Об одной инвенции Иоганна Себастьяна Баха (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Об одной инвенции Иоганна Себастьяна Баха
(К вопросу о происхождении классической венской сонатной формы)

автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, сс. 190-213. • Опубл. 1979[1]По-английски: On an invention of Johann Sebastian Bach.
{{#invoke:Header|editionsList|}}


ОБ ОДНОЙ ИНВЕНЦИИ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА
(К вопросу о происхождении классической венской сонатной формы)

Когда говорят о «полифонических формах», т. е. о форме полифонической музыки баховской и добаховской эпох, касаются чего-то, что на самом деле является вовсе не формой — структурой — произведения, а чем-то другим. Считать ли, например, фугу музыкальной формой, когда чуть ли не каждая баховская фуга построена иначе? Анализ фуги, или инвенции, или какого-нибудь другого произведения И. С. Баха, жанр которого рассматривается как его форма, на самом деле представляет собой лишь анализ фактуры (т. е. письма) и гармонии этого произведения. Форму же необходимо искать глубже. Музыкальная форма в своей сущности независима от эпохи, которой принадлежит данное произведение. Зато от эпохи зависит уровень развития музыкальной формы. Под таким углом зрения понятно, что за фактурой полифонического произведения может таиться форма, которая должна была достичь своего полного развития уже в эпоху, когда полифонический стиль уступил свое место гомофоническому.

Особенно ярким примером произведения, сочетающего в себе полифоническое письмо с зародышевой гомофонической формой, является трёхголосная инвенция f-moll И. С. Баха. В состав этой инвенции, написанной в тройном контрапункте и отличающейся богатейшей хроматичностью, входят десять раз появляющаяся тема и три интермедии, из которых одна появляется лишь один раз, а остальные две — по два раза. Десять появлений темы происходят в следующем порядке тональностей:

1. f-moll          6. c-moll
2. c-moll 7. Des-dur
3. f-moll 8. As-dur
4. As-dur 9. f-moll
5. Es-dur 10. f-moll

— и можно сказать, что разгадка смысла этого порядка представляет собой основную проблему исследования данного произведения. Действительно, почему в f-moll четыре появления темы, в c-moll — два, в As-dur — также два, в Es-dur и Des-dur — лишь по одному? Почему появления темы в f-moll — это 1., 3., 9. и 10. появления, в c-moll — 2.и 6., в As-dur — 4. и 8., в Es-dur — 5., в Des-dur — 7.?

Решение этой проблемы становится возможным, если принять к сведению очень своеобразные отношения десяти появлений темы с размещающимися между ними интермедиями. Пять появлений трёх интермедий (1 + 2 + 2) и десять появлений темы создают вместе очень строгую симметрию. На первый взгляд эта симметрия заключается лишь в том, что каждая интермедия находится между двумя появлениями темы, из которых одно появление — парное, двойное, а другое простое, одинарное.

Bach-Invention-Image002-ru.jpg


Однако, если обратить внимание на порядок интермедий, если констатировать, что после появления всех трёх интермедий повторяется вторая из них, а потом и третья,

И1    И2    И3    И2'    И3'


то получается более точная картина симметрии произведения: оказывается, что своими двумя появлениями вторая интермедия делит инвенцию на три однородных сегмента,

Bach-Invention-Image004-ru.jpg


из которых последние два абсолютно идентичны, а первый отличается от остальных двух одной лишь своей интермедией. Теперь, когда начинает вырисовываться структура инвенции, можно приблизиться к пониманию транспозиций её темы

1. сегмент
T f-moll
T c-moll

T f-moll
2. сегмент
T As-dur
T Es-durr

T c-moll
3. сегмент
T Des-dur
T As-dur

T f-moll


T f-moll

При первом же взгляде на таблицу распределения этих транспозиций по сегментам, становится ясно, что каждая из трёх пар появлений темы, с которых начинаются три сегмента, представляет собой отношение тоники и доминанты

1) f-moll — c-moll
2) As-dur — Es-dur
3) Des-dur — As-dur

На этой же стадии исследования стоит принять ещё к сведению, что 1) в первом сегменте, в отличие от остальных двух, последнее (третье) появление темы гармонически совпадает (f-moll) с первым её появлением; 2) идентичность последних двух сегментов касается не только их формальной структуры, но и их гармонии; они представляют собой отношение, определяемое абсолютно точной транспозицией, при той лишь разнице, однако, что в условиях тройного контрапункта, в третьем сегменте голоса находятся в ином относительно друг друга порядке, чем во втором сегменте.

На гармоническую идентичность первого и третьего появлений темы в первом сегменте необходимо обратить особое внимание. Но особого внимания требует ещё и то, что начало сегмента представляет собой двойное появление темы, а его конец — лишь одинарное. Такое расположение появлений темы очень напоминает соотношение первой и третьей частей трёхчастной песни[2], в которой первая часть является (состоящим из двух предложений) периодом, а третья часть — повторением одного из его двух предложений. В таких условиях интермедия, расположенная между двойным и одинарным появлениями темы — между «периодом» и повторением одного из «предложений», — оказывается в положении второй части трёхчастной песни.

Трёхчастная песня — это один из типов главной темы. Учитывая то, что первый сегмент инвенции начинается и кончается в одной и той же — основной — тональности, есть полное основание рассматривать весь этот сегмент в целом, при указанных его структурных данных, как главную тему этого произведения, представляющего собой не только и не просто инвенцию, а кое-что ещё

[Пример 1]

Bach-Invention-Image006.jpg

Конечно, между такого рода «трёхчастной песней» и бетховенскими трёхчастными песнями, являющимися главными темами медленных частей сонатных циклов, огромная разница. Там — высшая стадия развития структуры этого типа главной темы, здесь — его зародышевое состояние, которое характеризуется как таковое уже тем, что частицу темы — трёхчастной песни, являющуюся предложением периода, в то же самое время необходимо рассматривать, относительно полифонического письма произведения, так же как тему. С одной точки зрения, тема произведения состоит из восьми тактов, со второй, не менее обоснованной, — из двух. За полифоническим письмом стоит, какой бы зачаточной она ни была, гомофоническая форма, неразрывно с ним связанная, как душа произведения с его телом. Инвенция просвечивается этой формой; как будет показано в дальнейшем — этой сонатной формой. В сплаве полифонического письма и гомофонической формы таится суть преемственности эпох Баха и венских классиков. Антон Веберн рассматривал полифонию как проявление музыкальной идеи в виде суммы четырёх голосов, а гомофонию как происшедшее в порядке процесса развития сосредоточение музыкальной идеи в одном главном голосе, аккомпанируемой остальными голосами. На основе подобной концепции можно себе представить, что этому сосредоточению предшествовало и способствовало именно зарождение гомофонической формы в недрах полифонического письма. Эта форма была тем новым музыкальным пространством, в котором «сумма четырёх голосов» как основной носитель музыкальной идеи должна была вскоре превратиться в аккомпанируемый главный голос.

