Моцарт и Бетховен (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Моцарт и Бетховен
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, c. 165—174.
{{#invoke:Header|editionsList|}}


МОЦАРТ И БЕТХОВЕН

Проследить дорогу от Моцарта к Бетховену — это значит смотреть на вещи только одним глазом. Для того, чтобы смотреть на вещи обоими глазами, т.е. видеть вещь целиком, необходимо исследовать две дороги: одну дорогу к Бетховену от Баха и другую — к нему же от Моцарта. Это — не конструкция, а чистейшая реальная история, хотя и рассмотренная с очень высокой точки птичьего полёта, и до некоторой степени — упрощённая.

Что я имею в виду? Речь идёт опять о том же кардинальнейшем вопросе музыкальной формы — о противостоянии твёрдого и рыхлого. У Бетховена достигнута точка полнейшего водораздела между двумя основными видами рыхлого — побочной темы и разработки. Не так у Баха и Моцарта. Как видно, я здесь осуществляю исследование, базирующееся на положении Веберна: что всё в музыке, что касается музыкальной формы, добетховенское и послебетховенское, необходимо исследовать, исходя от Бетховена. И что мы видим?

Что у Моцарта экспозиция сонаты, несмотря на своеобразие его связующего, представляет собой уже что-то законченное. В противоположность этому с его разработкой дело обстоит совсем иначе. То, что у Бетховена является лишь вступлением к разработке и почти всегда без исключения тематически связано с экспозицией, у Моцарта может в большинстве случаев иметь значение, идущее довольно часто до поглощения почти всего пространства разработки, без того, притом, чтобы оно было связано тематически с экспозицией. Другими словами, головка разработки моцартовской сонаты очень часто принимает характер и функцию опять-таки побочной темы, но не побочной темы на уровне лишь экспозиции, а побочной темы — на уровне всей части.

У Баха — наоборот: его побочные темы выдержаны в духе и облике разработок.

В этом противопоставляются друг другу сама полифония самой гомофонии.

Из всего этого вытекает:

I. Наряду с рондо-сонатой, в которой второй эпизод замещался второй побочной темой, существовало в определённый момент развития музыки и такое явление формы, которое можно было бы называть сонатой-рондо, т.е. наоборот, сонатой, в которой разработка заменялась второй побочной темой. Пример: последняя часть 1. сонаты Бетховена.

II. Вступление разработки у Бетховена мы действительно должны воспринимать как археологический объект, как ископаемое того музыкального геологического пласта, когда горы музыкальной разработки были ещё покрыты морем второй побочной темы.

III. Но до этого у Баха было всё наоборот. И вот остаётся здесь открытым один большой вопрос, который, если даже он решился в творчестве каких-нибудь мелюзговых мастеров, с которыми я не могу якшаться из-за отсутствия времени и из-за неспособности быть музыковедом, я смогу решить лишь косвенно, т. е. опять-таки с той же высокой точки птичьего полёта, а в данном случае меньшее лучше большего.

Разработки.

В то время как W. и S.V.[1] в изданной в 1912 году работе доказали, что всё творчество Моцарта делится на 34 периода, каждый из которых находится под знаком влияния какого-нибудь старшего современника Моцарта, то у Бетховена дело обстоит как раз наоборот. Он не писал — речь идёт о зрелом, хотя и ещё очень молодом Бетховене — под влиянием кого-то, а, наоборот, он писал «против» кого-то. А эти кто-то были не меньше не больше как Гайдн и, особенно, Моцарт.

