрократическая машина себе не подчинила. Он остался до конца честным и верным своим принципам в искусстве. Он не стал конформистом.

Преодоление прежней стены обструкции сделало возможными частые поездки Денисова за рубеж. География этих поездок необычайно широка — Франция, Германия, Италия, Швейцария, Финляндия, Америка…[34] Премьеры многих произведений Денисова, как и прежде, чаще всего проходят за пределами родины: «Пена дней» и Симфония — в Париже, Реквием — в Гамбурге, Альтовый концерт — в Берлине. Любое исполнение его музыки вызывает массу откликов. Нередко участвует Денисов в международных музыкальных фестивалях; его охотно приглашают в жюри престижных композиторских конкурсов. Среди них: имени Гвидо д’Ареццо в Италии (1989, 1990), имени королевы Елизаветы в Брюсселе (1991), конкурс духовной музыки в Фрибурге (1991), конкурс в Брешии (1990). В 1989, 1991 и 1993 годах Денисов проводил пользовавшиеся большой популярностью Майстерклассы в Швейцарии и Германии. За успехи в области развития культуры Денисову присужден французский орден литературы и искусств (март 1986 года).

С сентября 1990 по март 1991 года Денисов жил и работал в Париже по приглашению руководимого Пьером Булезо <42> института ИРКАМ. В Париж его приглашали давно. Но поначалу никакие усилия со стороны французов не помогали. Лишь в начале 90-х годов (после почти десятилетних попыток) это оказалось возможным. Основная деятельность ИРКАМа связана с изучением различных новых акустических возможностей. Денисова всегда интересовали звуковые проблемы расширения музыкального пространства, возможные с помощью компьютера. Интересовали композитора также и различные способы взаимодействия живых музыкальных инструментов и компьютера. Новым творческим решением этой проблемы стало произведение «На пелене застывшего пруда…».

Денисов — международно признанный русский композитор. И хотя большая часть его музыки звучит за границей, всё-таки и на родине намечаются явные перемены к лучшему. В декабре 1985 года состоялся первый официальный авторский концерт Денисова в филармоническом зале Москвы. В Москве состоялась премьера оперы «Четыре девушки», в Перми была поставлена опера «Пена дней» (через пять лет после парижской премьеры). Начали появляться некоторые публикации о его музыке, рецензии, интервью (см. библиографию). В 1990 году в консерватории у Денисова появился и первый официальный ученик по композиции — аспирант Юрий Каспаров. В настоящее время профессор Денисов наряду с инструментовкой, полноправно ведет и класс композиции.

Конечно, процесс признания композитора на родине запаздывает. Но он очень важен, так как свидетельствует о том, что истинная музыка в конечном счете пробьется к людям и займет свое достойное место в ряду выдающихся явлений искусства.

