Музыкальная идея III (Смирнов)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску
Музыкальная идея II Музыкальная идея III
автор Д. Смирнов-Садовский
Русская музыка/Russian music. D. Smirnov-Sadovsky MUSICAL IDEA © Meladina Press





МУЗЫКАЛЬНАЯ ИДЕЯ

Ещё раз о некоторых тайнах творческого процеса в музыке (Диалог с Софией Губайдулиной)

Дмитрий Смирнов: Сейчас меня интересует два вопроса: первый — не самый главный, потому что на него нельзя серьёзно ответить: «ПОЧЕМУ композитор пишет музыку»; второй — «КАК он пишет музыку» — т. е., с чего начинается процесс композиции? каковы его первые шаги? Каким образом возникает музыкальная идея? Ты говорила раньше, что для тебя это глубоко религиозный мистический акт. Своё телевизионное интервью (для Би-Би-Си, 1989) ты начинаешь с рассуждения о Преображении — превращении чего-то во что-то иное — как о чём-то основном и наиболее желанном в творческом процессе, ибо, по твоим словам, «это то, что объединяет с Создавшим нас». Ты ещё как-то рассказывала, что идея сочинения является тебе в виде «призрачного вертикального столба», процесс же собственно композиции заключается в «переводе этой вертикали в горизонталь и проявлении деталей».

София Губайдулина: Вот с этим последним я совершенно могу согласиться, потому что помню это своё рассуждение, и проверяла множество раз на себе. Я заметила — до этих разговоров я просто не замечала, но потом стала чуть-чуть наблюдать за собой и — вот с чего начинается процесс формирования — у меня почти всегда это какое-то фантастическое слышанние аккорда, то есть — всё вместе, которое затем надо расшифровывать.

Д. С.: То есть, всё сочинение, это как бы — один аккорд?

С. Г. Он сжимается, сжимается до какого-то «столба» — «звукового столба», который содержит в себе множество идей, множество мелодий, множество гармоний, и как-то целиком этот фантастический столб является в прогулках по лесу, или где-нибудь… Он не расчленён, но очень привлекает, и даже иногда светится всякими красками. У меня нет цветного слуха, я не могу сказать, что слышу ноту «до» — и это красное; я проверяля себя — этого нет у меня. Но вот этот аккорд у меня окрашивается в какое-то…

Д. С.: Там, как бы, весь спектр?

С. Г.: Весь спектр вибрирует, вибрирует — это и визуальное, и слуховое впечатление, которое потом стараешься… Это представление будущего сочинения — целиком, как какой-то «столб», который вибрирует и красуется всеми красками.

Д. С.: Хорошо, а скажи пожалуйста, у этого «столба» есть время или он вне времени?

С. Г.: В том-то и дело — что он не во времени, потому что это вертикаль. И потом начинается очень тяжёлый, но важнейший процесс — этот «столб» как бы перевернуть, чтоб это был «лежащий столб», и причём, нужно разгадать что там было такое, что так меня потрясло и…

Д. С.: …и то, что ты там увидела или услышала?

С. Г.: Услышала, да! Нужно прийти к расчленению. И обычно, дальше — в другие дни, в другие часы — этот «столб» начинает как-то конкретнее являться, но не сразу — я не могу похвастаться этим… Бывают разные типы художников — одним является сразу конкретное — конкретные мелодии, конкретный звук, и дальше они развивают это (это им кто-то диктует — точно сформулированное музыкальное слово). У меня, к сожалению, этого дара, видимо, нет — я никогда не испытывала вот такого, что от начала до конца я знаю всё конкретно — мне приходится разгадывать, что бы значило это виденье, это слышанье.

Д. С.: Виденье — это то, что ты вызываешь сама каким-то образом? Ведь не просто так оно тебе приходит?