В рассматриваемой баховской архаичной трёхчастной песне два предложения её первой части — первые 2 + 2 такта — составляют секвенцию и тем самым находятся в противоречии с сущностью образуемого ими периода. Однако эта секвенция представляет собой отношение тоники с доминантой, т.е. как раз тех функций, которые обеспечивают гармоническую противоположность двух предложений, главным образом характеризующую период. Нелишне заметить, что и у Бетховена можно найти периоды, предложения которых составляют секвенцию (тема Scherzo 12. сонаты[3], тема Allegretto 14. сонаты). Но в то время как приведенные бетховенские периоды совпадают с секвенциями, здесь секвенция исполняет роль периода. Там период первичен и секвенция вторична, здесь наоборот.

В простейших типичных примерах бетховенских периодов — первых частей трёхчастных песен первое предложение кончается полукадансом (на доминанте), а второе предложение — совершенным кадансом (на доминанте или на тонике). Третья же часть, кончающаяся в этих примерах совершенным кадансом исключительно на тонике, является повторением второго предложения первой части даже тогда, когда гармоническое содержание его совершенного каданса не тоника, а доминанта: повторением которого из двух предложений первой части является третья часть — определяет вид общего каданса, а не его гармоническое содержание. Тем самым, казалось бы, что и здесь, в рассматриваемой трёхчастной песне, находящаяся на тонике третья часть, — у которой такой же совершенный каданс как и у находящегося на доминанте второго предложения периода, — повторяет второе предложение. Однако таким же совершенным кадансом заключается здесь и находящееся на тонике, как и третья часть, первое предложение, причем третья часть ни в чем основном от него не отличается. Следовательно, третья часть — это в первую очередь, повторение не второго, а первого предложения, что безусловно представляет собой ещё одну примитивную черту данной трёхчастной песни, наряду с примитивными чертами её первой части (секвенцией и в связи с ней — одинаковыми, совершенными, кадансами двух предложений)[4].

Вторая её часть (первая интермедия) мало сходна по своей структуре с бетховенскими вторыми частями. Однако основная черта типичной второй части в ней все-таки присутствует: стоянка на доминанте. Это не явный органный пункт на доминанте, как во второй части главной темы Adagio первой сонаты Бетховена и даже не абстрактный (скрытый) доминантный органный пункт, как в Largo appassionato второй его сонаты. Тем не менее, в условиях зачаточного состояния этой трёхчастной песни, то, что интермедия — вторая часть начинается (хотя и минорным) трезвучием доминанты и кончается настоящей доминантой, нельзя не рассматривать как таковую, характерную для второй части стоянку.

Продолжая ознакомление со структурой произведения, можно принять к сведению, что остальные два сегмента такие же трёхчастные, как и первый сегмент. У всех трёх сегментов соответственно идентичны их первые и третьи части, причём, однако, вторые части второго и третьего из них разнятся со второй частью первого.

[Пример 2]

Bach-Invention-Image008.jpg


Это различие между первым сегментом, с одной стороны, и вторым и третьим сегментами — с другой, связано с ещё одним различием между ними: в то время как первый сегмент — главная тема начинается и кончается в одной и той же основной тональности f-moll, каждый из остальных двух сегментов кончается в другой тональности чем та, в которой он начался.

Второй сегмент начинается периодом в As-dur, в котором, так же как в начальном периоде главной темы, первое предложение находится на тонике, а второе — на доминанте. Третья часть, опять-таки как в главной теме, соответствует одному из двух идентичных по своей структуре предложений первой части, но — и это главное — ни одному из них по гармонии: она в c-moll, не в As-dur[5] (см. последний пример).

Что же касается второй части этого сегмента, она представляет собой не зародышевую стоянку на доминанте, как в трёхчастной песне—главной теме, а сложную секвенцию, обеспечивающую модуляционную связь между тональностями первой и третьей частей.

Третий же сегмент

[Пример 3]

Bach-Invention-Image010.jpg


является транспонированным на чистую квинту вниз точным повторением второго сегмента. В нем, следовательно, тональности As-dur и c-moll соответственно заменены тональностями Des-dur и f-moll.

Необходимо теперь дать себе отчет в значении гармонического различия первого и второго, а также второго и третьего сегментов. Если первый из них представляет собой главную тему, то что представляют собою остальные два? И спрашивается ещё: почему нет четвёртого сегмента, гармонически идентичного с первым сегментом, и тем самым являющегося репризой главной темы?

Целесообразно ответить вначале на второй вопрос: следующие за третьим сегментом последние такты произведения, формально и гармонически совпадающие с третьей частью главной темы, представляют собой её укороченную репризу

[Пример 4]

Bach-Invention-Image012.jpg

Обращаясь же к первому вопросу, необходимо сказать, что второй сегмент характеризуется своей гармонией (As-dur — параллельная мажорная тональность; c-moll — минорная тональность доминанты) как побочная тема произведения, причем произведения монотематичного. Но и монотематизм оборачивается здесь примитивной чертой: не только тематизм, но и структуры главной и побочной тем в основном идентичны.

Третий же сегмент, являясь точной, на квинту ниже транспонированной копией побочной темы, представляет собой (при ином порядке голосов относительно друг друга) её репризу. Как таковая он характеризуется своей третьей частью, которая находится в основной тональности после того, что, в экспозиции, третья часть побочной темы находилась на доминанте.

Оказывается, следовательно, что у этого произведения зеркальная реприза: в ней главная и побочная темы появляются не как в экспозиции, а в обратном порядке.

