Письма Альбану Бергу (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Письма Альбану Бергу
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 4. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. IV том, Москва, 1993, cc. 184-215
{{#invoke:Header|editionsList|}}



Письма Альбану Бергу


I

Уважаемый господин (профессор)

Два месяца я далеко от Вас, и пройдёт ещё столько же времени, прежде чем я Вас увижу снова. Сейчас я нахожусь на курорте в Румынии. Здесь у меня нет возможности работать: у меня нет ни инструмента, ни рабочего настроения. Но я не останусь здесь долго, и через две недели я снова вернусь к своим занятиям.

С тех пор, как Вы уехали из Вены, я работал не много; однако я осмеливаюсь думать, что работа хороша. Мне вообще очень не терпится услышать Ваше мнение о вальсе, который я надеюсь вскоре закончить. Само собой разумеется, что этот вальс написан в рядовой системе[1]

Я ожидаю от моих отношений с Вами очень многого. Я узнал за эти шесть уроков, что получил от Вас, больше, чем за два потерянных года в Академии. Я предчувствую, что Вы сыграете в моей жизни решающую роль. В настоящий момент я не работаю, но, однако, очень много думаю о работе; и о Вас.

Я приветствую Вас сердечно
Filip Herşcovici

1 августа 1929, Sălimănerşi



II

Глубокоуважаемый господин профессор,

Я узнал о Вашем ответе на моё письмо лишь на прошлой неделе, потому что четыре месяца не был дома: я отбывал воинскую повинность и сначала думал, что будет легко всё быстро привести в порядок, и что я смогу сразу поехать в Вену. (Я Вам писал, что буду в Вене в начале октября.) Это дело, однако, затянулось на четыре месяца и теперь я могу Вам сообщить, что до конца каникул буду в Вене; но после скольких забот и хлопот! А также досады: четыре месяца я не был дома и всё это время не мог работать.

. . Ваши несколько слов доставили мне огромную радость; что легко понять. И мне очень нетерпится увидеть Вас снова. — Filip Herşcovici

27 декабря 1929



После письма рукою Берга написан адрес:
Luza Vodă 39
Jaşi Jasi
Rumänien



III

5/III/1930
Уважаемый господин Берг,

Я очень сожалею, что у меня не было возможности поблагодарить Вас за репетицию и попрощаться с Вами, потому что, вернувшись назад после того, как я покинул зал на короткое время, я заметил, что репетиция кончилась и зал уже пуст.

Я извиняюсь таким образом
(и остаюсь с почтением)
Filip Herşcovici



Речь, вероятно, идёт о репетиции венской премьеры «Воццека» под управлением Клеменса Краусса. После этой премьеры, которая состоялась 30. марта 1930 г., челюстной хирург др. Панцер устроил большой приём на своей вилле в Хитцинге (район Вены). В связи с этим он разослал огромное количество приглашений с просьбой подтвердить согласие. Среди ответов находится и визитная карточка Гершковича:

Высокочтимый господин доктор!
Большое спасибо за Ваше любезное приглашение.
Я появлюсь с удовольствием и непременно
С совершенным почтением
предан.[ный] Вам
Filip Herşcovici

О представлении «Воццека», состоявшемся через три месяца после пропущенной Гершковичем репетиции, Берга, который находился в Кёнигсберге (на исполнении Weinarie под управлением Шерхена), обстоятельно информировал его бывший ученик и верный докладчик Юлиус Шлосс в письме от 2. июня 1930 г.:

Из знакомых были: Чарли Берг, др. Плодерер, Штайн, Гершкович, Апостел, + новый ученик-блондин. [...] Публика в партере + в ложах сидела безучастно (читай: тупо!), не шевелилась почти ни одна рука!

Зато ярусы и стоячий партер были в восторге. -

Больше ничего нового. [...]

(Австрийская национальная библиотека, Вена)



IV

12 октября 1930

Глубокоуважаемый господин Берг,

я не мог Вам писать целое лето, потому что все ожидал, что начну новую работу. Я не понимаю хорошо, почему я не мог поступить иначе. Может быть потому, что сделал связь с тем, что в прошлом году я писал Вам, когда был занят работой, которую с тех пор довел до хорошего конца[2] . . это — по-детски, но психологически верно для ученика.

Теперь всё-таки я пишу Вам без того, чтобы эту работу начать: лето кончилось и я не хочу снова встретиться с Вами безо всякой связи с прошлым годом . .

Я работал в эти каникулы так же ревностно как всегда. Я поехал домой с тем чувством, которым охвачен/одержим[3] человек в предвкушении начала новой работы; это такое же чувство как если бы ехать жениться, и ехать[4] (мы уже находимся во сне), чтобы быть укушенным бешеной собакой и чтобы умереть во время медового месяца, когда невестаBriefe an Alban Berg 01.svg(Briefe an Alban Berg 08.svg), мой единственный оставшийся в живых ребенокBriefe an Alban Berg 03.svg, будет подвергнута (Briefe an Alban Berg 09.svg) премьере.

Вы помните, господин Берг, что я хотел сочинять мелодраму «Тюльпаны» Альтенберга. Я приехал домой настолько переполненный моей задачей и моими намерениями, что целую неделю не мог и не хотел ничего делать. После чего, начав работать, я всё не решался прикоснуться к этой работе именно потому, что все мои мысли были готовы к ней (и я их, не искажая, всё время умножал). Я занимался чем угодно: как можно полнее изучил Ораторию Шумана, так же тщательно просмотрел инструментовки одной симфонической части Мендельсона, том песен Шуберта, книгу по дирижированию Шерхена, одну часть Вашей Лирической сюиты, пару сотен страниц фортепьянной музыки Шумана; я окончательно во всех отношениях определил мою Фугу; я изучил первые две части "Рierro Lunaire" таким образом, что лишь теперь я могу сказать, что имею некоторое понятие о музыке и
.    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .    .

В это время мне пришла в голову одна идея, которая сначала замедлила мою работу, но которая и обеспечила её воплощение. Эта идея — мое наибольшее приобретение в настоящее время. Я не могу Вам ещё рассказать об этом подробнее, потому что боюсь — это от меня ускользнет: это ещё неосязаемо. Во всяком случае несмотря на то, что осталось уже мало времени до моего возвращения в Вену, и без того, чтобы самому себе это формально обещать, я всё-таки надеюсь, что смогу Вам тогда кое-что показать.

К Вам же у меня только одна огромная просьба: не терять Вашего терпения из-за того, что я так медленно работаю. Мне требуется необычно длинный разбег, однако если со мной терпеливы и если я не начинаю сам себя терроризировать что вот сейчас со мной потеряют терпение, тогда существует вероятность, что этот разбег окажется разбегом к рекорду. Я знаю себя достаточно хорошо, чтобы быть в состоянии сказать Вам сейчас, что моя судьба в огромной степени зависит от Вас. Именно поэтому я прошу Вас о вышеупомянутом.

Я приветствую Вас сердечнейше; я осмеливаюсь приветствовать Briefe an Alban Berg 05.svgподходящим образомBriefe an Alban Berg 06.svg госпожу Берг.

Filip Herşcovici



V

28 окт. 1930
Глубокоуважаемый господин Берг!

Вчера у Вас не было возможности, не было времени, подумать о том, когда Вы вернетесь в Вену. Я, само собой разумеется, около 15 числа следующего месяца справлюсь у Вас дома по телефону. На тот случай, что у Вас никого не останется, сообщаю Вам мой нынешний адрес, чтобы Вы имели возможность уведомить меня, когда Вы этого пожелаете.

(I Heinrichsg. 2 2/1 Kasten 3)
Filip Herşcovici



VI

28 ноября 1930
Глубокоуважаемый господин Берг!