С. Г.: Я просто освобождаюсь от всех других впечатлений в этот момент, я оставляю место для того, чтобы он явился, я знаю, что это обязательно произойдёт, если вся озабоченность ушла, и мне ничего не надо, словно я одна на свете — вот, я иду по лесу, и этот «столб» является и, когда он является, в зависимости от того, какая окрашенность этого «столба» (звуковая и даже визуальная), мне нравится больше или меньше будущее сочинение. А дальше мне нужно разгадать, что же там такое и как сделать, чтобы этот «столб» вновь возник — потом, в конце вещи. И тогда вызываешь вновь это видение, и обычно является не начало, или какая-то мелодия, а или конец, или звучание… Но начинается всё с абсолютной фантастики — с какого-то вибрирующего и движущегося «столба» — и это самое приятное в жизни, самое «фасцинирующее».

Д. С.: Значит, самое большое удовольствие для тебя — появление этой идеи?

С. Г.: Да, но это даже не идея, а нечто звучащее в одновременности.

Д. С.: То есть, ты его не можешь расчленить?

С. Г.: Расчленить я его не могу. А потом я уже работаю. Просто работаю, чтобы приблизиться к этому первоначальному, но уже в горизонтали. Я иду постепенно от конца, потом — начинаю рисовать.

Д. С.: Пытаешься воспроизвести увиденное?

С. Г. Да, я пытаюсь превратить в горизонталь то, что было в вертикали. И тут является идея, конечно. Идеи могут быть интервальные, структурные, ритмические, просто образные какие-то, темповые… И вот тогда я начинаю из этого. Как бы, лепить и, с большим трудом, прихожу к началу. Я думаю, что это и ни хорошо, и ни плохо — это прямо противоположный тип художника, который…

Д. С.: Противоположный кому?

С. Г.: Предыдущему — когда является всё точно, конкретно, с начала до конца… Вот — является идея музыкальная, она конкретная, она это мелодия, или гармония, которая должна быть развита, и автор знает как это сделать, у него есть техника для того, чтобы это сделать, он ведёт всё к концу, и в конце появляется кода как подарок этого процесса, но это, по существу, то же самое — суть процесса та же самая — это «Крест», это «Преображение», превращение вертикали в горизонталь, а там — наоборот, горизонталь превращается в вертикаль. И, по существу, всякое художественное произведение — это акт распятия, с моей точки зрения.

Д. С.: Я думаю — то, что ты сейчас мне сказала, это для тебя самое важное, самое интересное.

С. Г.: Да, мне кажется, когда речь идёт о двух типах художников, это совершенно не значит, что одно плохо, а другое хорошо. Просто это два типа сознания, идущие прямо противоположными путями, а смысл — один.

Д. С.: Я подозреваю, что ты не единственная на свете с таким виденьем. Или ты единственная?

С. Г.: Я на знаю. Мне же никто не исповедовался так, как я тебе исповедуюсь сейчас… Я просто вижу, что одни идут так, а другие по-другому, но смысл и, принципиально, — это одно и то же. И это — «Распятье»! Это вертикаль и горизонталь. Вот это, с моей точки зрения, главное… Я не знаю как, но у меня не выходит это из головы — всё время…

Д. С.: Когда-то давно, лет 14 назад (12 сентября 1982), ты говорила мне, что в композиции действуют два начала — «духовное и душевное». «Душевное» — сам материал, который стремится к размножению, распространению, а «духовное» — стремление к кристаллу, к единой точке — оно собирает, фокусирует — это принцип организации, форма вообще. И когда эти два начала соединяются, т. е., когда «духовное одушевляется», а «душевное одухотворяется», то происходит появление произведения искусства. Ты сказала также, что такие техники как «модальная», «тональная», «имитационная» — идеально подходят для соединения этих двух начал. В «додекафонной» же технике материал («душевное») скован «духовным» изначально, и потому ты считаешь, что долгая жизнь додекафонии не суждена. А в музыке т.н. «новой простоты», которая ориентируется на ретроспективную стилистику, всё происходит наоборот — всё оказывается «душевным», а «духовное» начало практически отсутствует. «Система нарушений» там идёт от додекафонии, а материал — прямое её отрицание, и в результате происходит «нестыковка» — «духовное проходит мимо душевного», и произведения искусства не получается, а то, что получается — не удовлетворяет.

