Страницы из дневника (Смирнов)/1982-10-08

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск
Страницы из дневника/1982-10-08 — Сон и визит к Гершковичу / Visit to Herschkowitz
автор Д. Смирнов-Садовский
Дата создания: 8 октября 1982 / 8 October 1982. Источник: Эта запись частично включена в книгу «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче», 1989. Рукопись, с. 40-41. Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz», ssm 34, Ernst Kuhn, Berlin, 2003


8 октября 1982, пятница Москва

Не знаю как, но мы оказались в Америке в совершенно незнакомом городе. В записной книжке я отыскал адрес Булеза, и мы пошли к нему. Булез жил вдвоём с женой в маленькой продолговатой комнате. Жена сидела с нами на диванчике, а Булез за столом рядом с раскрытым пианино. Мы объяснили свою ситуацию. Булез повёл нас по каким-то улицам и привёл к небольшому запущенному дому с прогнившими полами и общим туалетом. Здесь мы можем снять дешёвую комнату, — объяснил Булез. Он вынул чековую книжку, надписал на верхнем листочке 650 долларов и протянул его мне. Булез ушёл, а мы пошли в кино. Билеты были дорогие, да ещё в нагрузку нам всучили второй том киноэнциклопедии. Я решил, что первый том мы купим в следующий раз, но потом стал размышлять, а зачем, собственно, нам эта энциклопедия, стоит ли захламлять свой дом и свою комнату всякой ерундой, да к тому же мы потратили на неё столько денег… и тут я проснулся.


✴ ✴ ✴


Целый день занимался и продвинулся на 9 тактов. Перед тем, как идти к Гершковичу послушали Скрипичный концерт Шёнберга. В 6 часов вышли из дома. Я предложил пройтись до Гершковича пешком. Мы перешли мост. Он оказался необычайно длинным. Слева дул сильный ветер, продувая уши. Нас обогнало штук 10 автобусов № 277, на которых мы могли преспокойно доехать, и Леночка без конца возмущалась моей идеей идти пешком.


✴ ✴ ✴


К Гершковичу мы вошли ровно в 7 часов. Сначала долго говорили о котах, потом сели к столу и разговор перешёл на Сёму, на Васю. Наконец, речь зашла о музыке. Он показал нам книгу о Веберне, где есть и его [Гершковича] фотография. Книгу он назвал отвратительной — автора в основном интересует был ли Веберн гитлеровцем или нет.

Он сказал, что Шёнберга видел только однажды, всего несколько часов, когда тот приезжал в Вену. С ним не разговаривал. Сказал, что в Вене оставил целый чемодан с нотами, где были открытки от Берга, у людей, которые потом погибли в концентрационном лагере. Сказал, что перед тем как учиться у Веберна, больше всего любил музыку Прокофьева и Стравинского. Но Веберн его научил любить классическую музыку, и Гершкович понял, что она ничего общего с Прокофьевым и Стравинским не имеет. Сказал, что Фокин требовал от Стравинского часть гонорара за аккомпанементы к его хореографическим поэмам. И это было правильно. Стравинский делал музыку из балетов, так же как Шостакович делал свои Симфонии из кинофильмов — опыт его тапёрской деятельности в кино наложил отпечаток на его музыку.

Сказал, что Шуман это композитор из ГДР[, и был доволен своей шуткой].

Заговорили об «Augenlicht». Я сказал, что пытался анализировать это сочинение. «Какая там форма?» — спросил он. Я сказал, что сейчас не помню. — «Значит, вы и не знали! Там сонатная форма. Вы анализируете серии, а не формальную форму».

Сказал, что тридцать лет назад была мода на Берга, потом была мода на Веберна, а на Шёнберга не было моды и, наверное, к сожалению, не будет. Я сказал: «Может быть, потому, что музыка Шёнберга часто лишена того очарования, какое есть у Берга и Веберна. Ведь музыка Веберна — это очень красиво». Гершкович сказал, что наверное только здесь, в России, могут понять, что это красиво. Потому что там вообще ничего нет. Я сказал, что, услышав Симфонию Веберна, сочинение удивительно красивое, я стал её анализировать и анализировал несколько лет.