В итоге выясняется, что рассматриваемое монотематичное произведение с укороченной зеркальной репризой представляет собой сонатную форму: вторая интермедия выполняет при её первом появлении (между первым и вторым сегментами) функцию связующего

[Пример 5]

Bach-Invention-Image014.jpg


при втором же её появлении (между вторым и третьим сегментами) — функцию разработки

[Пример 6]

Bach-Invention-Image016.jpg


*     *
*

Антон Веберн, относясь к творчеству Бетховена как к высшей точке развития музыкальной формы, провозгласил необходимость исследования на основе бетховенских формальных закономерностей любого до- или послебетховенского произведения. Такого рода исследование дает возможность, с одной стороны, проследить примитивное состояние этих закономерностей в произведениях мастеров, предшествующих Бетховену, а, с другой стороны,— изучать изменения, которым они подверглись в дальнейшем процессе их развития у мастеров второй половины XIX и первой половины XX веков.

Основа веберновского учения о форме заключается в признании существования двух разных состояний музыкальной структуры, «твёрдого» и «рыхлого», противоположных друг другу; наличие их обоих в произведении, т.е. наличие в нем их противоположности, является непреложным его условием. Высший уровень музыкальной формы, проявляющийся в бетховенском творчестве, заключается в том, что «твёрдое» и «рыхлое» именно у Бетховена достигли своей зрелости, характеризующейся чертами, четко отличающими одно от другого.

Бетховенская главная тема, как правило, строится твердо; побочная же тема, связующее, и разработка строятся рыхло, причем по-разному рыхло. В частности, как мы увидим в дальнейшем, между рыхлостью побочной темы и рыхлостью разработки существует принципиальная разница. Что касается соотношения твердого и рыхлого в произведении, необходимо сказать, что оно является уравновешивающим соотношением: менее твердой главной теме может соответствовать менее рыхлая побочная тема; музыкальная проблема произведения может даже ставить на голову взаимоотношение двух тем: главная тема, вместо побочной, может иметь рыхлую структуру, и, соответственно, побочная тема — твердую.

Музыкальное произведение представляет собой систему повторений разных категорий и разных масштабов. Повторение может воспроизводить повторяемое целиком или частично, дословно или варьировано, может касаться лишь одной высоты звуков повторяемого при игнорировании их длительности или, наоборот, только длительности звуков без того, чтобы принять в расчет их высоту. Это повторения самого мелкого масштаба, лучше сказать — самого низкого уровня. На более высоком уровне главная тема, являющаяся комплексом повторений, в свою очередь выступает в качестве повторяемого, причем теперь повторение очень далеко от того, чтобы быть точным.

Существуют определенные типы главной темы. Один из них — это трёхчастная песня, тип главной темы исследуемого здесь произведения. В основных примерах типов главной темы сущность твердого построения проявляется, в общем, в простом или сложном сочетании формальной идентичности с гармонической противоположностью её составных частей.

В музыкальном произведении рыхлое начало обусловливается твердым началом. Если твердая главная тема имеет свои типы, то типов рыхлой побочной темы в природе нет: главная тема тверда сама по себе; побочная же тема рыхла относительно главной темы.

Побочная тема начинается так, как если бы по своей структуре она принадлежала одному из типов главной темы. Но так она только начинается; продолжение же этого её начала происходит, как говорил Веберн, по линии «свободной фантазии». Эта «свобода» и эта «фантазия» являются «свободной фантазией» лишь в том, что развитием побочной темы игнорируются начатки твёрдости, проявляемые её головной частью. В остальном никакой «свободы» на самом деле нет, так как всё, так или иначе, находится в непременном определенном, хотя и оккультном отношении с главной темой. Избегая логики типов построения главной темы, побочная тема пользуется как двигателем своего осуществления идейной ассоциацией, при которой мотивы и тематические элементы главной темы, а иногда и связующего, появляясь в новых взаимоотношениях, заставляющих их значительно и даже до неузнаваемости изменить свой облик, становятся частями структуры, которая отличается от структуры главной темы так, как отличается, скажем, тень от того, чему она принадлежит. Так же как тень, которая сама по себе не существует, а является лишь зыбким отражением реального предмета, её отбрасывающего, рыхлая побочная тема отражает твердую главную тему. Побочная тема воспринимается тем не менее как сугубо новое, контрастирующее с главной темой явление благодаря именно и лишь противопоставлению рыхлой структуры твердой структуре, в связи с чем всё, появляющееся в главной теме, приобретает, когда оно перенимается побочной темой, как бы другое физическое состояние.

В то время как суть и смысл побочной темы заключается в том, чтобы быть носителем побочной тональности (в противоположность главной теме, которая несет основную тональность), связующее и разработка своей рыхлостью — своей другого рода рыхлостью, чем рыхлость побочной темы — соответственно олицетворяют собой путь от основной тональности к побочной тональности, и наоборот, от побочной к основной. Последнее заслуживает особого внимания.

Структуру разработки необходимо понимать под углом зрения не только её функции, но и её масштаба. Если побочная тема представляет собой повторение главной темы, то разработка — это повторение чего-то куда большего: в сонатной форме — о ней идёт речь — не только реприза, но и разработка является повторением всей экспозиции. Если экспозиция, характеризующаяся происходящей в ней заменой основной тональности побочной тональностью, получает в лице репризы такое свое повторение, в котором основная тональность нераздельно господствует, то это может случиться лишь благодаря наличию ещё одного повторения экспозиции, предшествующего репризе, в котором в результате борьбы с возвращающейся основной тональностью побочная тональность отстраняется от ею завоеванной позиции. В разработке борьба двух тональностей отражается в формальном плане самым высоким уровнем масштаба рыхлого, и уже этот его масштаб определяет его сущность, фундаментально отличную от сущности рыхлой побочной темы.

В разработке «разрабатываются» все мотиво-тематические элементы экспозиции. Они, комбинируясь, могут подвергаться очень далеко идущему варьированию, вследствие которого нередко создается ложное представление о наличии в разработке новых элементов, с экcпозицией ничего общего не имеющих, или же наоборот, об отсутствии в ней важных элементов последней. Разработка строится секвенциями, причем само секвенцируемое очень часто также состоит из секвенций. Секвенциями организуется процесс уничтожения гравитационной силы тоники побочной тональности и возвращения этой тоники к положению ступени, подчиненной основной тонике, вновь приобретающей свою гегемонию.