С. Г.: Разговор о «душевном и духовном», и особенно то, что я сказала, что представляю себе творчество как религиозный акт — тогда, в 80-х годах, это было приемлемо.

Д. С.: Для тебя?

С. Г.: Нет, вообще. Это было приемлемо, потому что религия была запрещена, это было «ругательным», «запретным» словом, и когда я говорила об этом открыто — это был мой риск. Но сейчас, в 1996 году, об этом говорить нельзя, потому что это пошлость. Потому что это — пошлость! Не потому, что это на самом деле пошлость, а стало пошлостью — уже нельзя говорить о религиозности и что творчество — религиозный акт. Это уже «продано» — это уже Эшпай делает литургию. Понимаешь ли, дальше у меня уже ни одного религиозного названия не будет, теперь я пишу «Galdenlieder» — «песни висельников» пишу! Когда это всё продано и стало пошлостью, уже стыдно за свои прежние слова.

Д. С.: Я понимаю…

С. Г.: Тогда мне не было стыдно, потому что это было — «вот вам в нос!», «а я вот так думаю!». И, по существу, это верно. В этом нет лжи, нет! С этим я могу согласиться, но это стало пошлостью, это нельзя говорить. Единственное, что я хочу тебе сказать, как на духу, как исповедь, что творческий процесс — сочинительский процесс и поэта, и художника, и композитора — это религиозный акт в том смысле, в каком я тогда говорила — «Re-Ligio» — «восстановление связи». Связи с кем? Конечно, с Создателем! В глубине души я так и считаю, просто — говорить об этом нельзя. Но к этому надо ещё добавить — неужели я хочу сказать, что искусство может заменить религию? Нет, я этого не хочу сказать. Я хочу, чтобы это ты знал. Но чем же тогда один акт отличается от другого? — спросишь ты меня. Так, моё мнение такое, что религиозная наша деятельность — это наша естественная духовная жизнь, религиозный акт — естественный акт. А искусство — искуственный.

Д. С.: Искусственный акт?

С. Г.: Искусственный акт, который выполняет ту же самую задачу, но с помощью уже наших рук, нашей головы, с помощью нас. Это мы делаем искусственно — искусство!

Д. С.: Я считаю, что искусство, это как раз такая вещь, которая не должна быть искусственной.

С. Г.: Она не должна быть искусственной! Но это искусственная духовная жизнь, то есть — сделанная нашими руками. Одно дело естественность, другое — искусственность. Это не значит, что искусство — «неестественно», безусловно не значит. Но искусственный акт сравнительно с религиозным актом — это наше усилие, наше собственное усилие достигнуть того же самого. В религиозном культе употребляется искусство, и берётся на вооружение, потому что нужны наши усилия.

Д. С.: Значит, Соня, ты считаешь, что это понятие опошлено, и о религиозности в искусстве уже нельзя говорить. Но если бы мы жили не конкретно сейчас, в данный момент, а вообще — тогда можно было бы говорить об этом?

С. Г.: Да, тогда можно. Сейчас, когда меня спрашивают на интервью: «Какое значение занимает религия в вашем творчестве», я отвечаю односложно: «Фундаментальное!» — и всё… Я не хочу отречься от этого, но я больше ничего не буду говорить, и если ты хочешь привести мои прежние мои слова, то тогда нужно сделать оговорку — что это касалось только того периода, когда эти слова были запретны. И если бы я тогда жила здесь, где это не запретно, я бы так не говорила. Я говорила только в том обществе и в той ситуации, где это запрещено, и надо было защитить эту позицию. Потому что замалчивание в той ситуации — это уже потерять всё. Тогда вот я и говорила вслух. А когда это уже защищено, и не только защищено, но уже и опошлено, то можно об этом и не говорить, в то же время, не предавая эту идею.

