Моцарт. Сонаты. Инвентарь (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск

Моцарт. Сонаты. Инвентарь
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
См. «О Музыке», книга 3. Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. III том, Москва, 1993, cc. 100-116.


МОЦАРТ. СОНАТЫ[1]


Инвентарь I.

Медленные части:

1. соната — сонатная,
2. соната — сонатная,
3. соната — сонатная,
4. соната — менуэт (чьё трио — сонатное),
5. соната — сонатная,
6. соната — большое рондо с зеркальной репризой (Mozart sonatas 01.svg и кода). Здесь Mozart sonatas 02.svg приравнивается масштабной трёхчастной песне. Mozart sonatas 03.svg — очень незначителен по раз­мерам. Но сам B состоит из «связующего» и «побоч­ной партии». Самая сложная вторая часть из всех сонат. Она нуждается в повторном исследовании,
7. соната — сверхмасштабная трёхчастная песня с подобаю­щими повторениями, которая благодаря одной своей масштабности приравнивается малому рон­до; последние же, из-за повторений, приравнива­ются лишённому трио менуэту[2],
8. соната — сонатная,
9. соната — соната «без разработки», приравнивается к рондо (из-за одной особенности строения побочной темы),
10. соната — малое рондо, приравнивающееся к менуэту,
11. соната — менуэт с трио. Здесь не трио (как во второй части 4. сонаты), а сам менуэт построен (единственной в цикле) сонатной формой,
12. соната — соната без разработки,
13. соната — сонатная,
14. соната — рондо (A B A C A),
15. соната — рондо, приравнивающееся к менуэту (с кодой),
16. соната — рондо (A B A C A и кода),
17. соната — малое рондо (с кодой), чей эпизод целая соната.

Всего (вторые части):

Шесть (1., 2., 3., 5., 8., 13.) сонатных форм.

Две (9., 12.) сонаты без разработки.

Два [4., 11. (4. — трио-соната; 11. — менуэт-соната)] менуэта.

Семь (6., 7., 10., 14., 15., 16., 17.) рондо, разных мастей, пе­реливающиеся по-разному, в: трёхчастную песню, менуэт и да­же сонатную форму. Необходимое уточнение разграничений будет сделано.

Все первые части — сонатные, кроме 11. (тема с вариациями).

Третьи части:

1. соната — сонатная,
2. соната — сонатная,
3. соната — большое рондо Mozart sonatas 05.svg (и кода)[3]. Комп­лекс Mozart sonatas 06.svg следует рассматривать как 2. эпизод,
4. соната — сонатная,
5. соната — сонатная,
6. соната — тема с вариациями,
7. соната — большое рондо,
8. соната — большое рондо, очень интересное однотемностью,
9. соната — большое рондо,
10. соната — соната, представляющая собой изначальный слу­чай рондо-сонаты. Я называю его сонатой-рондо (см. четвёртую[4] часть 1. сонаты Бетховена),
11. соната — примитивное рондо, приравнивающееся, по-видимому, к теме <с вариациями>[5],
12. соната — сонатная,
13. соната — большое рондо,
14. соната — большое рондо со (сложной) зеркальной репризой,
15. соната — большое рондо, однотемное,
16. соната — рондо, приравнивающееся к чему-то другому,
17. соната — зеркальное рондо-соната.

Итого:

Пять плюс один [1., 2., 4., 5., (+ 10.)] сонатных (и ещё од­на «соната-рондо»).

Одна (17.) соната-рондо.

Одна (6.) тема с вариациями.

Семь (3., 7., 8., 9., 13., 14., 15.) больших рондо.

Две (11., 16.) рондообразные структуры, склоняющиеся к те­ме с вариациями (11.) или к ней же и, одновременно, пожа­луй, к сонате (16.).

Циклы:

1. соната — три сонаты,

2. соната — три сонаты,

3. соната — первые две части сонатные, третья часть — большое рондо. Значит — то же, что и предыдущие два цикла, с той лишь единственной разницей, что в третьей части здесь — вторая побочная тема вместо разработки. Это так; но «вто­рая побочная тема» тут сложная: Cʹ A Cʺ. Необходимо будет искать в предыдущих двух частях причины сложного второго эпизода в третьей части.

1. соната — 2. соната — 3. «соната» — если считать Cʹ A Cʺ тождественным разработке.