Секвенция — это суть рыхлости разработки. Разница между рыхлостью побочной темы и рыхлостью разработки определяется тем, что покоящаяся на побочной тональности побочная тема статична, в то время как динамичность является основной чертой разработки, проходящей обратный путь от побочной тональности к основной. Инструментом этой «динамичной рыхлости» разработки и является секвенция со своей похожей на сыпучий песок лабильной и всегда находящейся в движении структурой, для которой как раз повторение представляет собой беспрерывный повод для многократных и многоликих изменений.

В разработке можно очень часто различать два отделения, у каждого из которых, как правило, своя «модель» — секвенцируемое — и её секвенцирующиеся повторения. Гранью между двумя отделениями подспудно олицетворяется момент окончательного отрыва от побочной тональности при появлении первых признаков восcтановления гегемонии основной тоники.

Вернувшись после краткого изложения веберновской концепции музыкальной формы[6] к исследованию обладающей сонатной структурой баховской инвенции, можно теперь понять, что примитивность этой структуры обусловлена низким уровнем дифференцирования двух начал музыкального строения, твердого и рыхлого, характеризующим данное произведение. В то время как главная тема построена недостаточно твердо, рыхлость побочной темы вовсе осуществляется лишь окольным путем, — не формальными, а гармоническими средствами, что и не могло было быть иначе при так далеко идущей идентификации побочной темы с главной темой. И, конечно, своеобразное структурное соотношение двух тем и рудиментарность связующего и разработки обусловливают друг друга.

Недостаточность твёрдости главной темы — трёхчастной песни проявляется в той или иной мере в каждой из её трёх частей.

Тем, что два предложения периода—первой части представляют собой секвенцию, определяется призрачная действительность его твердости. Лишь в порядке метафоры можно назвать эту секвенцию периодом, но, тем не менее, ей, в условиях зарождения новой формы, вполне присуща способность выполнять функцию периода.

Твёрдость главной темы несомненно проигрывает и от того, что её третья часть, при идентичности её гармонии с гармонией первого предложения, оказывается, как уже упоминалось выше, более полным повторением именно этого предложения, а не второго, заключающего период. Однако этот пробел твердости восполняется до некоторой степени тем, что в третьей же части — путем заимствования ею важной характерной черты другого предложения, — того, повторение которого она собой не представляет (или, как здесь, представляет не в первую очередь) — осуществляется (как и в третьих частях наиболее образцовых бетховенских трёх-частных песен) синтез двух предложений начального периода: воспроизводя (при одинаковой структуре обоих предложений) гармонию двухголосного первого предложения, третья часть появляется в облике второго предложения, характеризующегося трёхголосием и тройным контрапунктом.

И вторая часть, как и остальные две части, способствует своей структурой стремлению этой трёхчастной песни—главной темы скорее изобразить из себя твёрдое построение, чем быть им на самом деле. Нормальная вторая часть, чаще всего равняясь по величине одному из предложений предшествующего ей периода, делится, как правило, на две половины, из которых вторая относится к первой как повторение к повторяемому. Здесь же вторая часть, состоя из двух тактов, т. е. соответствуя указанной норме, представляет собой не один такт и его повторение, а совсем иную структуру: при том, что первый такт распадается на две разные половины, два повторения второй из этих двух половин составляют второй такт. Тем не менее и первая половина первого такта не лишена повторения — правда, своеобразного, — так как вторая часть в целом излагается двухголосным каноном, и тем самым все то, что в ней появляется в одном голосе, воспроизводится, то есть повторяется, вторым голосом. Стоит принять к сведению, что все интермедии (но и только они) составлены здесь канонами, причем, однако, лишь эта первая, единственная неповторяющаяся интермедия, единственная двухголосная и асимметричная в своей структуре, не исполняет, в противоположность остальным интермедиям, функцию модуляции; как уже указывалось выше, её гармонию можно и нужно интерпретировать как стоянку на доминанте основной тональности. Из того, что две остальные интермедии — каждая из которых появляется по два раза, трёхголосна и сугубо симметрична в своих внутренних повторениях — модулируют, вытекает, что прямо противоположные характерные черты первой интермедии, в том числе её структурная асимметричность, подчеркивают отсутствие в ней модуляции, чем и подчеркивается наличие определенной твердости главной темы: твердая главная тема, т.е. главная тема, которая не является исключением, что касается её структуры, не модулирует.

Все-таки именно своеобразное членение второй части, в совокупности с рассмотренными отклонениями остальных двух частей от того, что должно было стать в будущем их нормальной структурой, обусловливает пониженную твердость главной темы этого произведения. Заключая её изучение, необходимо упомянуть о том, что и позже, в условиях господствующей гомофонии, вторые части трёхчастных песен, часто контрастируя-с остальными двумя частями, сохраняли полифонический имитационный облик (см. главные темы медленной и последней частей 2. сонаты Бетховена).

Пониженной твердости главной темы соответствует пониженная рыхлость побочной темы. Более того, так как структуры обеих тем, и главной и побочной, представляют собой, в основном, одну и ту же трёхчастную песню, можно сказать, что пониженная твердость одной темы и пониженная рыхлость другой взаимно определяются.

Пониженная (т. е. находящаяся на грани твердости) рыхлость побочной темы заключается именно в том, что она, эта тема, появляется в облике трёхчастной песни. Однако здесь — один лишь каркас трёхчастной песни, в котором её сущность не присутствует. «Трёхчастная песня», чья первая часть находится в одной тональности, а третья — в другой, не есть трёхчастная песня. Её гармоническая лабильность включает в себя суть её рыхлости, прячущуюся за видимостью твердого построения.

В минорных произведениях Баха гармонический дуализм, вроде того, который характеризует побочную тему этой инвенции-сонаты, встречается сплошь и рядом. Если в более поздние времена только одна из двух тональностей — доминантная минорная или параллельная мажорная — могла быть носителем побочной идеи произведения, то в творчестве Баха побочная идея, не избавившаяся ещё от зачаточного состояния, непременно требовала, в своей мнимой неповоротливости, чтобы обе указанные тональности сообща являлись её носителями.