«Я не знаю этого сочинения, — сказал Гершкович, — я слышал его раза два всего — один раз я смотрел на неё балет. У меня нет партитуры» Но партитура оказалась. Сильвестров, оказывается, подарил ему киевское издание оркестрового Веберна. «Вы мне покажете ваш анализ?» — спросил Гершкович. Я сказал, что у меня не очень обработанный материал, потому что я по складу своему не теоретик. «Я тоже не теоретик! — воскликнул Гершкович. — Я музыкант!» «Тем не менее, — продолжил я, — я написал две главы и показывал их Холоповым. [Валентина Николаевна] Холопова даже попросила выписать мои данные». «Зачем вы это позволили! — сокрушённо проговорил Гершкович. — Всё что вы им показываете тут же становится их собственностью!»

Гершкович достал партитуру Скрипичного концерта Шёнберга и стал показывать как он у Шёнберга обнаружил модуляцию. Показал он свою ненапечатанную статью о Сюите Шёнберга и сказал, что хотел бы написать книгу, где были бы статьи о зарождении сонатной формы в музыке Баха, о двойной форме в Финале Третьей симфонии Бетховена и о его 28-ой Сонате — вершине Бетховена, об «Augenlicht» Веберна, о Скрипичном концерте и Сюите Шёнберга, сказать несколько слов о Малере, о том, что его крупная форма — результат повторения маленьких частей.

Потом он предложил нам у него учиться. «Платить мне не надо, как я не платил Веберну. [Я хочу отдать вам его уроки]». Когда мы уходили, он дал нам почитать статью Гойовы в газете «Kultur Report» — с нашими фотографиями на фоне Кремля.


✴ ✴ ✴


Conversation 3 (8 October 1982)

On 8th of October Herschkowitz invited us to visit him. We arrived at exactly 7pm. At first, we had a long talk about cats — an exceptional affection of Herschkowitz. Then we sat down at the table and the conversation turned to music. He took a book from the shelf and said:

— I received this book recently from Vienna.[1] It is about Webern. My name is mentioned here among Webern’s pupils, and even my photo is printed, but the book is rubbish! The author was troubled mostly with one question: if Webern was a Nazi or not. Of course, he was not! However, he was forced to live in Nazi Vienna, and had to accept that one of his daughters was married to a Nazi.

— Have you ever met Schoenberg? — I asked him.

— Yes, I saw him only for a few hours when he visited Vienna in February 1933. I attended his lecture, but did not speak to him. It was his last visit to Vienna.

— When did you leave Vienna?

— In the September of 1939. At first, I took the train to Italy, but on the border they told us to leave the train and go back. Thus, I took a train in the opposite direction and went to Romania. I left a suitcase full of letters and postcards from Alban Berg back in Vienna. I gave it to a group of people who were later killed in a concentration camp. Everything disappeared…

— Tell us, who was your favourite composer?

— You will not believe this! Before I met Webern I liked the music of Prokofiev and Stravinsky most, but Webern turned my interest to music of the classical era, and then I understood that it had nothing in common with the music of Prokofiev and Stravinsky. Did you know that Fokin[2] demanded from Stravinsky part of his composer’s fee for something that he called ‘the accompaniment to his choreographic poems’? Stravinsky made music out of ballets, as Shostakovich made his symphonies out of film music — the experience he gained from his activities as a ballroom pianist left its mark on his music.

He opened the score of Schoenberg’s Violin Concerto (Op.36) and showed us how he had discovered a modulation in it.[3] He said that he had found quite a few mistakes in the printed score. I noted that Rudolf Stephan gives a detailed analysis of the form in the preface to the score but Philipp Moiseyevich asserted that he never read such things because they were usually wrong.

After this, he showed us his article about Schoenberg’s Suite (Op.25), which was still unpublished after being rejected by the editorial board of Uchenie zapiski tartuskogo universiteta (Tartu University Scholarly Notes). He said that he would like to write a book that would contain a collection of his articles. This would include writings on the double form of the Finale of Beethoven’s Third Symphony; the Kreutzer Sonata; the Twenty Eighth Sonata (Op.101) — the peak of Beethoven; the music of Mahler; the Violin Concerto and Suite by Schoenberg; and finally on Webern’s Das Augenlicht (Op.26).