Достаточно посмотреть три сонаты Op. 2. (1., 2., 3.,), чтобы понять, почему он их хоть и посвятил, по обычаю тех лет, своему учителю Гайдну, но без того, чтобы в соответствии (с желанием Гайдна) употребить в посвящении слова «моему учителю». Достаточно посмотреть как построена — поговорим только о первой из этих сонат — главная тема первой части, её отношения с побочной темой, построение и отношение главной и побочной тем второй части, построение последней части, в которой даётся что-то вроде рондо-сонаты, но нашиворот, так что хочется это назвать не рондо-сонатой, а сонатой-рондо, причём это строение связано с необычным тональным планом, оно существует из-за необычного тонального плана. Стоит дальше посмотреть открытые, но тем не менее в высшей степени органичные отношения тем второй, третьей и четвёртой частей с главной темой первой части, чтобы видеть, что Бетховен с самого начала — действительно так, как почувствовал Гайдн без того, чтобы он мог бы это показать — ставил себе проблему в каждом произведении идти дальше. Сегодня это называется новаторством. Во время Моцарта и Бетховена, в эпоху отсутствия бурных индустриальных революций, не знали, что это такое. Такие мастера как Гайдн и Моцарт делали всегда своё, этим я хочу сказать, что они всегда думали о том, — если примитивно и наивно выражаться,— чтобы делать хорошо, и так как они делали так много хорошего, у них, конечно, это хорошее всё время превращалось в лучшее. У Бетховена же речь всё время шла о том, чтобы всё время делать лучше. Достаточно посмотреть одни его фортепьянные сонаты подряд, чтобы видеть, как одна проблема одной сонаты превращалась в другую проблему следующей сонаты, причём превращение находилось в плоскости прогрессирования. Мы не должны понимать, что Бетховен хотел сделать лучше Моцарта. Делать лучше — это вообще творческий метод Бетховена. Это связано с тем, что Бетховен поставил венец делу, начатому Бахом. У Баха началась при старых формах и старом письме (фактуре) новая музыка тем, что у него появилась во всей красе новая гармония, зиждущаяся на всех 12 звуках, включённых в тональность; у Бетховена достигает высшей точки форма, соответствующая этой новой гармонии. Мы зря рассматриваем полифоническую и гомофоническую эпохи как отдельные планеты музыкального космоса, от Баха к Бетховену ведёт прямая линия. Гайдн и, особенно, Моцарт — мастера ничуть не ниже по уровню Бетховена, находятся на этой дороге. Конечно, Моцарт, что касается сущности его искусства, такой же великий мастер как и Бетховен, но у Бетховена произошли фазы кристаллизации музыкальных элементов, которые при Моцарте ещё не могли произойти. У Бетховена достигнуто на непревзойдённой высоте, <во-первых,> различение структуры главной и побочной тем; во-вторых, полное различение структур побочной темы и разработки. Достижение этих непревзойдённых высот обусловилось именно тем, что из раза в раз Бетховен должен был сознательно превзойти самого себя, что и отражалось в относительной прогрессивности проблем его произведений от одного к следующему. В этой связи восхищение наше Моцартом идёт именно по линии того, как Моцарт делал всё «так же хорошо, как и Бетховен», без того, чтобы это было на уровне проблем и решений проблем Бетховена.

Разработка у Моцарта.

Раздел в музыке между твёрдым и рыхлым, «окончательный» раздел, был сделан Бетховеном. Это такой раздел, как тот, о котором говорится в Библии, что Бог в один из дней сотворения мира отделил сушу от воды. Но плодотворность идеи, что всю музыку как после Бетховена, так и до Бетховена необходимо исследовать, исходя из бетховенской музыки, связана именно с тем, что всё-таки Бетховен лишь закончил процесс этого разделения, который начался далеко до него. Без противопоставления твёрдого и рыхлого нет настоящей музыки, и настоящего исследования музыки нет без того, чтобы не исходить из этих двух категорий. Поэтому и нужно исходить от Бетховена в исследовании не только Моцарта и Гайдна, но и Баха.

Я говорю, что Бетховен закончил процесс этого размежевания. Это была оговорка. А сейчас сделаем оговорку к оговорке. Завершение процесса разделения твёрдого от рыхлого Бетховеном представляло собою тем не менее всё-таки львиную долю этого процесса. Не намерен я эту львиную долю выразить процентной цифрой. Эта цифра мне неизвестна, т. к. у меня нет исторического образования. Но если сказать, что эта процентная цифра представляла собой всё равно 40 или 60, то мы должны себе представить, что в то время как остальная часть процесса происходила медленно, часть, проделанная Бетховеном, произошла молниеносно. Здесь буду говорить лишь о разработке.

В чем разница между разработкой Моцарта и разработкой Бетховена? Я, конечно, не имею в виду любую разработку Моцарта. Уже многие разработки Моцарта очень приближены к тому, что делал Бетховен. Но я хочу говорить о тех разработках, которые характеризуют Моцарта, в частности в его фортепьянных сонатах. А в порядке отклонения скажем, что фортепьянные сонаты Моцарта действительно принадлежат к наилучшему Моцарту. Значит: в чем разница в разработках? Скажем вначале, что у них общее. У них общее — функция. Они обе модулируют обратно к основной тональности и репризе. Но в то время как Бетховен создал для исполнения этой функции новый специальный инструмент, без употребления которого после него создание разработки стало немыслимым, Моцарт эту функцию исполнил кустарным образом. И если восхищаться Моцартом, то именно потому, что он сумел это делать. Это приблизительно так, как восхищаться человеком, который создал автомобиль в домашних условиях.