Само собой разумеется, что в условиях рассматриваемого монотематичного произведения, в котором понятию монотематизма необходимо придать расширенное значение — оно касается не только мотивов главной и побочной тем, но и их структуры в целом, — обусловленное архаичной эстетикой наличие двух побочных тональностей, противопоставленных одной основной тональности, представляет собой средство принципиального противопоставления побочной темы главной теме, т. е. средство создания окольным путем рыхлой структуры одной темы относительно твердой структуры другой темы.

Однако наличие двух тональностей в одной теме предполагает и наличие модуляции, связывающей их между собой. И так как одна из них занимает первую, а другая — третью часть побочной темы, модуляция, конечно, помещается во второй части. Главная и побочная темы имеют, следовательно, разные вторые части именно потому, что функции этих вторых частей разные.

Модуляция осуществляется здесь сложной секвенцией: повторяющиеся (на кварту ниже = квинту выше) один единственный раз полтора такта сами представляют собой секвенцию, в которой половина такта повторяется два раза (на секунду выше и на секунду ещё выше). Вторая часть побочной темы, как и вторая часть главной темы, изложена (но при наличии третьего голоса, кажущегося «свободным», «обособленным») двухголосным каноном, в котором «спутник» в повторении ( = вторых полутора тактах) идентичен с «вождём» в повторяемом (= первых полутора тактах)

Bach-Invention-Image018.jpg

Вторая часть главной темы и вторая часть побочной темы, хотя-они разные, очень тесно связаны между собой:

1) в обеих вторых частях спутник находится на квинту ниже вождя;

2) и там и здесь временное расстояние между вождем и спутником одинаково (одна четверть);

3) мотив трёх восьмых, который появился в каждом из двух голосов канона второй части главной темы без повторений, представляет собой, напротив, единственный мотив, т.е. единственное повторяемое в каждом из двух голосов канона второй части побочной темы; здесь он появляется в каждом из двух полутора тактах и в них в каждом из двух голосов по три раза

Bach-Invention-Image020.jpg

т.е. столько же раз, сколько во второй части главной темы появился тот мотив, который в ней повторялся

Bach-Invention-Image022-ru.jpg

причем в одном случае повторение постепенно нисходящее, а во втором — постепенно восходящее.

При более пристальном рассмотрении оказывается, что третий голос второй части побочной темы не «свободный», хотя и «обособленный». Если по длительности своих звуков (они сплошные четверти) он представляет собой воспроизведение того голоса, который в первой и третьей частях как главной, так и побочной тем является нисходящей хроматической гаммой, то по их высоте он плоть от плоти канона: абстрагируя паузы, можно констатировать, что третий голос составлен цепью простых повторений и повторений в ракоходном обращении увеличенного мотива трёх восьмых

Bach-Invention-Image024-ru.jpg

Ракоходное обращение этого мотива присутствует, впрочем, в цепи его повторений (если абстрагировать паузы) и там, где он появляется в своём нормальном, неувеличенном виде

Bach-Invention-Image026-ru.jpg

Другими словами, можно вполне обоснованно рассмотреть вторую часть побочной темы как трёхголосный канон.

Заключая изучение побочной темы, необходимо ещё раз подчеркнуть, что, подобно тому, как в главной теме второе предложение её первой части представляет собой доминанту основной тональности, а не «самостоятельную» тональность c-moll, в первой части побочной темы ее второе предложение так же не находится в «самостоятельной» тональности Es-dur, а подчиняется гармонически, как носитель доминанты тональности As-dur, первому предложению, представляющему собой тонику этой тональности. Лишь третья часть побочной темы может и должна претендовать на гармоническую независимость — она действительно находится в c-moll. Концепция Шёнберга о гармонии, в частности его учение о побочных доминантах, позволяет отличать то, что является модуляцией, от того, что ею не является, отличать расширенную тональность от того, что действительно находится за её пределами. На основе этого учения легко дать себе отчёт в том, что здесь побочная тема покоится на двух тональностях, из которых одна представлена тоникой и доминантой (первая «часть»), а другая — только тоникой (третья «часть»). Третьей тональности здесь нет.

Как было сказано, в зеркальной репризе этого произведения предшествующая главной теме побочная тема транспонируется относительно экспозиции безо всяких изменений на квинту ниже, и тем самым её третья часть появляется в f-moll, на тонике, а первая часть — в Des-dur, на субдоминанте (точнее: на субдоминанте параллельной тональности). Это произведение, следовательно, представляет собой прообраз тех произведений Моцарта (и Шуберта), репризы которых оказываются в основной тональности (на тонике основной тональности) лишь после того, как они начались на субдоминанте (в тональности субдоминанты).

Что же касается репризы главной темы, важно выяснить, почему она укорочена. Состоя из двух тактов[7], выражающих тонику основной тональности, главная тема в репризе абсолютно идентична с двумя элементами полной главной темы — с её третьей частью и с первым предложением её первой части. Однако главное в том, что эти находящиеся на тонике два такта появляются непосредственно за точно такими же (также на тонике находящимися) двумя тактами, которые представляют собой третью часть репризы побочной темы. Три раза — два раза в экспозиции (в главной и побочной темах) и один раз в репризе (в побочной теме) — два предложения, составляя период (первую часть) и появляясь в разных тональностях (f-moll, As-dur и Des-dur), находились в одном и том же соотношении тоники и доминанты. Только здесь, где за заключающими двумя тактами репризы побочной темы появляются единственные два такта репризы главной темы, следуют друг за другом — хотя и принадлежащие разным двум темам — два предложения, находящиеся оба на тонике. Основная тоника конца репризы побочной темы, предшествуя основной тонике начала репризы главной темы, сделала излишним и невозможным весь остальной состав последней. Предложение-тоника, следующее за предложением-тоникой, — это, если можно так сказать, сублимированная (в тонику) доминанта. Та доминанта, которая всегда — три раза — следовала непосредственно за тоникой. Появляющаяся дважды подряд тоника представляет собой при данных обстоятельствах закономерный естественный конец произведения.