Сегодня, во время урока, я забыл поговорить с Вами о чём-то довольно важном. Пару дней назад я виделся с Шлоссом[5] и Апостелом[6] и они сказали, что я бы тоже должен послать что-нибудь в Интернациональное музыкальное общество (не знаю точно как это называется). Мне представляется послать то, что у меня действительно есть готового, т. е. Вальс для фортепьяно и Фугу для камерного оркестра. Но поскольку эти вещи не самостоятельны, а принадлежащие сюда же вещи ещё не совсем закончены или не готовы вовсе, мне не хотелось бы этого делать без Вашего совета.

Только из-за этого я не хотел Вам звонить.

Однако я решаюсь писать, чтобы просить Вас быть столь любезным и сообщить Ваше мнение. Или же Вам придется в скором времени (срок посылки до 10 декабря и, вероятно, мне надо будет сперва ещё заказать копию фуги) дать мне урок (т. е. не 11 декабря, а через 2-3 дня), тогда мы могли бы обсудить дело и я мог бы Вам подробнее показать Фугу (в прошлом году только из набросков Вы могли недостаточно разобраться в инструментовке[7]).

Я прошу Вас быстрого ответа.

С глубоким уважением

Hochachtungsvoll
Filip Herşcovici

Postg. 2/48 Stiege III



Рукою Берга: понедельник 1/2 4.



VII

12/3/1931
Глубокоуважаемый господин Берг!

Я благодарю Вас за Ваше письмо и надеюсь, что через пару дней Вы будете опять здоровы.

Клайнберг бывает у меня ежедневно. Он занесёт Вам фотографии.

Мне значительно лучше. Меня лечит теперь очень дельный врач.

Я не слишком хорошо понял некоторые места Вашего письма: Спрашиваете Вы меня, не можете ли Вы меня навестить ? ? Правильно ли я прочитал . . : Да; это было бы для меня огромной радостью. Я останусь в постели ещё до конца недели. Я пытаюсь между тем работать.

Я сердечнейше Вас приветствую
Filip Herşcovici



VIII

Глубокоуважаемый господин Берг,

В первый раз, когда я не мог к Вам придти, я болел гриппом. Теперь лежу я в постели с воспалением яичек. Я должен оставаться в постели ещё и эту неделю. Я прошу у Вас извинения, что так много раз был принужден отказаться от Ваших уроков.

Я позвоню Вам, как только смогу выходить.

Мне очень жаль, что так долго не мог Вас видеть.

С глубоким уважением
Filip Herşcovici



Письмо не датировано. Оно поставлено издателями хронологически на это место, т. к. из содержания следует, что Гершкович ещё считает себя официально учеником Берга, чего в 1932 г. уже не было. Поскольку письмо отправлено из Вены, оно должно быть написано до лета 1931 г., которое Гершкович, как каждое лето, проводил в Румынии. Однако в записной книжке Берга за 32 год на 10. марта отмечен визит Гершковича.



IX

Глубокоуважаемый господин Берг!

Я благодарю Вас сердечнейше за известие, что касается немецкого музыкального фестиваля, которое Вы передали мне через Шлосса.

(С глубоким уважением)
9/VI/31 Filip Herşcovici



Текст написан на обратной стороне денежного перевода на 60 шиллингов Альбану Бергу. Что касается упомянутого «известия», речь идёт о почтовой открытке, которую Берг 7. VI. 31 послал Юлиусу Шлоссу:

Д.[орогой] Ш.[лосс], крайний срок отправки д.[ля] A. D. M. V. = фестиваля 1932 1 сент.[ября] с. г. Уведомите, пожалуйста, Апостела и Гершковича.

Сердечно Ваш Берг
(Баварская государственная библиотека, Мюнхен).

Также в Баварской государственной библиотеке находится и недатированная открытка Берга к Шлоссу:

Приходите, д.[орогой] Ш.[лосс], если у Вас есть время, четверг, т. е. 25 попол.[удни] (5 часов) к нам на чай, пожалуйста; Райх, Гершков.[ич] Ротмюлл.[ер] Апостел и т.д. придут тоже!

Серд[ечно] Ваш Берг.



X

29/VII. 1931
Глубокоуважаемый господин Берг!

Я начинаю, само собой разумеется, с вопроса, окончательно ли Вы уже здоровы.

Само собой разумеется, я начинаю с этого вопроса.

Я надеюсь (я надеюсь), что Вы здоровы; что Вы довольны; — я имею этим в виду: что Вы работаете.

Я не болен, слава Богу; я работаю, слава Богу; но я не позволяю себе и не смею быть довольным собой до осени. Моя старая работа продвигается; и я надеюсь, что скоро смогу говорить с Вами о новом; о чём-то новом.

До тех пор, может быть, я получу от Вас пару слов?

Госпоже Берг - наилучшее (наилучшие приветы)

Ваш ученик, Filip Herşcovici

— Luza Vodă 9 Jaşi -



Рукою Берга: 7/8 и Rumänien.



XI

Jassy 21/IX. 1931
Глубокоуважаемый господин Берг!

Фотография, которую я получил от Вас, доставила мне особую радость, и я от души благодарю Вас за неё. Виною тому, что я не писал Вам два месяца, лишь моё чувство, что я не должен писать Вам до тех пор, пока я не освящён работой. Я уже снова работаю. То, что я теперь постоянно не доволен сделанным, привело к тому, что я в последнее время стал к себе требовательнее.

Несмотря на существенное ухудшение моего материального положения, у меня есть основания находить себя лучше чем когда-либо; у меня большие надежды на будущий год. Они не касаются прямо моей работы, но она (моя работа) прежде всего остального может ожидать от их исполнения благоприятного воздействия. Подробнее я скажу Вам при встрече. Думаю в ноябре быть в Вене. Я был бы действительно рад, если б знал, что Ваш отпуск помог Вашему здоровью и Вашей работе.

Ваш ученик Filip Herşcovici
Luza Vodă 39 Jaşi



XII

Глубокоуважаемый господин Берг!

Если для Вас это радость, когда Вы можете убедиться, что Ваших слов не забывают, то я могу надеяться обрадовать Вас этим письмом.

Вы говорили мне однажды почти два года назад, а пару месяцев назад снова, об «удавшейся мелодии». (Она должна быть в Камерной симфонии.) Я тогда сидел растерянно напротив Вас; я не знал, и вообще, я не хотел знать, что это значит — «удавшаяся мелодия»! Ну, теперь, когда я это знаю, я понимаю и почему я до сих пор этого не мог постичь: потому что я хотел привлечь для сравнения всё современное. Но точно так, как мелодия занимает своё естественное место в верхнем голосе (потому что мелодия есть последствие обертонов, расположенных под ней голосов), точно так к подобному сравнению можно привлечь музыку, в лучшем случае очень близкого прошлого. (Потому что прошлое относится к настоящему тоже как следствие ряда его побочных явлений. Этот ряд побочных явлений также будет иметь принципом последовательность: октава, квинта, терция и т. д.) Лишь современное сочинение не следует обсуждать с этой точки зрения. Это было бы как если бы искать экспрессивную ценность басового шага, который означает лишь функциональные связи.