Д. С.: Интересно, что здесь на Западе, отношение к этому вопросу совсем не такое, как в России, где это считается чуть ли не обязательным, и почти все об этом только и говорят. Здесь это никого не трогает. Если здесь ты станешь объявлять о своей религиозности — ну так что ж, ну и…

С. Г.: …ну и пожалуйста!

Д. С.: Ну и пожалуйста — это твоё личное дело.

С. Г. Нет, я не скрываю, что я религиозный человек, я не скрываю!

Д. С.: Но с другой стороны, здесь на этом карьеру не сделаешь!

Елена Фирсова (вступая в разговор): Поэтому здесь никто и не делает на этом карьеру.

С. Г.: Но я вообще не понимаю связи [со смехом] между карьерой и этим разговором…

Д. С.: Нет, нет! Ты говоришь — это опошлено, а почему опошлено? А потому, что каждый, кому не лень, делает на этом карьеру.

С. Г.: Ах, карьеру? Ну да, карьеру они делают, да. Поняли, что на этом можно приехать…

Д. С.: Да, какой-нибудь Хренников пишет псалмы…

С. Г.: Хренников встаёт на колени и патер его благославляет. Знаешь, что произошла такая сцена? Он приехал в то местечко, где он родился или жил в юности, и там его благославляли в церкви! [смех] Да-да! Тишка! Член партии.

Д. С.: Член партии! А он ещё не вышел?

С. Г.: Наверное, вышел! Такие люди всегда выходят во-время.


Д. С.: Теперь я хочу тебе задать совсем глупый вопрос. Хотя, может быть, ты здесь уже и ответила на него — просто, он не был ещё здесь сформулирован. Итак, ПОЧЕМУ ты пишешь музыку?

С. Г.: А, почему?… почему?

Д. С.: Или так: «Что тебя заставляет?»

С. Г.: Меня никто не заставляет!

Д. С.: Но можешь ли сказать, почему это так?

С. Г.: Нет, не могу.

Е.Ф: О, этот вопрос задают на всех интервью. Ты ещё не привыкла на него отвечать? Я уже привыкла.

С. Г.: Да? Я не могу ответить на этот вопрос. Не способна. Я никогда не думала об этом. Тебя устраивает такой ответ?

Д. С.: Конечно, я понимаю, что об этом можно и не спрашивать.

С. Г.: Во всяком случае, о тайнах творческого процесса можно не спрашивать.

Д. С.: Леночка, а что бы ты ответила?

Е. Ф.: Я? Очень многое… Иногда я ухожу от этого вопроса и говорю просто какую-нибудь фразу типа, что просто такая уж моя судьба. На самом деле — хочется уйти от этих дурацких вопросов…

Д. С.: Да, это дурацкий вопрос, я понимаю…

Е. Ф.: Иногда я уже начинаю думать на эту тему, хотя раньше не задумывалась, потому что знаю, что эти вопросы всё время задаются. На самом деле существует столько уровней, на стольких уровнях можно ответить — их очень много… То есть, первое, что я могу сказать, что это моя форма любви к музыке — то, как она у меня выражается. Потому что один любит музыку — он её слушает — этого ему достаточно; другой — музыку играет, третий — её изучает, анализирует; а для меня форма любви, которая меня удовлетворяет — это её писать, и с ней таким вот образом общаться. Это первое. Второе — это какой-то путь — типа исповеди или контакта с чем-то, так сказать, высшим — единственный для меня. Третье — чисто прозаическое (как это Родион Щедрин сказал в интервью, что), видимо, есть какой-то химический состав в организме, который просто требует этого, и я поняла, что если я не пишу музыку месяц или полтора — у меня начинается депрессия, меня ничего в жизни не радует, мне ничего не хочется, ничего не хочу делать. У меня бывает такое состояние, что мне кажется, что я не могу писать музыку, что я не умею и не знаю как это делается, что у меня нет никаких идей, и никакой идеи мне никогда не придёт, а тем не менее, оттого, что я не пишу, мне плохо — настоящая депрессия. Из-за этого я начинаю писать, и только это мне даёт выход из этой депрессии. А уж четвёртое — когда приходит какая-то идея, без которой ты не можешь обойтись, и…

С. Г.: …и хочется её реализовать…

Е. Ф.: … и это, как раз, бывает достаточно редко со мной. Обычно, когда я долго мучаюсь и ничего не могу написать — только тогда, наконец, что-нибудь вдруг придёт.