Примечания

  1. Одно из проявлений этого увлечения привело к тому, что в тайне от жены Василий Денисов записал в свидетельстве о рождении своего сына имя Эдисон — в честь выдающегося американского изобретателя Томаса Эдисона.
  2. С этой радиостанции весной 1928 года он связался с руководимой итальянцем — генералом Умберто Нобиле — экспедицией, совершавшей полет на дирижабле «Италия» к Северному полюсу. Василий Денисов регулярно передавал отважным путешественникам метеосводки.
  3. . Одно из таких школьных чудачеств — изобретение самодельной скрипки — лыжная палка, консервная банка и одна струна, на которой исполнялись всяческие «произведения».
  4. Отсутствие ссылки на источник означает, что цитата взята из устной беседы.
  5. В дальнейшем в ссылках на письма будет указываться только дата: 28.02.1950.
  6. Полностью письма Д. Д. Шостаковича приведены в Приложении 1.
  7. 7 Нотные примеры даны в Приложении.
  8. Один из авторов этих строк в начале 50-х годов сделал доклад о Восьмой симфонии Шостаковича и посмел ее не разругать. Буквально на следующий день последовал звонок «оттуда» (палец вверх; значит, из аппарата ЦК партии: кто-то успел донести). В те же годы Холопов, будучи руководителем кружка по прослушиванию музыки, подал начальству программу из сочинений одного только Стравинского (все программы должны были одобряться «сверху»). Начальство изрекло в адрес Стравинского гениальную фразу: «Вот когда он умрет, мы будем его играть и пропагандировать, а пока нельзя» — и запретило всё.
  9. У всех были в памяти таблички на улице с надписями военного времени — «Газоубежище».
  10. Об этом можно прочитать в статье Ю.Холопова «Sowjetische Musik vor der „Perestroika“ und „Perestroika“ in der sowjetischen Musik» (см.библиографию).
  11. Из воспоминаний Э.Денисова.
  12. Об этом см. в статье Э.Денисова и А.Николаева, напечатанной в книге «Памяти В. Я. Шебалина».
  13. Денисов Э. Еще раз о воспитании молодежи// Советская музыка. 1956. № 7. С.29.
  14. Отчет об этой экспедиции появился в декабре 1954 года в журнале «Советская музыка».
  15. Оригинал этого документа хранится в отделе кадров Союза композиторов.
  16. В консерваторские годы для зарабатывания денег Денисов делал переложения популярной музыки для гитары и мандолины (см. список сочинений).
  17. Первая картина сочинена в 1956 году и игралась на выпускном экзамене. В клавире опера была закончена к весне 1959 года. В партитуре — первая картина, а также Ариозо царевны и Колыбельная из четвертой картины.
  18. Содержание оперы: Иван-солдат полюбил дочь царя — Анну. Царь поставил условие: если Ивану удастся за месяц добиться любви Анны, будет она его женой. Иван-солдат подкупает прибывших торговать заморских купцов, и в больших часах, которые купцы дарят царевне, попадает в ее комнату. Опера заканчивается свадьбой Анны-царевны и Ивана-солдата.
  19. Денисов вспоминает одну из встреч с Шостаковичем в те годы: "Играл Дмитрию Дмитриевичу свою оперу. Он очень расхваливал. Сказал: «Пописывали, пописывали, да и стали настоящим композитором».
  20. Идеалом считалось использование интонаций народной песенности, тональный язык, опора на «реалистические» традиции русской музыки.
  21. Многие из анализов, сделанных Денисовым в период самообучения, во¬площены в научные статьи, напечатанные позже в разных изданиях.
  22. 22 Однако Стравинский был более объективен к Хиндемиту. Так, перед тем как назвать его музыку «малопитательной», он с похвалой отозвался об отдельных его сочинениях (см.: Стравинский И. Диалоги.- Л., 1971. С.113-114).
  23. 23 Статья композитора Денисова о Вариациях Веберна ор. 27 — образец музыковедческого анализа высочайшего класса.
  24. Попытка автора присутствовать на премьере кантаты не увенчалась успехом. Об этом — дальше.
  25. Письмо написано на русском языке Приводится в отредактированном виде.
  26. Всегда честную позицию по отношению к Денисову занимал композитор Роман Леденев. И в упоминаемой дискуссии среди резкой критики он выступил в защиту «Солнца инко»: «Меня это сочинение просто трогает. Это очень поэтично, очень красиво, нежно» (цит. по журналу «Советская музыка». 1966. № 1. С.32).
  27. Цитируется выписка из протокола № 3 заседания Секретариата Союза композиторов СССР от 8 февраля 1967 года, хранящаяся в личном деле Эдисона Денисова в отделе кадров Союза композиторов.
  28. 28 Хренников назвал публикацию в газете «Ринашита» выступлением «в буржуазной прессе», в то время, как эта газета являлась органом итальянской коммунистической партии. Такая оплошность дала повод тогдашнему руководителю Московского отделения Союза композиторов Вано Мурадели нейтрализовать остроту ситуации, так как подобная «политическая ошибка» со стороны Хренникова могла бы бросить тень на международные связи Союза композиторов.
  29. Один из учеников Денисова — композитор Марк Минков вспоминал: «Мы хотели идти к ректору Свешникову. Но нам сказали, что если мы пойдем к нему, Денисова никогда не возвратят. Свешников делал всегда наоборот. И мы испугались. Но мы написали письмо, в котором просили оставить нас учиться у Денисова» (из беседы с Минковым 24.01.1988).
  30. Таким образом были, например, сняты с исполнения во время гастролей ансамбля Большого театра в 1981 году в Австрии «Солнце инков», «Силуэты» и «Ода». Драматическая история, по воспоминаниям Денисова, связана с запре¬том кантаты «Солнце инков» в Софии, где дирижеру и композитору Константину Илиеву через советское посольство в Софии было категорически запрещено исполнять это сочинение
  31. «Это нужно выбросить» — одна из любимых фраз Шебалина — учителя Денисова.
  32. Безусловно, принципы преподавания Денисов унаследовал от своего учителя — Шебалина.
  33. Добавлением к этому назначению стал еще один невероятный факт, немыслимый в предыдущие десятилетия: Московская композиторская организация в 1990 году выдвинула Денисова кандидатом в народные депутаты России. В предвыборной программе Денисова среди прочего значилось: подъем музыкального образования в России, который нужно начать со школ и церковных хоров, дотация филармониям, улучшение условий жизни музыкантов.
  34. Не сравнить с изредка пробивающимися поездками в ГДР и на «Варшавскую осень» в 60-е и 70-е годы (только в составе туристических групп).



Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.