Суть пятой симфонии Бетховена (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск
Суть пятой симфонии Бетховена (Гершкович)
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. II том, Москва, 1993, cc. 256-257.

СУТЬ ПЯТОЙ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА


Заключение минорного сонатного цикла (одноимённой) ма­жорной частью — это простое явление, очень часто встречаю­щееся. На первый взгляд, следовательно, может казаться, что в этом отношении пятая симфония Бетховена далека от того, чтобы представлять собой исключение. Но это вовсе не так.

Когда человек поставил ногу на поверхность Луны, он про­изнёс следующие снова (наверное, полученные им вместе со всем снаряжением): «Маленький шаг человека — огромный шаг человечества». Оставаясь же на земле, Бетховен сделал что-то вроде такого же астронавтского шага (правда — наизнанку) тем, что маленький и простой шаг c-mollC-dur он превратил в масштабное действие, осуществление которого требует огром­ного расходования — бетховенских — сил: здесь, в Пятой сим­фонии, тональность C-dur не следует просто-напросто за то­нальностью c-moll; здесь происходит процесс трансфигурации тональности c-moll в тональность C-dur, — в процесс, занимаю­щий всю симфонию и тем самым определяющий её структуру.

Уже одна «поверхность» симфонии говорит довольно внятно об этом: тональность C-dur присутствует во всех четырёх частях симфонии; она является носителем, побочной темы в ре­призе первой части, носителем того, что можно назвать «вто­рой идеей» второй части, a Trio в третьей части (— Scherzo) представляет собой такое же обособленное (хотя и несамостоятельное!) владение тональности C-dur, как и четвёртая часть целиком.

Но чтобы понять настоящий смысл тянущейся по всей симфонии цепи появлений тональности C-dur, необходимо обратить внимание на структуру частей, на то, как эта структура от части к части прокладывает дорогу, по которой C-dur, продвигаясь вперёд, в конечном <счёте утверждается в финале.>

* * *


Первая часть 5. симфонии — исходная часть проблемы — единственная в ней, на высшем уровне нормального, уравнове­шенная часть. Здесь твёрдое и рыхлое находятся на местах, предоставляемых им сонатной формой. И эта нормальнейшая часть (в которой нормальность нельзя отличить от оригиналь­ности, и оригинальность от нормальности) является почвой, в которую роняется семя проблемы: C-dur, нормально появляю­щаяся в репризе как носителе побочной темы. Но нельзя забы­вать: носитель побочной темы в репризе — это основная то­нальность!..

Вот тебе трамплин для C-dur...

*


В этих шагах от одной части к следующей C-dur постепенно увеличивает своё значение, почти что в одинаковом размере, качественно и количественно.

1. часть — побочная тема в репризе. Такты 307.-374.

2. часть — вариации, спрятавшие собой «искусственную» сонатную форму.

C-dur — второй раздел «вариационной идеи», т. е. C-dur за­лезла как бы уже «в главное» (в главную тему!).

[через то же как и в первой части а (as)]

такты
30.-37.
79.-86.
148.-158.
(«зеркальная реприза»!)

3. часть. Трио — первое превращение с-moll в C-dur.

[(И скерцо и трио рыхлые!) скерцо и трио — вступление к 4. части.]

Реприза трио — т. 170., но, по существу, нельзя здесь отделять разработку от репризы (160.-196.); в ещё большей рыхлости и в ракурсе повторяются (198.-224.).

< 87 г. >

Примечания