С. Г.: А мне сейчас пришло в голову спросить себя, раз я не могу на этот вопрос ответить, а почему мне хотелось танцевать, когда мне было четыре года или пять лет? Началось всё ведь с танца. Я помню отлично себя в том возрасте — это тот возраст, когда не лгут. Вот поэтому я и хочу припомнить, что меня тогда заставляло. В доме не было музыки, потому что мои родители не музыканты, ничего не давало мне повода для того, чтобы танцевать или любить музыку, а во дворе жил Шурка-дурак — очень больной человек психически, и он не мог учиться, друзей у него не было, и он играл на гармошке. Он устраивал дворовые концерты, а я за ним ходила хвостом и танцевала под его гармошку. Что заставляло меня танцевать? Химический состав?

Е. Ф.: Наверное.

С. Г.: Я думаю — так.

Д. С.: То есть, идея Щедрина торжествует!

С. Г.: Я думаю — он очень точно это выразил. Что меня заставляло? Мне совершенно необходимо было участвовать в каком-то художественном процессе, хотя меня никто не просил, никто не заставлял, никаких обязательств нет — вот я танцую под гармошку, и мне нравится ходить за этим дураком и слушать эти звуки… Или, когда привезли рояль, я сразу же поняла — вот что меня спасёт в жизни, вот этим я хочу заниматься… ну, химический состав, я думаю.

Е. Ф.:Или, может быть, ДНК — хромосома какая-то специальная.

Д. С.: Есть много хороших ответов на этот вопрос, но чаще всего встречается ответ с яблоней — Шёнберг отвечал на это, что яблоня не может не приносить яблоки; то же говорил и Мессиан.

Е. Ф.: Так это то же самое, и если ты родился яблоней…

С. Г.: …так значит ты будешь приносить яблоки.

Е. Ф.:Я думаю, что кто-то пишет по каким-то другим причинам. Иногда говорят, что это самовыражение. Но почему именно в этом надо самовыражаться?

С. Г.: Само-Выражение?

Д. С.: Да, это очень было модно.

Е. Ф.: И вообще, почему надо самовыражаться?

С. Г.: Желаешь самовыразиться? [Смех.]

Д. С.: Желаю выразить себя. [Смех.]

Е. Ф.: И конечно, это сразу вызывает столько ехидства. Я помню, в Москве на клубе Григория Самуиловича Фрида на вопрос «почему вы пишете музыку? Что это такое для вас?» Серёжа Павленко важно сказал: «Это — самовыражение!» И тут же на него как посыпалось! «А чтобы самовыражаться, нужно иметь что-то интересное, чтобы выразить! С чего Вы решили, что Вы имеете внутри что-то интересное, чтобы потчевать нас этим самовыражением? А может, Вы неинтересная личность? Почему Вы так убеждены, что нам Ваше самовыражение интересно слушать?» [Смех.] А кое-кто, может быть, пишет потому, что хочет успеха. Просто — вот, жаждет успеха, а вот только в этой области он и может. Можно себе представить такую личность?

С. Г.: Например, мальчик, родившийся в какой-то музыкальной семье — у него папа знаменитый, там, композитор, и ему хочется стать, как папа.

Е. Ф.: Да, или — исполнитель, но он знает, что композиторы могут быть такие успешные, известные, знаменитые; вот и он захотел…

С. Г.: …быть успешным.

Е. Ф.: Успешным, и называться, там, композитором.

С. Г.: Ну, никто не сознается в этом!