Если мы говорим о сущности величия Бетховена как заключающейся в завершении процесса разделения твёрдого и рыхлого, то добавим — и это главное — что он в порядке завершения этого процесса создал настоящую многогранную гамму рыхлости. Насколько у Моцарта отсутствовало — не в ущерб несравненной художественности его творчества — разграничение внутри уже у него и при нем существующей рыхлости видно из того, с какой тягой к созданию чего-то вроде побочной темы он приступил при создании разработок. Скажем, впрочем, что в этом облике моцартовские разработки надо признать источником вступления к разработкам Бетховена. Вышесказанное конкретизируем следующим примером.

1. Первая часть 5. сонаты Моцарта. При экспозиции в 53 тт. разработка в 18 тт., в которой ничего разработочного нет, причём не только по мотивам, но также и по гармонии. Из этих 18 тт. девять тактов, т.е. половина, представляют собой, можно спокойно сказать, совсем новую, периодообразную тему с полукадансом и совершенным кадансом в тональности доминанты, в которой только что заключилась экспозиция. Остальная часть этой ничего не разрабатывающей разработки представляет собой связку к основной тональности, суть которой заключается в органном пункте на тонике побочной тональности, тонике, превращающейся в доминанту. Вот такая новая идея, которая составляет здесь половину разработки и совпадает с вступлением бетховенской разработки с той лишь, всё-таки, разницей, что там эта разработка, эта вступительная идея не взята из воздуха.

Другими словами можно сказать, что разработка этой моцартовской сонаты состоит из начала и конца разработки без того, чтобы была здесь сама разработка. Почему это так, нельзя сказать без того, чтобы не обратиться к остальным частям данной сонаты. Но мы это здесь делать не будем. Напоследок лишь одно замечание: выше было сказано, что эта новая идея в разработке «взята из воздуха». Это правда, но она взята из воздуха, составляющего атмосферу этой сонаты. Что может иметь менее общего со всем, что произошло в экспозиции, чем, например, мотив связки?

Mozart and Beethoven 1.png

Вместе с тем, если обратиться к экспозиции не обычным, а рентгеновским взглядом, то мы увидим, что она сплошь пронизана такими гаммообразными параллельными терциями. Первоисточник этих терций — связующее

Mozart and Beethoven 2.png

Но мы можем найти терции связки конца разработки даже буквально. Если мы сумеем их распознать в тт. 27. и 28. экспозиции

Mozart and Beethoven 3.png

Если в этих двух тактах мы найдём сами звуки — головки нашей связки, но без соответствующего ритма, то в другом месте — тт. 45.-46. — мы можем найти и ритм её, правда, в увеличении, но высота звуков — другая, увеличение нашего мотива появляется в транспозиции

Mozart and Beethoven 4.png

Заметим, что при этой транспонировке третий, синкопированный, голос, который не входит в состав терций, он всё-таки, без всякой транспозиции, отождествляется с верхним голосом головки нашей связки. Но если мы говорили о связке, мы должны бы говорить о начале разработки. Тем не менее мы это делать не будем, но скажем лишь, что оно всё-таки имеет прямую и теснейшую связь, вопреки наивной очевидности, с главной темой.

2. Мы видели разработку второй части 1. сонаты, где, в противоположность разработке первой части 5. сонаты, мы имеем дело по гармонической линии с настоящей разработкой — она выполняет функцию модуляции обратно в основную тональность (здесь нельзя говорить о простой связке, как в первой части 5. сонаты). Но это — настоящая разработка именно лишь по гармонической линии. Что касается мотивов, то здесь опять-таки ничего по-настоящему разработочного нет: мотивы экспозиции не являются материалом для создания разработочной модели, подлежащей секвенцированию. Здесь, в этом отношении мы имеем дело с гибридным явлением между тем, что происходит в настоящей разработке, и тем, что произошло в разработке первой части 5. сонаты: в 5. сонате совсем новые с виду мотивы составили новую идею, не приняв участия в процессе возвращения в основную тональность. Здесь возвращение в основную тональность делается мотивами, которые откровенно заявляют себя принадлежащими главной теме, но которые не составляют модели секвенции. Эти мотивы главной темы, подобно побочной теме многих сонат Гайдна, представляют собой явление вроде рыхло построенной темы из элементов главной темы, т.е.: точно как в разработке первой части 5. сонаты в этой разработке — «новая идея», но она, во-первых, имеет функцию модулирования, во-вторых, она не противопоставляется экспозиции. Наоборот, она отождествляется с главной темой, но при том, что, разрыхляя, превращает её во что-то совсем новое, невзирая на идентичность мотивов.