Безусловно очень интересно то, что «недостающие» — как бы испарившиеся — шесть (из восьми) тактов репризы главной темы их количеством, всё-таки, присутствуют в произведении. Их, впрочем, не шесть, а только четыре: идентичность двух оставшихся тактов с двумя элементами полной главной темы не только позволяет, но даже и требует, чтобы их считали дважды, чтобы их рассматривали не как два, а как четыре такта (тем более, что они появляются и воспринимаются как эхо предшествующей им третьей части репризы побочной темы). Остальные же четыре такта, действительно отсутствующие в репризе главной темы, можно найти (необходимо повторить: речь идет лишь об их количестве, а не об их формальной и гармонической сущности) во вторых частях побочной темы и её репризы (по одному такту в каждой из них) и в разработке (два такта): в то время как вторая часть главной темы состоит из двух тактов, каждая из остальных двух вторых частей состоит из трёх тактов (из полутора тактов и их повторения); в то время как связующее состоит также из двух тактов, разработка — повторение интермедии, являющейся связующим — состоит из четырёх тактов. В третьей интермедии и её повторении и в повторении второй интермедии прячутся такты, которыми укорачивается реприза главной темы. Это не механическая бухгалтерия; это, пожалуй, действительно бухгалтерия, но органическая. У всех великих мастеров (и опять-таки в первую очередь у Бетховена) сплошь и рядом встречаются такие количественные структурные компенсации.

В связи с репризой главной темы необходимо ещё заметить, что последний такт произведения стоит особняком. Этот такт занят целиком заключительным аккордом последнего каданса, резко отличающимся от заключительных аккордов всех многочисленных остальных кадансов тем, что является только заключительным аккордом, только концом, тогда как каждый из остальных ему соответствующих аккордов представляет собой одновременно и начало очередного следующего отрезка произведения. Заключительные аккорды каденцируемых отрезков — речь идёт в частности и особенно о первом и втором предложениях первых частей и о третьих частях — не помещаются в их пределах, и таким образом получается, что гармонический состав и формальный состав каждого отрезка не совпадают по их величине: первый из них больше второго. Вот почему каждый «гармонический конец» является «формальным началом». За одним лишь исключением: последний такт. По форме — он ничего не означает. Он формальный вакуум. (При том, впрочем, что благодаря своей фермате последний такт равняется двум тактам, т.е. как раз длительности главного формального элемента произведения — одного из двух предложений периода.) Зато, избавленный от необходимости быть началом ещё какого-нибудь отрезка, он может исполнить с лихвой свою гармоническую функцию: им олицетворяется не только конец произведения, но и сумма всех тех точек отдыха, которыми все предыдущие кадансы не смогли по-настоящему являться потому, что их заключительные аккорды должны были разорваться между началом и концом, объединить в себе сущность начала и сущность конца. Наличие в последнем аккорде этой суммы конкретизируется его — удвоенной ферматой — длительностью[8].

В заключение рассмотрения тем и их реприз нельзя не обратить внимания на то, что совпадение в начальном периоде конца первого предложения с началом второго предложения так же представляет собой ещё одну из черт пониженной твердости главной темы.

Осталось исследовать связующее

Bach-Invention-Image014.jpg


и разработку

Bach-Invention-Image016.jpg

Они вдвойне примечательны: во-первых, их краткостью; во-вторых тем, что при разнице (можно сказать: при противоположности) их функций они одинаково построены, причем из одних и тех же мотивов. И тем и другим связующее и разработка этого произведения характеризуются как примитивные относительно связующего и разработки классической венской сонаты. Связующее состоит здесь из одного такта и его секвенцированного повторения, причем и сам повторяющийся такт можно в свою очередь рассмотреть как распадающийся на два идентичных по структуре и секвенцирующихся полутакта[9]. Разработка же представляет собой удвоение связующего, причем не просто количественное удвоение: два такта, которые в связующем являются секвенцией, в разработке подлежат вместе взятые секвенцированию. У связующего и разработки интервалы, определяющие секвенцию, различны: второй такт связующего находится относительно первого его такта на чистую кварту выше; третий и четвертый такты разработки находятся относительно первого и второго её тактов на большую секунду ниже. Благодаря этому различию в интервалах двух секвенций образуется очень тесная связь между связующим и разработкой: при том, что первые два такта разработки размещаются на чистую кварту ниже связующего, последние её два такта оказываются на чистую же кварту выше его. Отсюда вытекает, что второй из первых двух тактов разработки идентичен с первым тактом связующего, а первый из последних двух тактов разработки идентичен с вторым тактом связующего. Проще говоря, связующее в целом идентично по высоте с серединными — вторым и третьим — тактами разработки, из которых один принадлежит её повторяемому, так называемой «модели», а другой — секвенцирующему повторению последней.

Другими словами, разработка — это то же связующее, к которому пристроились два такта: один ему предшествующий и один за ним следующий. Прибавлением двух тактов функция связующего превратилась — при гармонических данных побочной темы и её репризы — в свою противоположную функцию. В этом все значение симметричного присутствия в разработке всего содержания связующего. И именно на этом месте хочется сказать, что все, воспринимаемое как музыкальная выразительная сила, как музыкальный характер, является в конечном итоге эманацией структурных отношений, примером которых может служить отношение связующего и разработки этого произведения.

Механизмы связующего и разработки оказываются ещё лучше обозримыми, если обратить внимание на соотношение их полутактов: не только второй такт связующего находится относительно первого такта на кварту выше (= квинту ниже)

Bach-Invention-Image030.jpg


а уже вторая половина первого такта находится на расстоянии этого же интервала от первой его половины

Bach-Invention-Image032.jpg


во втором же такте указанное расстояние между двумя половинами первого такта сохраняется, но при том, что первая половина второго такта и вторая половина первого такта идентичны по высоте

Bach-Invention-Image034.jpg

Это отношение сохраняется между любыми двумя смежными тактами разработки. И таким именно образом, исходя из f-moll, нужны (при наличии двух тактов) два квартовых шага вверх, чтобы достичь — связующим — доминанту тональности As-dur; исходя же из c-moll нужны (при наличии четырёх тактов) четыре квартовых шага вверх, чтобы достичь — разработкой — доминанту тональности Des-dur.

Общность мотивов и структуры связующего и разработки обусловлена монотематизмом этого произведения: если связующее является отражением главной темы, а разработка — отражением всей экспозиции в целом, вполне логично, чтобы они, связующее и разработка, были однородными, когда главная тема представляет собой структурный прообраз и содержит в себе весь мотиво-тематический состав побочной темы — второго из двух основных компонентов экспозиции. Общность связующего и разработки действительно является примитивной чертой этой сонатной формы, но обусловленной как таковая более основными её примитивными чертами.