Я всё это смог понять после того как обстоятельно прочитал одну работу, возникшую за пять минут до нашей послевоенной современности, в которой я — клянусь моим Богом - нашёл «наиудавшуюся мелодию». Речь идёт о побочной партии Вашей фортепьянной сонаты. Я в этот момент стою достаточно высоко, чтобы быть в состоянии позволить себе польстить Вам. Однако не знай я, что Вы — друг-близнец такого же благородного Веберна, я бы оцепенел от страха; «удачность» «мелодии» (мне хотелось употребить двойные кавычки) узнать в этом смысле - должно было бы означать или регрессию во что-то ненавистное (как когда ненавидишь носящих свастику и потому, что сам имеешь не сильные кулаки, кроме того что презираешь драку) или ликвидацию . . Обертоны ликвидируют, разрешают полутон . . Если мы теперь, даже если лишь как пример динамики, примем во внимание, что понимание «искусства удавшейся мелодии» есть ничто иное как обертонный преципитат «искусства музыки» (в немецком языке должно быть иное техническое выражение, чем преципитат, для этой химической процедуры), то мы поймем, что тот, кто ничего не хочет понимать в «удавшейся мелодии», не хочет этого потому, что боится ликвидации не полутонов, а . . . своего отношения к музыке . . . ликвидация захватывает чужое измерение. Этот захват может превратиться в притяжение. Как в следующем явлении: все шлягеры кажутся похожими друг на друга; последние шлягеры, однако, получили окраску звука саксофона; этот тембр отличил последние шлягеры от предшествующих и совсем старых шлягеров. Ликвидация подействовала здесь через притяжение чужого элемента: новое звучание вместо ликвидации полутона.

Я хочу этот ход мыслей "terminer en queue de poisson". Я позволил себе удовольствие посвятить Вам идею с красивым телом и сладостной плотью, которую я развил в прекрасной форме Girl-Revue.

Я должен теперь ещё раз вернуться, чтобы кое-что прибавить.

[  Briefe an Alban Berg 07.svg .... я оцепенел бы от страха ...... удавшаяся мелодия ........ или регрессия или ликвидация.......].....

Итак: можно бояться регрессии так долго, пока не будет воспринят процесс ликвидации.

. . Какое отношение имеет к этому Веберн?.,: музыка Веберна есть всегда современный эгоистический обертон. Это вовсе не обязательно знать, почему как раз Веберн привязывает меня как раз к Вам.

Ваш ученик Filip Herşcovici

15/X. 1931 — Jassy, Luza Vodă 39

Рукою Берга: Rumänien.



XIII

Глубокоуважаемый господин Берг!

Ваше письмо доставило мне особую радость и я от души благодарю Вас за это. Я буду скоро в Вене и у Вас.

Ваш ученик

Filip Herşcovici

приветствует Вас сердечнейше.

5/XI. 31

Почтовая открытка из Бухареста.



XIV

Глубокоуважаемый господин Берг. — Я недавно в Вене; я чувствую себя сейчас лучше, чем когда-либо; я работаю лучше, чем когда-либо. Когда закончу работу, которой сейчас занят, я дам Вам о себе знать.

Глубокоуважаемый господин Берг. — Я должен теперь жить на 150 шиллингов в месяц (в прошлом году: 520 шиллингов). Что должно означать — требовать, просить, умолять Вас о бесплатных уроках. Однако, что касается уроков, мне необходимо действительно не больше, чем один раз в несколько недель, — когда я буду иметь законченной работу, (я в этом году буду, вероятно, сочинять только песни[8]) — быть Вами принятым. Но я очень нуждаюсь в Вашей близости! Однако не в близости за сигаретой; в Вашей близости в сидячем темпе за украшенным цветами столиком. Я хочу, чтобы Вы пользовались мною; так и таким образом, как Вам это лучше подходит. Я бы хотел, например, занести Вам корректуры и чтобы Вы приняли меня в ванной комнате. Я хотел бы и я нуждаюсь в этом — общаться с Вами в повседневном тоне. Это возможно лишь тогда, когда мне будет позволено подметать Вашу мастерскую. Только таким образом осадки, выпадающие при брожении Вашей работы, смогут прилипнуть к моей молодости и таким образом очистить от прыщей кожу моего духа.

Это письмо не застенчивое, но и не резкое, а только деловое. Речь идёт, может быть, о неуклюжей деловитости, но во всяком случае о деловитости.

Это приветствует Вас
Ваш ученик Filip Herşcovici

F. H. III Neulingg. 36/18. U. 17-8-51



Письмо без даты. Помещение его на это место основывается на следующих соображениях: на Neulinggasse Гершкович жил с осени 1931 г. до конца лета 1934. Письмо написано непосредственно после ежегодного пребывания в Румынии. В 1931 г. Гершкович вернулся из Румынии в ноябре. Из содержания письма очевидно, что Гершкович обращается к Бергу ещё как постоянный ученик.



XV

Jassy 28/V. 1932
Глубокоуважаемый господин Берг!

Как мы договорились, посылаю Вам свою Фугу. Я ещё раз благодарю Вас за то, что Вы собираетесь обратить на неё внимание г-на Пулманна. Итак я передам ему приготовленный экземпляр, как только Вы дадите мне знать, что уже связались с ним.

Что касается меня, у меня нет ничего особенного, чем с Вами поделиться.

Я надеюсь, что Вы здоровы, и довольны Вашей работой.

Я надеюсь, может быть, и повидаться с Вами, в июне, когда Вы вернетесь.

Ваш ученик
III Neulingg. 36/18 Filip Herşcovici



Пара слов для Вас на первой странице Фуги написаны карандашом потому, что эта бумага не терпит чернил[9].



Благодаря этому контакту, которому способствовал Берг, на этот раз действительно произошло первое исполнение Фуги.

7. июня 1932 г. пишет Симон Пуллман Бергу:

[...] Ваше милое письмо я получил. Партитура господина Гершковича уже дошла до меня. Я хочу заверить Вас, дорогой мастер, что сделаю всё от меня зависящее.

Этими днями я несколько раз встречался с господином Кусевицким. Всякий раз заходила речь о Вашей музыке. Господин Кусевицкий покидает Вену 19 июня и был очень рад до своего отъезда познакомиться с Вами. [...]

В архиве Йозефа Маркса (Отдел рукописей Австрийской национальной библиотеки) наряду с письмами Симона Пуллмана находится программа следующего ряда концертов:

Камерная музыка
Концерты под управлением
Симона Пуллмана
4 абонементных концерта
Январь — апрель
1933
Малый зал Musikverein'a

Все концерты проводились без дирижера. Программа концерта от 22. марта 1933 г.:

Л. ван Бетховен

Симфония № 2 D-dur, op. 36

Филип Гершкович

Фуга для камерного оркестра (1930 — рукопись) Прем.[ьера]

Дариус Мийо

Пять симфоний

Йоханкес Брамс

Серенада A-dur для маленького оркестра ор. 16

Деятельность Пуллмана чрезвычайно интересна. Разыскания из¬дателей дали до сих пор следующее:

Симон Пуллман (Simon Pullman) был преподавателем скрипки и руководителем класса камерной музыки в Новой венской консерватории (НВК) на Himmelpfortgasse. Это частное учебное заведение было основано в 1909 г. В 1934 г. вышло юбилейное издание: «25 лет Новой венской консерватории» (перепечатано в: Eveline Möller: Die Musiklehranstalten der Stadt Wien und ihre Vorläufer in ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Диссертация, Вена 1994). О Симоне Пуллмане, который «сделал себе имя как учитель камерной музыки», в юбилейном издании (с. 33) читаем:

С 1905

г.

концерты во Франции, России, Польше.

1915-1921

гг.

основатель и руководитель концертов камерной музыки Пуллмана в Варшаве.

1932

г.

основатель концертов камерного оркестра Пуллмана в Вене (исполнения без дирижера)

В сохранившихся журналах Новой венской консерватории Пуллман числится преподавателем с 1922/23 учебного года. В 1933/34, как и 1934/35 гг., под его именем уже больше не записано ни одного ученика. Затем имя Пуллмана вовсе исчезает из журналов НВК. После присоединения Австрии к нацистской Германии теряются следы это¬го музыканта. В 1938 г. НВК была распущена. Последнее письмо Пуллмана Йозефу Марксу датировано 14. февраля 1938 г. Из Магистрата г. Вены издатели получили следующее сообщение:

В ответ на Ваш устный запрос сообщаем, что Симон Пуллман, род. 15. 2. 1887 г. в Варшаве, преподаватель музыки, женат на Евгении, урожд. Райхман, род. 5.1. 1896 г., с 11. 6. 1938 г. был зарегистрирован по адресу: 3, Fasangasse 49/31, до того - 3, Modenapark 6, а 24. 6. 1938 г. выписался в связи с отъездом в Париж. В сохранившихся в Архиве регистраторских книгах до 1947 г. отсутствуют о нём какие-либо последующие сведения.