3. Потрясающий случай моцартовской разработки содержится в третьей части 10. сонаты. Она состоит из 29 тт. при экспозиции в 68 тт. Когда по окончании экспозиции начинается разработка, то у нас на первый взгляд получается впечатление, что в это произведение вторглось совсем чуждое ему явление, настолько «новым» представляется нам по отношению к экспозиции то, что происходит в разработке. Начало разработки первой части 5. сонаты не производит на нас впечатления чужого. Там нас удивляет другое, там нас удивляет сам процесс разработки. Здесь так же присутствует необходимость с нашей стороны удивляться, но это удивление перемещено, процесс разработки гармонически присутствует, как во второй части 1. сонаты, но здесь момент удивления касается самой музыкальной идеи разработки. Повторяю, она совершенно «чужда» этому произведению. От кавычек при этом слове нельзя отказаться, потому что всестороннее ознакомление со всеми частями сонаты должно непременно выявить то, что вызывает необходимость именно такой разработки в этой части. Но музыкальная идея этой разработки настолько в самом конкретном смысле слова чужда, что она заимствована из одной оперы Моцарта («Фигаро»?).

Значит мы имеем дело здесь с «совсем» новой идеей, как в первой части 5. сонаты, но которая выполняет по линии гармонии разработочную функцию, как разработка второй части 1. сонаты, у которой побочнообразная идея представляла собой явно перелицованную главную тему.

Разработка третьей части 10. сонаты представляется как восьмитактное предложение, за которым последует как бы начало второго предложения, но которое разрыхляется, достигая чуть ли не втрое длительности первого предложения, и которое и делает модуляцию.

Самый захватывающий момент в этой разработке — и здесь, хотя, может быть, и лишь частично, зарыта собака — это т. 85. этой части, т.е. т. 17. разработки. В порядке разрыхления того, что началось как второе предложение этой новой идеи, появляется, точь-в-точь как Fata morgana в пустыне, первый такт главной темы.

4. Конечно, у Моцарта есть — и их немало — и самые настоящие, в обычном смысле этого слова, разработки. Таковую мы встречаем в третьей части 1. сонаты. И поэтому именно представляет для нас пока что по сути дела загадку то, что происходит в первой части 1. сонаты. Здесь новой идеи нет, действительно, всё, что разрабатывается, взято из экспозиции. В полном соответствии с этим и по гармонической линии всё происходит по нормальной пороге. Но тем не менее и здесь есть один очень важный момент, который не позволяет рассматривать эту разработку как вполне нормальную, как, например, разработку третьей части той же сонаты. Дело в том, что, с одной стороны, разрабатываемые в разработке элементы экспозиции похожи по своему состоянию на кровь, не обладающую способностью свёртываться: элементы экспозиции появляются в разработке в каком-то жидком виде, не дающем им возможность создать модель нормального масштаба и, наверное, в тесной связи с этим находится и то, что в разработке элементы экспозиции появляются всё-таки так или иначе в изменённом виде.

Это ещё пока что загадка для меня. Но уже, видимо, кое-что можно сказать. Как бы то ни было, кажется, что Моцарт не считал нормальную разработку достойной для первой части цикла. Отсутствие способности элементов экспозиции организоваться в более значительную модель необходимо воспринимать не как минус, а как плюс в намерениях Моцарта, что касается значительности разработки, подобающей первой самой главной части цикла.

Тем не менее можно что-то вполне конкретное, хотя и трудно уловимое, сказать о разработке первой части 1. сонаты. В этой разработке появляются два элемента главной темы — элемент т. 1. и элемент т. 5. Так в разработке эти два элемента появляются в очень определённом противоречии с тем, как они появились в главной теме. Но, повторяю, это противоречие трудно уловить и до некоторой степени трудно изложить. Первый элемент, о котором я только что говорил, принадлежит в главной теме двутакту. Здесь в разработке он однотактный, хотя по гармонии двутактность сохраняется. Со вторым элементом дело обстоит именно наоборот. Он однотактный в главной теме, хотя и двутактный по гармонии.

Здесь же он двутактный и по гармонии и по мотивному облику. Конечно, двутактность второго элемента достигнута путём очень небольшого мотивного изменения в паре однотакта. Следовательно, как мы видим, в разработке два основных элемента главной темы поменялись между собою не местами, а чем-то большим — чуть ли не сущностью. В то время, как в главной теме первый такт не мог жить самостоятельно от второго такта, в разработке он прекрасно обходится без него; что касается второго элемента, вещи случились в полной мере наоборот.