Каждый полутакт связующего и разработки состоит из трёх расположенных по вертикали мотивов:

Bach-Invention-Image036.jpg

1) две восходящие хроматические четверти, заимствованные от того голоса первой и третьей частей как главной, так и побочной темы, который состоит из нисходящих хроматических четвертей (в обеих половинах такта этот мотив находится в чистом, неварьированном виде лишь в начале как связующего, так и разработки; в первых же половинах второго такта связующего и последних трёх тактах разработки он варьируется)

Bach-Invention-Image038.jpg

2) заимствованное от первой и третьей частей как главной, так и побочной темы заключение ряда трёх появлений мотива трёх восьмых

Bach-Invention-Image040.jpg

3) мотив трёх восьмых.

Фактура связующего и разработки, подобно фактуре вторых частей побочной темы и её репризы, так же представляет собой канон двух голосов, по отношению к которому третий голос стоит особняком. Но в то время как в указанных вторых частях канон образуется мотивом трёх восьмых, здесь, в связующем и разработке, этот мотив, напротив, составляет обособленный голос. С другой стороны, четверти, составляющие обособленный голос во вторых частях, здесь являются одним из двух мотивных элементов канона.

В этой связи необходимо сделать следующие два уточнения:

1) два мотивных элемента, из которых составлены два голоса канона связующего и разработки

Bach-Invention-Image042.jpg

появляются в одном голосе в одном порядке, а во втором голосе в обратном порядке

Bach-Invention-Image044-ru.jpg

Отсюда вытекает, что каждый из этих двух голосов является одновременно «вождём» и «спутником»

Bach-Invention-Image046-ru.jpg

2) как в экспозиции, так и в репризе первые и третьи части главной и побочной тем написаны настоящим тройным контрапунктом; тройной же контрапункт второй части побочной темы (в экспозиции и репризе), связующего и разработки является лишь потенциальным: здесь два голоса находятся в отношении активного двойного контрапункта, т. е. только в них каждое из повторяемых и соответствующее ему повторение появляются не в одном и том же голосе; третий же голос сосредоточивает в себе повторяемое и повторение, невзирая на то, что ему вполне присуща способность войти с остальными двумя голосами в отношение тройного контрапункта. Он — «лежачий» голос. Но, к тому же, «лежачий» голос — это не «обособленный» голос, а один из двух голосов канона

Bach-Invention-Image048-ru.jpg

второй «голос» которого на самом деле распределяется между двумя голосами

Bach-Invention-Image050-ru.jpg

представляющими собой партнеров по двойному контрапункту «обособленного» «голоса», также на два голоса распадающегося

Bach-Invention-Image052-ru.jpg

Как видно, пришлось различать голос (без кавычек) и «голос». В этом отражается, наряду с основной двойственностью произведения (инвенции, являющейся сонатой), ещё одна двойственность, порождаемая именно «лежачими» голосами: если бы их не было, не было бы повода говорить о канонах! А говоря о канонах, приходится говорить и об их «голосах»! Это при том, что каноны происходят здесь в условиях потенциально тройного, но активно двойного контрапункта, о голосах которого — в другом смысле слова — также приходится говорить.

«Лежачими» голосами являются: в связующем — нижний голос; в разработке — средний голос; во вторых частях побочной темы и её репризы — также нижний голос. Присутствуя всюду там, где в произведении появляется рыхлая структура, эти голоса представляют собой как бы её ярлык.

Общие фактурные черты связующего и разработки с вторыми частями побочной темы и её репризы имеют глубокий смысл. В этом произведении оказалось возможным различать между собой начатки твердого и рыхлого музыкального построения. Однако это именно лишь начатки. В своем зрелом состоянии, у Бетховена, структурные различия, как было сказано, более дифференцированы; там противопоставляется друг другу не только твердое рыхлому, но и два основные вида рыхлого: рыхлое, проявляющееся в побочных темах, и рыхлое, проявляющееся в разработках. Может показаться, что этого рода противопоставление в исследуемой инвенции-сонате полностью отсутствует: в ней побочная тема строится путем объединения элементов, заимствованнных у главной темы (первая и третья части), с второй частью, построенной на основе тех принципов, на которых строится разработка. Секвенция — инструмент разработки — является на этой стадии развития музыкальной формы единственным формальным средством построения рыхлого. Как таковое она вторгается даже и в главную тему и препятствует ей приобрести по-настоящему твердую структуру: два предложения первой части главной темы представляют собой подобие секвенции, и лишь третья часть, состоящая из одного единственного предложения и принимающая тем самым решающее участие в создании контура трёхчастной песни, косвенно определяет смысл и функцию двух предложений первой части как составителей периода — твердого формального явления.

И тем не менее, несмотря на то, что здесь секвенция всюду присутствует, что она представляет собой основной структурный элемент как связующего и разработки, так и вторых частей побочной темы и её репризы, между первыми и вторыми есть очень существенная разница. Она заключается в том, что в противоположность нормальным канонам вторых частей каноны связующего и разработки амбивалентны: в них, как уже указывалось, каждый из двух голосов является одновременно и «вождём» и «спутником». В этой разнице отражается суть различия двух гармонических категорий: в то время как в характеризующихся амбивалентными канонами связующем и разработке происходят фундаментальные модуляции произведения (та, которая связывает главную тему с побочной темой, и та, которая связывает экспозицию в целом с репризой в целом[10]), во вторых частях, характеризуемых нормальными канонами, происходят — в узких рамках побочной темы (и её репризы) — внутренние модуляции, связывающие две тональности, которые относятся друг к другу как две стороны одной медали. Две «гармонические категории», олицетворяемые в формальном плане канонами разного рода, представляют собой уже на данной ранней стадии то, что в более позднее время противопоставит в несравненно большем масштабе как гармонического, так и формального дифференцирования статичную рыхлость побочной темы динамичной рыхлости разработки. Впрочем, начатки этой динамичности акцентируются здесь тем, что разработка тождественна единственной интермедии, в которой — как раз в одном из голосов канона (в «лежачем» голосе) — один из мотивов, при его повторениях, варьируется (на значение в разработке изменений вариационного порядка также было уже указано).