I mentioned that some years ago I also studied Webern’s Das Augenlicht.

— What is the form there? — Herschkowitz asked.

— I do not remember now…

— Then you never knew it! There is a sonata form. You examined the series but not the formal structure.

We began a discussion about different composers. He noted that in Mahler’s music, extended form is the result of repetitions of the smaller parts. One of us mentioned Robert Schumann.

— Schumann is a composer from the GDR! — Herschkowitz exclaimed and laughed at his own joke.

We returned to a discussion of Webern:

— Webern is still in fashion now, and Berg was fashionable about 30 years ago. Unfortunately, Schoenberg has never been in fashion, and possibly never will be.

— Maybe it is because the music of Schoenberg lacks the charm that is contained in the music of Berg and Webern. The music of Webern is very beautiful. Is it not?

— Perhaps only here in Russia can people understand that it is beautiful, — Herschkowitz said, — because in the West they have nothing. They are unable to understand such things…

— When I listened to his Symphony (Op.21) for the first time, a piece of incredible beauty — I continued, — I decided to make a detailed analysis of it, and I worked on this for a few years.

— I do not know this piece well, — Herschkowitz said, — I have only listened to it a couple of times and watched a ballet staged on it. I do not even have a score.

— Look, here it is, — I said, pointing to a shelf where I saw the very familiar white volume of Webern’s complete orchestral works printed in Kiev’s Publishers ‘Muzychna Ukrajina’, 1978.

— All right, I completely forgot! This volume is a gift from Valentin Silvestrov. I haven’t even opened it yet. Would you like to show me your analysis?

— Yes, I would be happy to do this in the future, but at the moment it is still quite rough material because I am not a musicologist.[4]

— Neither am I! — Philipp Moiseyevich exclaimed. — I am a musician.

At the end of our visit he asked me:

— Dima, why did you stop studying with me?

— I had no money at that time.

— It is a pity!

He was silent for a while and suddenly suggested:

— Lena and Dima! In this present time I am short of communication with people with whom I can share my thoughts about music. I need it because I have to test myself better. I could give you lessons once every two-three weeks. Perhaps Sasha Voustin could join you as well. There is no need to pay me, as I did not pay Webern. I want to give his lessons back!


Обложка книги «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче», по-английски, изд. Эрнст Кун, Берлин, 2003 / Cover of the book «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz», ssm 34, Ernst Kuhn, Berlin, 2003

Примечания

  1. Hanspeter Krellmann, Anton Webern in Selbstzeughissen und Bilddocumenten, Rowolt Verlag, 1975.
  2. Mikhail Fokin (1880—1942), Russian dancer and ballet-master.
  3. The principal theme (bars 1-44) was written as a three-part song with a period as the first part (bars 1-23); the second part (bars 24-31) consisting of 7 bars of sequence; and the third (bars 32-44) repeating the antecedent (or the consequent — it is difficult to define). It is based on a row with the initial note ‘a’ and its inversion with the initial note ‘d’. The beginning of the subordinate theme (from bar 61) is based on the row with initial note ‘e’ and its inversion with the initial note ‘a’, which means that they were transposed up a fifth or to put it another way — in the key of the dominant. The transition itself (bars 45-60) creates a ‘modulation’. It begins with the initial positioning of the row and its inversion, and continues with consequent transpositions of this: up a major third (c-sharp and f-sharp, bars 47-48); up a major third again (f and b-flat, bars 49-50); then up a the fifth (c and f, bars 51-52); down to the minor third (returning to the initial a and d); and finishing with the inversion transposed up a tritone (with the initial note a-flat). Two essays on this subject are published in Philipp Herschkowitz: On Music, vol. II, pp. 276—304.
  4. My article On the Symphony by Anton Webern was completed in 1993 and published in Muzykalnaya Academia No.3, pp. 204—220, Moscow, 1995 (Russian), and also in I svet vo t’me svetit about music by Webern. Nauchnye trudy Moskovskoi Konservatorii, Volume No.25, pp. 91-116, Moscow 1998 (Russian).

© Д. Смирнов-Садовский / D. Smirnov-Sadovsky


Info icon.png Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons  CC BY.svg CC NC.svg CC ND.svg и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.