Но противоположность, которая, как мы показали, существует в двух элементах главной темы в разработке, отражается и в соответствующих дроблениях. <…>

В общем, если рассмотреть разработки трех частей 1. сонаты, что касается их отношения с соответствующими экспозициями и, следовательно, значение, которое они имеют в конечном итоге, что касается связей частей цикла, то мы можем сказать, что при одинаковой тесноте связей разработки с соответствующей экспозицией связь между разработкой и экспозицией всегда тесна, но она может быть, с одной стороны, более или менее явной и, независимо от этого, с другой стороны, более или менее сложной или простой. В этом отношении разработка последней части сонаты (и, наверное, это касается не одной 1. сонаты) является венцом ясности. Во второй части явность связей разработки с экспозицией не меньше, чем в третьей части. Зато простота этой экспозиции намного уступает, что касается строения, разработке третьей части: она не организована разработочно, в ней отсутствует модель и её секвенции. Первая же часть, где на первый взгляд существует, или как-будто существует, и секвенцирование каких-то моделей и связь мотивов с экспозицией, представляет тем не менее огромную сложность по обеим линиям: во-первых, мотивы хотя и минимально изменены, но изменения, которым они подвергаются, имеют большое влияние на их сущность. Доказательство этому — хоть, например, то, что мы выше указали насчёт изменения противоположностей между двумя указанными элементами в разработке по отношению к экспозиции. Причём, повторяю, — это случается при минимальных изменениях. Но центральный усложняющий момент этой разработки заключается в изменениях, происходящих в мотивах при последовательности кусков в разработке. Вернёмся к третьей части. В её разработке оба её раздела сводятся к одному и тому же кругу неподвергнувшихся изменению мотивов. Здесь мы говорили, что происходят минимальные изменения. Но сложность этой разработки сводится в конце концов к тому, что этих мельчайших изменений огромное количество, что они появляются на каждом шагу. Это связано с тем, что уже главная тема этой части очень сложно построена и что её сложность обусловлена изменениями мотивов внутри её во время их повторений.

Может быть, что значительности, подобающей первой части цикла, как раз и можно достичь высоким уровнем вариационной работы. И может быть, что она же, значительность, повышается тем, что вариационная работа делается под занавес. Это в определённых случаях, как например в этой сонате, является безусловно залогом её органичности. И вот, так и объясняется, что Донерлайн, от которого нечего требовать слишком многого, мог говорить о первых четырёх тактах первой части как о преамбуле, и что тема по-настоящему начинается на т. 5. Пятый такт уже представляет собой результат процесса дробления предыдущих повторяющихся двух тактов. Самое восхитительное во всем это то, что этот один такт, который вовсе не чужд тому, что ему предшествует, является результатом не слишком далеко идущей вариации, но неузнаваемой из-за того, что уже здесь под занавес происходит сдвиг третьей доли на первую

Mozart and Beethoven 5.png

Чтобы вернуться к разработке этой первой части, я должен сказать, что, как и любая крупная сложность, она решается простейшим образом, но лишь в своё время, в результате накопленной работы, подобно сделанной на этих страницах, но, конечно, не только работы, касающейся одной этой сонаты.

К последнему нотному примеру. У близоруких людей существует тяга к тому, чтобы называть чуть ли не каждое варьирование результатом искусственного исследования. Это случается так, потому что они смотрят на вещи оптом, они не умеют анализировать, они не умеют различать в двух музыкальных явлениях, в данном музыкальном явлении и его варьированном повторении, то, что осталось неизменным, от того, что изменилось. Когда я сделал нотным примером сравнение того, что происходит во втором и третьем тактах, с одной стороны, и в пятом такте, с другой, я совсем забыл облик этих тактов в репризе. Теперь, когда я об этом вспомнил, я не могу не обратить внимания на то, как они подтверждают сказанное мной выше. Впрочем, то же подтверждение получается и в самой главной теме, если обратить внимание не только на т. 5. и его первое повторение в т. 6., а если посмотреть и т. 7.

<68-69 гг.>

Примечания

  1. W. и S. V. – вероятно, должно быть W. и S.-F. , поскольку имеется в виду исследование: Теодор де ВИЗЕВА и Жорж де СЕН-ФУА: «Моцарт – его жизнь в музыке и его творчество (1756—1777)», в 2 томах, Париж, Издательский дом «Перрен и Компания», 1912 [Theodore de WYZEVA et Georges de SAINT-FOIX: W. A. MOZART. Sa vie musicale et son œuvre de l’enfance a la pleine maturité (1756—1777), Paris, Perrin et Cie, 1912]. (ДС)