Может быть, необходимо подчеркнуть то, что само собою разумеется: совершенство художественного произведения не зависит от того, появилось ли оно в более ранний или в более поздний момент развития искусства. Но характер этого совершенства определяется этим моментом. В условиях инвенции именно примитивностью сонаты обеспечивается её органичность. Эта органичность промежуточного явления музыкальной фауны, явления столь же промежуточного как, например, в мире животных, млекопитающий, но размножающийся по-птичьему, яйцами, утконос. Лишь благодаря примитивности своей структуры соната может идентифицироваться с инвенцией и тем самым придать ей ту своеобразную двухдонность, которая в высшей степени увеличивает её богатство и глубину.

Трёхголосная инвенция f-moll И. С. Баха — это не единственная его «венская» сонатная форма. Есть и другие. Однако по-настоящему удивительно в этой связи то, что не только в данном произведении Бах объединяет сонатную форму с тройным контрапунктом. Напрашивается мысль, что он, дав себе отчет в значении этого им создаваемого нового, захотел придать ему особенную выпуклость контрастным присовокуплением к нему чего-то не менее значительного, но старинного, к тому же способного служить катализатором внедрению нового музыкального явления в творческую практику, пока что ещё далекую от возможности изменить коренным образом свою сущность. Старинная закономерность тройного контрапункта стоит как бы восклицательным знаком при новой закономерности сонатной формы. Может быть, допустимо сказать, что здесь соната вышла из тройного контрапункта; так, как Афродита вышла из моря. Это, пожалуй, истина или подобие истины, позволяющее хоть в некоторой мере конкретизировать восхищение величайшим мастером, чье творчество,— что касается его усвоения потомками, — ещё представляет собой карту, на которой белых пятен куда больше, чем их было на карте Африки в девятнадцатом веке. Осознаем однако, что баховские белые пятна никогда не будут исчерпаны до конца. И это лишь потому, что величие великого мастера бесконечно. Но одна из главных целей музыкальной науки остается тем не менее достижимой: всемерно расширять нашу перспективу на связь близкого прошлого музыкального искусства с более далеким его прошлым.

Примечания

  1. Впервые в сборнике «Учёные записки Тартусского Государственного Университета: 467, Семиотика текста; труды по знаковым системам XI» Тарту, 1979, cc. 44-70. Также в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, сс. 190-213
  2. Автор пользуется веберновской терминологией в порядке принципиальной необходимости. Что имеется в виду термином «трёхчастная песня» или «модель», легко дать себе отчет и тем, кто привык называть данные формальные явления иначе.
  3. Здесь и в дальнейшем имеются в виду только фортепьянные бетховенские сонаты.
  4. Лишь при чтении уже вышедшей из печати статьи я обнаружил, что допустил грубую ошибку: первый сегмент заключается не совершенным кадансом, а кадансом, который принято называть «несовершенным». Я провинился в подобном ляпсусе вследствие слишком хорошего знания текста инвенции: я работал наизусть! И оказался жертвой тройного контрапункта. Однако не соответствует действительности то, что я — наизусть — не знал об отсутствии совершенного каданса на конце первого сегмента. Секстаккорд, которым он заключается, никогда, даже и на секунду, не отлучался из моего сознания. Но поскольку остальные (следующие) два сегмента действительно кончаются совершенными кадансами, то, будучи движимым осознанием красоты функционально дифференцированной тождественности всех трёх сегментов, я дал себя увлечь калейдоскопичностью, достигнутой в этом произведении тройным контрапунктом. Если бы его не было, то на данном месте безусловно был бы совершенный каданс. Более того: он там даже есть. Но он — совершенный каданс, трансфигурированный тройным контрапунктом. В конечном итоге, я никакой ошибки не совершил, а лишь изложил одну мысль в таком ракурсе, что она нуждалась в расшифровке. <Сноска, сделанная автором после опубликования статьи, однако позднее «отменённая». >
  5. Необходимо подчеркнуть, что понимание структуры этого произведения требует рассмотрения второго предложения периода—первой части любого из трёх сегментов не как представляющего самостоятельную тональность, а лишь как находящегося на доминанте той тональности, тоника которой выражается соответствующим первым предложением.
  6. Недостаток этого изложения заключается в его сгущённости. Однако автор не счел возможным расширить его до необходимых размеров, во много раз превосходящих размеры собственно исследования; но и вообще отказаться от того, чтобы изложить веберновские формальные принципы, он также не мог, когда в них вся суть этой работы.
  7. О самом последнем такте произведения речь впереди.
  8. Освящённое традицией удвоение ферматой последнего такта увеличивает количество содержащихся в нем восьмых с 8-ми на 16. В произведении 15 кадансов (единственный или последний аккорд которых представляет собой восьмую), заодно разделяющих и связывающих между собой предложения периодов, части тем, темы со связующим и разработкой, связующее и разработку с темами и темы — в репризе — непосредственно друг с другом. Вот в какой связи можно говорить о последнем такте как о сумме всех кадансов. Причем последний каданс необходимо считать дважды: как конец репризы главной темы и как конец всего.
        Кое-кому будет трудно решить: подобные вычисления нелепы или абсурдны? Такой вопрос не может, конечно, не быть дилеммой для тех, кому трудно признать, что поиски истины (в данном случае — эстетической истины) невозможны в условиях целомудренной боязни нелепости и абсурда. Анахоретам же, десятилетиями молящимся Баху, Бетховену и другим святым, давно ясно, что чувство, — по-настоящему музыкальное чувство, — даёт себя как бы трогать руками благодаря только отражающей его арифметике, более или менее конкретной. Как известно музыка делается звуками. И если музыкальным звукам некуда деваться от чисел, то и «чувства», прилипающие к ним, не могут отказаться от подобной же участи. <Сноска, сделанная автором после опубликования статьи, однако позднее «отменённая».>
  9. Здесь и в дальнейшем говорится о повторении, идентичности и секвенцировании при том, что порядок голосов в повторении — всегда иной, чем в повторяемом.
  10. Модуляции связующего и разработки являются противоположными друг другу модуляциями, и именно их противоположность отражается в «амбивалентности» их (идентичных) канонов. Точнее говоря, амбивалентны не каноны, а их голоса, каждый из которых, будучи вождем и спутником одновременно, объединяет в себе два противоположные качества подобно тому, как одна и та же дважды появляющаяся вторая интермедия объединяет противоположные качества связующего и разработки.


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.