И струнный Галимир-квартет (Galimir-Quartett) вышел из НВК. В юбилейном издании говорится о профессоре НВК «Адольфе Баке (по праву почитаемом учителе брата и сестер Галимир, Давида Грюншлага, Лизелотты Маркус и т.д.)» (с. 4). Этот молодой квартет начал рано исполнять произведения Берга и Веберна. Как и Пуллман, Галимиры происходят из Польши. В письме от 27. декабря 1933 года Арнольду Шёнбергу Веберн пишет:

[...] Наконец, ещё был в доме одного американца маленький праздник, где исполнялся мой Квартет и Багатели для струнного квартета.

Об этом венском исполнении моих квартетов позаботился очень молодой, но действительно очень талантливый Галимир-квартет. Может быть, ты уже слышал о нём. Их четверо: 1.[скрипка] - брат, 2.[скрипка], альт и виолончель - сестры. Во время войны переселившиеся из Польши евреи. — [...]
(Библиотека Конгресса, США)

Не исключено, что контакт Галимиров с Бергом произошёл благодаря Пуллману. Пуллман сам исполнял музыку Берга со своим Камерным оркестром. Галимиры писали 12. мая 1931 г. Бергу:

[...] Мы получили несколько дней назад от господина профессора Пуллмана Ваши 4 партитуры, которые он преподнёс нам с сияющим лицом.

Вы не можете себе представить, насколько обрадовал нас этот, такой же дорогой, как и бесценный подарок. Мы хотим Вас таким образом сердечно поблагодарить за него и надеемся скоро опять иметь возможность исполнить Ваши произведения. [...]
(Австрийская национальная библиотека)



XVI

Глубокоуважаемый господин Берг!

Полгода я Вам не писал. Это старый знак: я всё время недоволен, а теперь тем более мне необходимо быть довольным собой.

Из моей к этому времени прошедшей жизни я поделюсь с Вами лишь позитивным и отрадным: я познакомился с Херманном Шерхеном и стоял напротив него как ученик. Он произвёл на меня громадное впечатление, и ему удалось — через потрясение — разделить во мне много хорошего и злого.

Ещё хотел бы я довольно много узнать о Вас. Это подействует на меня, само собой разумеется, оживляюще.

Сердечнейше приветствует Вас
Ваш ученик Filip Herşcovici



Письмо не датировано. Видимо, оно написано после дирижерского курса, который Херманн Шерхен проводил в Вене с 20. октября по 10. ноября 1932 г. (ср.: Hermann Scherchen: ...alles hörbar machen. Briefe eines Dirigenten 1920-1939, Berlin 1976). Ещё годы спустя Шерхен отчетливо помнит:

До этого имел я большое счастье впервые пережить музыкальную Вену. Это было так: я был приглашен в Вену записать на радио Девятую симфонию Малера. [...] Во время первой репетиции неожиданно торжественно появилась толпа юношей и девушек с ходатаем. Они спросили меня, не позволю ли я, чтобы они присутствовали на репетиции, вообще, — чтобы они присутствовали на всех репетициях. Дескать они ученики Берга и Веберна и им было бы очень важно пережить работу над «Девятой» Малера. [...] Затем они пришли ко мне снова на третий день: «Господин доктор, то, что мы слышим на репетиции, для нас так важно. Не дадите ли Вы нам уроки, пока Вы в Вене?» Так и случилось, что я с 30 молодыми людьми провел курс по проблеме музыкального воспроизведения. Из этого получился отчасти и дирижерский курс, из которого вышло несколько учеников. Затем опять произошло что-то, что возможно только в Вене. Один день пришла эта самая молодая девушка — Деа Гомбрих, скрипачка — ко мне снова и сказала: «Господин доктор, почему мы не можем пережить практически вещи, которые Вы нам говори¬те?» Я сказал: «Милое дитя, это страшно просто — для этого нет оркестра». [...] Это было в двенадцать часов дня. И тогда она пришла ко мне с одним другим учеником, Гершковичем, молодым румыном, учеником Альбана Берга, в четыре часа пополудни, когда был урок, и сказала: «Господин доктор, у нас есть оркестр». (Hermann Scherchen: Aus meinem Leben. Russland in jenen Jahren. Herausgegeben von Eberhardt Klemm, Berlin 1984, cc. 52-53)



XVII

Глубокоуважаемый господин Берг!

Сообщаю Вам, что в т. 7 первой из трёх песен Веберна имеется (в партии для голоса) чуждая ряду нота[10]

Briefe an Alban Berg 10.svg (с, cis, g — 3 начальные ноты воз.[можного] об.[ращения]. Которое, однако, не будет проведено.)

которая, я надеюсь, чужда ряду «запрограммированно».

29/IV. 1933 Ваш ученик Filip Herşcovici



Почтовая открытка из Вены.

Рукою Берга у нотного примера: ор. 18.



XVIII

Filip Herşcovici
II Malzg. 2/10
6/XII.1934

Глубокоуважаемый господин Берг!

Я уведомляю Вас, что намерен в возможно ближайшее время пойти в учение к д-ру Веберну[11]. Теперь я хочу за это решение перед Вами оправдаться.

Шёнберг в своем «Учении о гармонии» говорит об «иначе способных», которые часто бывают принуждены делать обходные пути, чтобы избежать ошибок. Я знаю теперь, что принадлежу к этим. Если я представлю себе время, когда брал уроки у Вас, то мне будет легко исследовать формулу (это была, к сожалению, формула), на которой основывались мои тогдашние действия и стремления. Это было: искусство = заблуждение. Позднее я познакомился довольно хорошо с «Кольцом» Вагнера. Между прочим в этом тексте мне однажды бросилось в глаза родство между словами воображение и заблуждение. И тогда я понял, что в моей несчастной формуле кое-что было. А именно: искусство должно быть высочайшим, высочайшее выражать, а самое наивысшее человеком будет как раз лишь «воображаться» (—предугадываться—). Моя ошибка была, однако, в том, что я хотел тогда вырастить заблуждение в чистой культуре. Я пытался тогда выудить заблуждение из фантазии без того, чтобы обязать себя придать ему «здешний» (земной, человеческий, естественный!) облик. Дело в том, что у меня была тогда суверенная ненависть против всего, что называется формой. Я думал, что форма и случайность — одно и то же самое. Я не знаю почему. Лишь много позднее я познакомился с идеями величайшего мыслителя нового времени, которые смогли меня убедить, что формы — одушевленные вещи, — а не предметы приличия... Но к тому времени я прервал уже довольно давно, вследствие конфликта с самим собою, в который я попал, занятия у Вас, а вместе с этим и любую активную музыкальную деятельность. За годы, которые с тех пор прошли, я проделал своего рода курс духовного лечения лежанием: ничего не творил, а вдыхал музыку великих мастеров. Чтобы себя дальше «хорошо» выразить: скала Брунхильды стала Арозой[12], где я покинул постель больного.. Это «Кольцо» ... — музыка мне очень понравилась, я представлял её, читая, даже весьма виртуозно, но при ближайшем рассмотрении понял, что я не в состоянии оценить гармонические функции. Но тогда я уже смог принять такое решение, как следующее: проштудировать «Учение о гармонии» Шёнберга и затем пойти к Веберну изучать учение о форме. К Веберну, но не назад к Вам: только тот, с кем мне не придется общаться через призраки моего дурного прошлого, будет в состоянии поставить меня на собственные ноги.