Д. С.: Это как естественный отбор — каждый пытается бороться за место под солнцем. А другому это деньги приносит — просто коммерция.

Е. Ф.: Ну а кто-то может сказать: мне просто нравится, мне это интересно — и всё. Тоже, на самом деле, достаточно. Дело в том, что я бы, например, так не могла бы ответить, потому что мне это не нравится и часто даже неинтересно.

С. Г.: Да? [Смех.]

Е. Ф.: Потому что я так мучаюсь с этим, что когда я заканчиваю сочинение, я каждый раз говорю: «Ох, слава Богу, избавилась! Теперь могу пожить без мучений какое-то время». И удовольствие это доставляет мне минимальное. Практически, удовольствие мне доставляют только последние такты, или когда я вижу — это конец, конец, слава Богу!

С. Г.: А мне начало доставляет жуткое удовольствие — самое начало, когда я знаю, что вот, уже сцена, я представляю себе, что вот, уже стоит Гидон Кремер на сцене — Гидон мне очень помогает — вот его окружает оркестр, обстановка… и вот, и вот, уже всё звучит, и вот тогда этот «столб» начинает вибрировать.

Е. Ф.: А это похоже на Васю Лобанова. Он говорил, что когда начинает сочинять, он представляет себе, что сам выходит на сцену, садится за рояль, сидит публика, и вот сейчас он ей что-то сыграет такое… Это артистизм, понимаешь?

С. Г.: Артистизм! Да, да, да! А я представляю себе очень часто исполнителя — прямо так и вижу его глаза, или жест исполнительский… и иду в лес… иду, иду, иду в лес, долго… я шатаюсь по лесу, одна, и, вдруг, какой-то момент! А! Окрасилось! И, ну — ужасно приятно, приятнее ничего не бывает! А дальше начинается мученье, да — вот попробуй разгадай, что там такое?

Е. Ф.: А у меня, пожалуй, самое худшее, когда уже есть потребность сочинять… и, потому что я не могу ничего, я себе противна, всем я противна, а ничего не приходит — абсолютно ничего не приходит, и я настолько проклинаю себя — как раз перед началом, и когда начало, наконец, получается — это единственно почему я счастлива, что вот, слава Богу, хотя бы начало есть, теперь чуть легче — потому что самый тяжёлый период, действительно, перед началом. А когда есть начало, и потом, когда у меня заторы дальше — единственное, чем я утешаюсь — я думаю, что уже есть первые несколько тактов, и вспоминаю, как было ещё хуже, когда даже этого не было.

С. Г.: Вот видишь, какие все разные…

Д. С.: Да, все отвечают по-разному, и никто не повторяется. Я очень рад, что заставил тебя говорить.

С. Г.: Да, да — раскрыться!

Д. С.: Лена же считает, что не нужно оставлять никаких свидетельств.

С. Г.: Следов преступления! [Смех.]

Е. Ф.: Профанация! Профанация! Всё это профанация! Ну, а на самом деле, что ты открываешь?

Д. С.: В принципе — это то, что нас больше всего интересует.

С. Г.: Да, да, да! Узнать другого немножко поближе.

Д. С.: И мы говорим об этом с интересом, и слушаем с интересом.

С. Г.: Да, с интересом! Это не всякий раскроется, правда? И не перед всяким раскроешься. Так вот, почему же я начала сочинять? — что заставило меня тогда, в детстве? — из чистой наивности! Я просто подумала, что весь репертуар моей учительницы, который находился в пяти папках — учебный материал для первого класса, для второго, для третьего, для четвёртого, для пятого… всё это я просмотрела, а самой мне задавали какие-то пьески в две октавы — я подумала, что это всё, что человечество сочинило. Ну, если человечество так убого, — решила я, — надо приложить какие-то свои усилия!

(Разговор записан 19 ноября 1996, Кил, Англия)

Примечания




Info icon.png Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons  CC BY.svg CC NC.svg CC ND.svg и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.
© D. Smirnov-Sadovsky / © Д. Смирнов-Садовский