Шпиннер[13] однажды сказал мне, что он бы очень охотно пошёл к Веберну, но что он этот шаг не смог бы оправдать перед своим учителем Писком. Невольно я должен был вспомнить рассказ Шпиннера, но в конце концов добрался до следующего рассуждения: во-первых, Вы - Альбан Берг, а не Пауль Амадеус Писк[14]. Во-вторых, я никогда не был Вашим уче¬ником в собственном смысле слова, и это по самой простой причине: до сих пор я ещё никогда не был в состоянии от кого-либо чему-либо научиться. Я чувствовал себя, однако, к Вам искренне очень близким. Я думаю, что Вы это знаете. Вы были для меня одним из великих мастеров; великим мастером, который великодушно дарил меня своим вниманием. Так что Вы понимаете, что моё отношение к Вам не могло измениться, и надеюсь, что и Вы останетесь со мной прежним. Я надеюсь это от Вас услышать.

Со всей сердечностью
Filip Herşcovici



XIX

Filip Herşcovici
Wien II
Malzg. 2/10
3 августа 1935
Глубокоуважаемый господин Берг!

Я занимаюсь теперь контрапунктом у д-ра Полнауэра[15]. Это получилось следующим образом.

Уроки у д-ра Веберна я получал до конца учебного года. Я занимался сначала главными темами и затем скерцо. В связи с первой работой я встретился впервые с понятиями «твёрдого» и «рыхлого». Произведенные мной попытки решения задачи - в качестве главной темы твёрдо построенную музыкальную мысль привести в верное соотношение с сопровождающими её голосами — навязывали мне осознание того, что существует принцип иерархии, который применяется очень конкретным и стихийным образом. Ясность смысла и значения изучения контрапункта должна была появиться невольно как только я принужден был каждое встречающееся в звуковом комплексе явление подчинять главной мысли, построенной фразой или периодом. Для других, даже заурядных людей, это может быть азбучной истиной: контрапункт изучают для того, чтобы овладеть техникой письма музыкальной мысли. Для меня, к сожалению, это было иначе. Изучением строгого письма я занимался в 18-20 лет. Помимо прочего и вследствие нецелесообразного способа изучения я должен был думать, что этим совершают некие божественные экзерсисы... «и больше ничего» (как пела Марлене Дитрих в так называемые лучшие времена). Позднее - после того как, не закончив, я отодвинул эти штудии в сторону - я думал суметь обойтись и без этого, и потому больше не ломал себе над этим голову. Теперь, когда (также и из-за контрапункта) мне пришлось вернуться, потому что я не смог обойтись, — мне наконец показался свет. Следствием чего, — когда д-р Веберн спросил меня, чем я намереваюсь заниматься этим летом, — был мой ответ, что я хотел бы заняться контрапунктом. С его позволения и рекомендации я обратился к д-ру Полнауэру, чье предварительное согласие я получил уже задолго до этого. Я занимаюсь у него уже почти два месяца с большим удовольствием. Я надеюсь, что осенью смогу продолжить учебу у д-ра Веберна. Это я хотел Вам сообщить, что касается моих музыкальных устремлений. Однако то, о чем до сих пор шла речь, несмотря на то, что касается главного в моей жизни, в этом письме должно быть воспринято как вступление к чему-то другому. Это письмо, которое я пишу в отчаянии, можно сравнить с последним движением руки, которое делает утопающий. Речь идёт о моем материальном положении.

Во время чествования Хертцки[16] д-р Рот обещал мне, что он даст мне знать не позднее чем через две недели, чтобы передать мне одну работу. После четырёх недель напрасных ожиданий я собрался духом и, незваный, пошел к д-ру Роту. Я просил доложить обо мне; через несколько минут ко мне подошёл молодой человек и, сообщив, что у д-ра Рота нет сейчас времени, спросил что мне угодно. После того как я сказал, он обещал сейчас же известить меня, как только работа появится. Между прочим, вежливо выпроваживая, он спросил ещё, «коренной» ли я. Вопрос озадачил меня и побудил провести рекогносцировку, чтобы выяснить, кто есть молодой человек. То, что я узнал, позволило придти к заключению, что я долго могу ожидать работы от У.Э.

Как я Вам говорил, моей жене было твёрдо обещано место статистки в кино. Эти обещания ещё не исчерпаны, они были даже ещё раз подтверждены; — однако не видно, чтобы они перестали быть обещаниями.

Только чудо ещё держало нас последние месяцы на поверхности. Однако уже два дня как я знаю, что больше ничего не буду получать из Румынии. Я иду теперь навстречу полному обнищанию. Сейчас меня может спасти только одно от отчаяния происходящее движение. Движение, которое должно быть совершено безо всякого колебания. Тонущий не будет мешкать своим криком о помощи из боязни, что он кого-то разбудит. Я, который чувствую воду уже около рта, тяну руку; может быть, встретят мои пальцы что-то совсем другое, чем пустоту. —

XX

Глубокоуважаемый господин Берг! Я прошу предоставить мне подготовку клавираусцуга к Вашему Скрипичному концерту. Во всяком случае прошу Вас позволить мне написать «путеводитель» к Вашей опере «Лулу». Я знаю, что, вероятно, не всё зависит от Вас. Во этом случае я умоляю Вас о Вашей рекомендации.

Силы, необходимые для того, чтобы быть в состоянии направить Вам эту просьбу, я черпаю из сознания того, что с этой работой, на которую претендую, могу полностью справиться. Не полностью, а образцово; — я не пугаюсь этого слова. Если могут появиться опасения относительно того, что торговля с Германией предъявит свои права, я откажусь с удовольствием от всякой связи между моей работой и моим именем.

Примите Вы, господин Берг, все мои наилучшие устремления.

Filip Herşcovici



Письмо не датировано. Альбан Берг начал работу над Скрипичным концертом в августе 1934 г.



XXI

Filip Herşcovici 22./VIII 1935
Wien
Malzgasse 2/10



Глубокоуважаемый господин Берг!

Я прошу Вас извинить меня, что не сразу ответил Вам. Ибо в последние две недели у меня не было для этого ни времени, ни покоя. Я был целиком занят приготовлениями к отъезду моей жены. Она уехала в Румынию, к моим родителям, где останется до тех пор, пока благоприятный момент не позволит ей вернуться ко мне.

Я благодарю Вас сердечно за Ваше письмо и Ваше обещание. Моя благодарность «сердечна» не потому, что я хотел снабдить её на бумаге прилагательным, а потому, что она идёт от сердца. Ваше письмо ведь тоже было «сердечно» и я знаю, что могу принять Ваше обещание свято. Две недели должно было пройти прежде, чем я смог добраться до ответа Вам. Из-за недостатка времени и покоя. Потому что моя жена готовилась к отъезду.

Но не только поэтому я был неспокоен, а также и, может быть, главным образом потому, что уважение, которое я испытываю к Вам как к мастеру и как к человеку, не позволяло мне ограничить ответ Вам лишь благодарностью. Такая благодарность не могла бы сопровождаться откровенной искренностью. Если бы, однако, я прямо написал то, что Ваше письмо вызвало во мне, существовала бы возможность быть увиденным по крайней мере неблагодарным.

За годы, что мы знакомы, до сих пор еще ни разу не возникало необходимости, чтобы Вы помогли мне. За все это время я ни разу не утаил от Вас ничего, что находилось даже в отдалённом отношении с моими музыкальными устремлениями. И как раз потому, что Вы мне помогаете, должен я оказаться в необходимости отдалиться от Вас душевно и утаивать от Вас то, что прежде я бы не утаил? Это для меня слишком глупо.

Нет! Работу, которую Вы мне достанете, я приму с благодарностью. Она будет означать для меня в материальном смысле настоящую и, возможно, даже немалую помощь. (Я пользуюсь случаем и заверяю Вас, что эту работу я выполню самоотверженно.) Но это не должно препятствовать делиться с Вами тем, что лежит у меня на душе и что требует сообщения Вам.

Обращенная к Вам просьба доверить мне изготовление клавираусцуга Вашего скрипичного концерта или путеводителя к «Лулу» исходила из соображения, что работа такого рода более прибыльна, чем корректорская. Это в момент, когда я оказался в безвыходном положении, что касается моего материального состояния. Обстоятельство, следовавшее из Вашего ответа, вызвало во мне разочарование. Я знал, что не существовало возможности получить лучший ответ. Я был, таким образом, на Ваш ответ как-то настроен; и тем меньше, значит, на моё разочарование, удивившее меня самого. Это будет, однако, понятно, если подумать, что решающим для него был не материальный момент, а что-то другое: при чтении Вашего письма я должен был думать о работе как таковой, о моей работе.

... Корректорская работа ... — механическая работа — ... что произойдёт между тем с моей работой? ... — — Так отрывочно, как я это записываю, я и думал!

Путеводитель к «Лулу», — не завидую Рейху. — (Всё-таки я думаю, что он мог бы быть, при определённых обстоятельствах, очень прибыльным!) Я знаю, что там нельзя сделать серьезной работы, особенно потому, что придётся ограничить себя бедекерообразными указаниями, которые должны помочь обладателям фраков и горностаев из Филадельфии мужественно выдержать «немелодичность».

Совсем иначе обстоят дела со скрипичным концертом. Изготовление клавираусцуга есть скромное музыкальное дело, но всё-таки музыкальное дело! И по такому я томлюсь. Так сильно, что я должен Вам написать:

Господин Берг! Если Вы верите, что я достоин не только материальной, но и иного рода помощи, я прошу Вас в случае, если всё-таки речь зайдёт о клавираусцуге скрипичного концерта, если не существует никаких непреодолимых препятствий, вспомнить обо мне. Тогда я хотел бы услышать от Вас лишь следующее: — «Дорогой Herşcovici! Я посылаю Вам первые тридцать страниц партитуры моего скрипичного концерта. Вы получите заказ сделать клавир этого произведения, если Вы сумеете быстро и правильно справиться с клавираусцугом этих тридцати страниц, что я Вам посылаю.»

(Я могу легко представить себе, что о клавире ещё не было речи. Но непременно будет. Не только для разучивания, — партичелль требует у клавира по меньшей мере одного коррепетитора; скрипачи, однако, работают с совершенно другими людьми, — но и для исполнения. Каждый известный скрипичный концерт — не в последнюю очередь Ваш камерный! — ручается за верность моей точки зрения.)

— Это лежало у меня на душе, что требовало поделиться с Вами. Как я делюсь с Вами — с тех пор, как я Вас знаю, — всем, что находится хоть в каком-нибудь отдалённом отношении с моими музыкальными устремлениями. — — Так, например, как делюсь следующим.

Я думаю, господин Берг, что нашёл теоретические обоснования инстинктивного исключения октавы из двенадцатизвуковой системы, проводившегося Шёнбергом и его учениками.

Когда Вы, объясняя мне употребление системы, сказали, что применение октав запрещено, я невольно должен был подумать о господствующем в тональной системе запрете на параллельные октавы и квинты. Тогда я не знал, что делать с этой мыслью. Несколько недель назад, однако, в разговоре с моим другом др. Леопольдом Шпиннером, у меня смог появиться следующий ход мыслей.

Мы можем спокойно утверждать, что в двенадцатизвуковой системе интервал тритона получает такую же первичную роль, какая ранее в тональной системе принадлежала «самому сильному шагу»: кварте вверх или квинте вниз. Значение тритона было создано не одним махом, искусственно. Более того, его значение начало постепенно очерчиваться ещё в условиях тональности; — вследствие быстро развивавшихся взаимоотношений тоники и её минорной субдоминанты. Важнейшим моментом этого развития, решающим для дальнейшего роста значения тритона, было появление неаполитанской сексты. Благодаря её появлению оказалось возможным, чтобы одна ступень (II ступень) смогла иметь два основных тона. (В С Dur: d и des.) Следующим шагом стало то, что, по примеру побочных доминант, неаполитанские сексты стали применяться на всех остальных ступенях (Шуман и Брамс). Результат этого: все ступени получили два основных тона. Ещё один дальнейший шаг развития: второй добавленный основной тон каждой ступени будет теперь не только применяться для функции неаполитанского секстаккорда, а будет, медленно, проникать в осуществление всех остальных функций аккорда. Конечная точка этого периода развития: на втором, добавленном, основном тоне позднее можно было строить также побочные доминанты; в конце концов даже основная доминанта стала строиться на этом основном тоне. (Доминанта от С = Ges (Fis)!).

Так расширение тональности шло рука об руку с продвижением тритона на место чистой квинты. Сегодня, в двенадцатизвуковой системе, мы видим, что каждый особый феномен имеет кое-как дело с тритоном. Один пример: каждый ряд, который в порядке интервалов идентичен своему ракоходу, находится к нему в транспозиционных отношениях на расстоянии одного тритона.

Тональность была системой абсолютной гегемонии одного звука над всеми остальными семью звуками. Двенадцатитоновая система есть система 12 равноправных звуков. В семизвуковой системе существовала не только гегемония одного звука, но и известная иерархия остальных шести звуков. Масштабом этой иерархии считался обертонный ряд, а именно: поскольку речь там идёт лишь о 7 звуках, то определяющими и могли быть лишь простейшие, примитивные отношения обертонов. Совсем иначе в 12-тоновой системе. Здесь мы имеем почти вдвое больше звуков, чем раньше, следовательно, отношения обертонов, лежащие здесь в основе, будут более сложными, что означает: более совершенными. (Это совершенство - благодаря равноправию 12 звуков.)

В самом деле; каждый вновь появляющийся обертон имеет функцию: делить интервалами, созданными его предшественником, ряд на две возможно равные части. Теперь мы увидим, что все первые обертоны исполняют эту функцию очень несовершенно. В обертонном ряду звука С (второй обертон) G делит возникающую между основным тоном и первым обертоном октаву на две части, но они не равны: вследствие деления возникают квинта и кварта! Четвёртый обертон, Е, делит квинту между первым обертоном С и вторым G на две части, но они не равны: в результате деления возникают большая и малая терции!

Что происходит, однако, в четвёртой октаве обертонного ряда? Там у нас есть Fis, который делит октаву на две равные части! Там у нас есть А, который делит тритон Fis-C на две равные части! А именно, тут же! Не так как в начале обертонного ряда, где деление происходит, кроме того что G делит октаву на неравные части, не в сначала возникшей октаве, а лишь в следующей! (Тоже знак недостаточного совершенства.) Где деление происходит, кроме того что Е делит квинту только на неравные части, не в сначала возникшей квинте, а лишь в следующей.

Поскольку квинта не была в состоянии разделить октаву на равные части (разложить октаву на её компоненты! появиться её составной частью!), то она не могла быть с ней равноправной. То же действительно в отношении большой терции и квинты. Отсюда иерархия в семизвуковой системе и отсюда, таким образом, гегемония основного звука! Поскольку тритон делит октаву пополам, поскольку он появляется как её половина, то он равноправен с ней. Отсюда — равноправие всех звуков в 12-тоновой звуковой системе.

Тритон равноправен октаве. Один микроб делится на две части, и возникают два одинаковых микроба. Отношение между этими двумя микробами есть отношение между октавой и тритоном. Тритон, который, как мы раньше видели, занял место квинты ещё в рамках тональной системы, в рамках 12-тоновой системы перенимает также характерные особенности октавы.

(Можно возразить: это невозможно! Тритон всё же есть только половина октавы! Тогда я отвечу: при простых отношениях это зависит от количества, но при сложных отношениях — от качества! Кило соли есть соль и полкило соли есть тоже соль, потому что это зависит от молекулярного состава. И тритон есть плоть от плоти октавы. Квинта — ! — она имела похожий, но всё-таки другой ... химический состав).

Квинта представляет сущность доминанты, октава — тоники. Сущность бывшей тональности приведена теперь к общему знаменателю: к тритону.

В семизвуковой системе существовал запрет на параллельные октавы и квинты. В продолжение моих вышеизложенных разработок можно думать: если теперь тритон есть общий экспонент квинты и октавы, то тогда нельзя терпеть параллелизма тритона!

Неверно! Развитие происходит не в простой, арифметической, а в сложной, геометрической, прогрессии. В двенадцатизвуковой системе запрещены не два параллельных тритона, два тритона рядом, а два тритона одновременно: октава! То, что я здесь пишу, не взято из воздуха. В музыке всё сначала появляется друг за другом, чтобы затем перейти в одновременные отношения. Свидетельство тому: все аккордные, вертикальные появления возникают благодаря мелодическим, горизонтальным событиям. И обертонный ряд в своем начале горизонтален (обертоны появляются на большом временном расстоянии друг от друга), а в своем конце — вертикален (обертоны появляются почти или даже одновременно).

Две параллельные октавы или квинты были запрещены в 7-звуковой системе, чтобы сохранить самостоятельность голосов. Самостоятельность голосов отвечала за логику движения, подобного движению спутников вокруг основного звука.

И в 12-звуковой системе такие же причины оказались решающими (если даже и бессознательно) для создания закона: применение одной октавы (= 2 х тритона) запрещено. Здесь снова идёт речь о самостоятельности голосов. Логика движения здесь, однако, противоположна: не расположение вокруг основного тона, а ликвидация основного тона.

Мне, глубокоуважаемый господин Берг, очень хочется узнать, считаете ли Вы верными мои размышления. Я приветствую сердечно госпожу Берг и Вас

Filip Herşcovici

P. S. Мои размышления не будут отменены тем, что два тритона одновременно вместо c-fis-c могут называться лишь с-с. Нет ли неполных аккордов?

На конверте:

Herrn

Alban Berg

Waldhaus in Auen

Kärnten    Post Velden

F. Herşcovici Wien II Malzg. 2/10



Это письмо, в отличие от всех остальных, хранится в библиотеке города и земли Вены.



XXII


Filip Herşcovici

Wien

IX Bleicherg. 14/26 14/XI. 35



Глубокоуважаемый господин Берг!

Только что я закончил корректуру второй части Вашего Скрипичного концерта. I же часть я ещё не получил, потому что фрау др. Курцман взяла партитуру назад от переписчика на несколько дней.

Прошу, господин Берг, ответить на приложенные вопросы. (Прошу разборчивым почерком!). Надеюсь через несколько дней получить от Вас ответы. Люди в У. Э., несмотря на то, что, как мне они сказали, все ещё не собираются отдать расписать голоса, всё-таки торопят.

Эта работа — уже вторая, что я получил от У. Э. Первая была: третий выпуск духовых партий для Вашей «Лулу». Я смог убедиться, что эта работа не обязательно должна мешать собственной и что ею можно сравнительно неплохо зарабатывать. Я получил её в то время, когда я действительно уже не знал, что мне делать (я, однако, взял за привычку больше не беспокоиться). Если бы я смог получать работу и дальше, то это бы мне помогло.

Это сердечнейше Вас приветствует
Filip Herşcovici



29. октября 1935 г. Ханс Эрих Апостел пишет Альбану Бергу:

«Дорогой господин Берг! Гершкович, таким образом, будет сверять духовые партии 'Лулу-сюиты' (с согласия У. Э.), т. к. я всё ещё играю ночами. [...] Партитура Скрипичного концерта должна будет теперь копироваться. Кем — я не знаю, но я её, вероятно, сверю.»

(Австрийская национальная библиотека)



XXIII


Госпожу Берг и Вас, глубокоуважаемый господин Берг, я поздравляю от всего сердца с Новым Годом.

Filip Herşcovici

30/XII.



Открытка из Вены.

Нет никаких признаков, которые позволили бы временное расположение этого новогоднего поздравления.



XXIV

Глубокоуважаемый господин Берг

Я желаю госпоже Берг и Вам счастливого Нового года. Прошу такое же пожелание принять и от моей жены. То, что такие пожелания, из-за их закономерного банализирования, должны утрачивать своё значение (искренность), я хочу своим, Вам направленным, вернуть ценность через доказательство; — я хочу убедить Вас, что имею основание желать Вам добра. —

(Напр.) Ценк[17] несколько недель назад показал мне одну из Ваших ранних песен (... Sonnenschein; Briefe an Alban Berg 11.svg [18];) и она наполнила меня чем-то вроде счастья. Что позволяет одарённому искренне прочувствовать направляемые виновнику этого «чего-то вроде счастья»” новогодние пожелания.

Прошу как таковые принять эти. Filip Herşcovici

Примечания

  1. Этот ранний вальс следует после проведённых до сих пор изысканий считать утерянным. Письмо свидетельствует, что Гершкович уже в 22 года сочинял до декафонически.
  2. Под этой работой, видимо, имеется в виду сочиненная в 1929- 30 гг. Фуга для камерного оркестра, одно из немногих сохранившихся ранних произведений благодаря тому, что один экземпляр её уцелел в архиве Альбана Берга (см. примечание 3 к письму VI, пояснение и примечание 1 к письму XV, а также напечатанное в этом же томе, сс. 63-65, предисловие к этой партитуре).
  3. Эти два слова написаны в оригинале одно под другим.
  4. В оригинале от этого слова проведена стрелка к слову чтобы после скобки (СП)
  5. Юлиус Шлосс (Julius Schloß) родился в Саарлуи 3. мая 1902 г. в семье коммерсанта. С 1921 по 1924 г. учился в консерватории д-ра Хоха во Франкфурте на Майне у Бернхарда Секлеса. С 1925 по 1928 год был учеником Альбана Берга по композиции. Кроме того изучал теорию музыки у Гуидо Адлера и Эгона Веллеша. Шлосс начал уже очень рано применять методы сочинения с двенадцатью исключительно друг с другом соотнесёнными тонами. О двух ранних сочинениях, написанных до 1926 г., — «Песни Момберта» и «5 маленьких фортепьянных пьес» - Шлосс пишет Бергу: «Песни есть переход от 12-тоновой музыки, фортепьянные же пьесы — уже это есть.» В 1927 году Шлосс начал работать над важнейшим додекафоническим сочинением — «Струнный квартет в одной медленной части», — которое было закончено в январе 1928 г. Сочинение неоднократно исполнялось, например в 1929 г. на фестивале IGNM в Женеве. Композитор Виллем Пайпер пишет в рецензии об этом фестивале, напечатанной в ежемесячнике "Maandblad voor Hedendaagse Muziek" Даниеэля Руйнеманса: «Камерная музыка принесла много неожиданностей. Одночастный струнный квартет Юлиуса Шлосса не получил никакой пощады у международной прессы. Он является, однако, важнейшим произведением, которое было написано в последние годы для струнного квартета». Вскоре после струнного квартета Шлосс начал работать над фортепьянной сонатой, законченной в 1929 г. В 1932 г. появилось следующее важное додекафоническое произведение — «Реквием» (по Хеббелю) — для смешанного хора и ударных. Один экземпляр был послан Бергу с посвящением: «Альбану Бергу, душе среди нас — которая одушевляет даже мёртвых — от одного из оных, ему преданного Юлиуса Шлосса, Вена, 23. 5. 33». 16. августа 1933 г. в Штрассбурге пианистом Гимпелем была впервые исполнена его фортепьянная соната. В 1933 г. Шлосс возвратился к своей семье в Саарланд. В 1938 г., после пяти недель в концлагере Дахау, он эмигрировал в Шанхай. В 1947 г. стал профессором по композиции в "National Shanghai Consertvatory of Musik". В 1948 г. обосновался в Нью Джерси, США. Умер 26. октября 1972 г.
  6. Ханс Эрих Апостел (Hans Erich Apostel) родился 22. января 1901 г. в Карлсруэ. В 1921 г. поселился в Вене и стал учеником Арнольда Шёнберга. С 1925 по 1935 г. был учеником Альбана Берга. Умер 30. ноября 1972 г. в Вене.
  7. Экземпляр Фуги, посвященный Гершковичем Бергу, является не рукописью, а копией, которая, возможно, была заказана в связи с планами её исполнить. Правда, первое исполнение произошло не на фестивале IGNM (Internationale Gesellschaft für Neue Musik: Международное общество современной музыки), а лишь в 1933 г. в Вене (см. пояснение к письму XV).
  8. Сохранилась лишь одна песня этого времени — "Wie des Mondes Abbild zittert" на стихотворение Гейне. Экземпляр этой фортепьянной песни находится в архиве Берга; она имеет дату “1-3 ХII 1932».
  9. Экземпляр Фуги, который находился во владении Берга, очевидно скопирован с матрицы. В такте 2. под партией альта карандашом написано:

    У этого Вами добавленного пассажа альта я скажу Вам: «Господин Берг, я хочу победить».

    . . . Чтобы иметь право просить Вас оставить эти ноты у себя.

    Filip Herşcovici
  10. В печатном издании от этого слова проведена стрелка к обведённой ноте в примере. (СП)
  11. Позднее Гершкович помнил, что учился у Веберна с 1934 г. Дата этого письма заставляет предположить, что регулярные занятия у Веберна скорее имели место с 1935 г.
  12. Курорт в Швейцарии.
  13. Леопольд Шпиннер (Leopold Spinner) родился 26. апреля 1906 г. во Львове (Lemberg). Примерно в то же время, что и Гершкович, он решил после занятий у Писка пойти к Веберну. В 1939 г. Шпиннеру удалось эмигрировать в Англию. Он умер в Лондоне 12. августа 1980 г.

    Веберн намекает Шпиннеру в письме от 4. июля 1939 г. в Лондон:

    Гершк.<овича> теперь тоже это скоро должно постигнуть.

    (Австрийская национальная библиотека)

    В 1939-40 гг., находясь уже в Бухаресте, Гершкович обменялся со Шпиннером ещё несколькими письмами. После его переезда в Советский Союз контакт оборвался. Лишь в 1965 г. из Москвы Гершкович попытался снова завязать контакт (ср. письмо X. Э. Апостелу, в этом томе с. 132), что не привело, однако, к возобновлению переписки.

  14. Пауль Амадеус Писк (Paul Amadeus Pisk) родился 16. мая 1893 г. в Вене. Был учеником Франца Шрекера (1912-14) и Арнольда Шёнберга (1918-19). В 1936 г. эмигрировал в США. Он умер 12. января 1990 г. в Лос Анджелесе.
  15. Йозеф Полнауэр (Josef Polnauer) родился 4. июня 1888 г. в Вене. С 1909 по 1911 г. он был учеником Шёнберга, затем, два года, — Берга. С Шёнбергом, Бергом и Веберном его связывали дружеские отношения, продолжавшиеся всю жизнь. 1917-23 гг. Полнауэр был ассистентом Шёнберга на семинаре по композиции в венской школе Эугении Шварцвальд и вел курсы во время его отсутствия. Он принимал активное участие в деятельности Общества частных исполнений музыкальных произведений.

    Как Ханне Айслер и Веберн, Полнауэр, который был социал-демократом, дирижировал рабочими хорами в Вене. Позднее он заменял иногда Веберна в качестве руководителя хора.

    Десятки лет Полнауэр вел частную преподавательскую деятельность по композиции. Среди его учеников были Эрвин Ратц и, после II мировой войны, Михаель Гилен.

    Также и жизнь Полнауэра с 1938 г. подвергалась опасности при нацизме в Австрии. Шёнберг тщетно старался из Лос Анджелеса помочь ему уехать. 8. VII. 1939 г. он писал Веберну: «Я с таким удовольствием сделал бы что-нибудь для Полнауэра, но как раз это так трудно. Для того, что он может, здесь нет никакого интереса» (см. Каталог выставки памяти Арнольда Шёнберга. Под ред. Эрнста Хилмара, Вена 1974, с. 66). Веберн не поддался нацистскому террору и не отказался от дружбы: «Со времени аншлусса Веберн взял себе за правило каждую пятницу приглашать Полнауэра на ужин. Даже после того, как были запрещены отношения с евреями, он продолжал эту традицию» (Н. u. R. Moldenhauer: Anton von Webern. Chronik seines Leben und Werkes. Ztlrich/Freiburg i. n. 1980, c. 482). Больше чем через месяц после начала войны, 20. октября 1939 г., Веберн писал Вилли Райху: «Кроме Полнауэра я не вижу больше никого» (там же, с. 475).

    Полнауэр писал Гершковичу в Москву 24. ноября 1966 г.:

    Обо мне писать — да, тут есть много чего. Но я должен удовольствоваться парой слов. По порядку: потеря квартиры, после 1941 г. ежечасное ожидание депортации; дважды с глазу на глаз с палачами, от которых ушёл чудом. С 1942 г. до конца войны скрывался у моей нынешней жены, поддерживаемый дорогими друзьями (Ратц, Лиззи Бернер и т.д.). На Пасху 1945 г. в последний момент ещё опасность быть обнаруженным при проверке жильцов, наконец спасение благодаря вступлению русских на нашу улицу!

    Затем снова поступление на службу, однако на более высокий пост с большим количеством работы и большими лишениями. С 1954 г. «на покое», но со всякого рода обязательствами, отнимающими больше времени, чем мне это приятно. С 1945 г. в свободное время я среди прочего и преподавал, и имел прекрасные успехи. Теперь я председатель австрийской секции IGNM (следующий музыкальный фестиваль в Праге!!!, где снова существует секция). Затем ещё, и это отнимает у меня очень много времени, работаю над изданием переписки Берга и Веберна. Я сначала не хотел за это браться, однако счёл себя обязанным в силу настоятельных причин. Но это меня сильно обременяет, в конце концов я уже не самый молодой — в будущем году мне будет 79!

    Публикация упомянутой переписки не удалась из-за несогласия Хелены Берг. См. также письма Гершковича Полнауэру сс. 133-138 наст. изд.

    Йозеф Полнауэр умер 5. октября 1969 г. в Вене.

  16. Эмиль Хертцка (Emil Hertzka) (3. августа 1869 г. Будапешт — 9. мая 1932 г. Вена) с 1907 г. был директором Универсал Эдицион.
  17. Людвиг Ценк (Ludwig Zenk) был учеником Веберна и национал-социалист. Его соната для фортепьяно впервые была исполнена Эдуардом Штоерманом. Полнауэр отвечает Гершковичу на его вопрос о судьбах бывших друзей (письмо от 24. ноября 1966 года):
    Ценк, на которого Веберн возлагал так много надежд, в 1946 г. умер после тяжелой болезни. В своих последних работах он опять вернулся к тональности; политически был он несчастным шутом: наци + Малер и Шенберг!
  18. Четвертная пауза в нотном примере поставлена предположительно: в печатном издании значок нечёткий, а о какой песне идёт речь установить не удалось. (СП)