И в самом деле: разработка разработке рознь. Почему С или, как здесь, Cʹ A Cʺ не представлять бы собой [в тесной особой связи с остальными разработками (и не только с разработками) цикла] своего рода исполнителя функции разработки?

4. соната (Es-dur). После того, как в 3. цикле третья сонат­ная часть «заменилась» чем-то другим, но выполняющим ту же функцию (равноправную с остальными двумя частями) сонат­ной формы, здесь, в 4. сонате, поиск и находка подобной тож­дественности перемещаются из третьей части во вторую: в то время как первая и третья части 4. цикла — сонаты, его вторая часть — менуэт. Но этот менуэт выполняет здесь ту же функ­цию, что и большое рондо третьей части 3. цикла — функцию, тождественную сонатной форме (функцию замены сонатной фор­мы). Но как! Трио менуэта представляет собой микросонату!

Этот случай — более сложный чем тот, который представля­ет собою третья часть 3. цикла: здесь, как и там — комплекс (менуэттриоменуэт; Cʹ A Cʺ). Но в то время как там весь комплекс заменяет лишь разработку, здесь лишь часть комп­лекса заменяет всю сонатную форму! Значит происходит противоположное как по количеству (в одно направление), так и по качеству (в противоположное направление). Ясно вне вся­кого сомнения, что эта конструктивная идея 4. цикла является развитием конструктивной идеи 3.  цикла. (Причём менуэт и его повторение стоят здесь по обеим сторонам трио-сонаты, тогда как там наоборот — главная тема стояла между Cʹ и Cʺ. Ещё одна грань противоположности строений 3. и 4. циклов, на ко­торую указано выше.)

5. соната (G-dur Mozart sonatas 08.svg). Все три части сонатные. Но, умудрённые опытом 3. и 4. циклов, мы должны искать в этих трёх сонатных частях что-то «изъянное», как-нибудь подающее руку большо­му рондо 3. цикла и менуэту 4. цикла. Если уже рондо и мену­эт стояли «как» сонатные части, то и «настоящие» сонатные части (как те, из 5. цикла) должны проявить некоторое разли­чие между собой. То есть, если там чужое склонялось быть со­натным, то, наверное, здесь сонатное стремится быть чужим.

6. соната (D-dur). Здесь обнаруживается новый принцип: вместо сплошной тождественности появляется противопо­ложность конечных двух частей, объединяющих свои противо­положные черты во второй части.

Первая часть — соната. Последняя часть — тема с вариаци­ями. Каковы бы ни были конкретные отношения этих двух ча­стей, явно во всяком случае, что тема с вариациями (что каса­ется её способности выполнить функцию репризы на уровне цикла) — дальнейший шаг по отношению к большому рондо (сонатная форма — тема с вариациями на высшем уровне).

[Вариации распределяют функции между собой на таком высоком уровне, что лишь глубинная археологическая рабо­та может найти следы вариационности по отношению к главной теме в побочной или в другом подобном сегменте сонатной формы. В большом рондо следы вариационности тоже скрыты под землей, но уже менее глубоко; и если уж большое рондо способно быть на уровне цикла репризой, повторяющей собой начальную сонату, то дальнейший шаг заключается в том, чтобы наделить этой способностью и те­му с вариациями.]

Вторая часть 6. цикла называется Rondeau en polonaise. Но в ней присутствуют решающие черты сонатности, о которых бу­дет речь в надлежащее время. Эта часть — по-своемусоната, как и первая часть. Но, как и третья часть, она обнаруживает очень яркие черты нарочитой вариационности. Тем самым во второй части, как было сказано, объединяется (противополож­ная) сущность остальных, обрамляющих её, двух уровней.

7. соната (C-dur). В этом цикле происходит нечто (в опре­делённом смысле) подобное тому, что произошло в предыду­щем цикле. Если там одна часть — вторая — объединяла в себе характерные черты остальных двух частей, то здесь происходит то же самое, но с двумя различиями: объединяет в себе характерные черты остальных двух частей не вторая, а третья часть; и объединяются здесь не характерные черты сонаты и темы с вариациями, а сонаты и рондо [первая часть — соната; вторая часть, по сути дела, лишь трёхчастная песня, равная по масш­табу и функции малому рондо; третья часть — большое рондо, наделённое очень сильными чертами сонаты (впрочем, с зер­кальной репризой)].

Здесь, где цель заключается лишь в том, чтобы дать суммарный, но полный обзор всех циклов, что касается принципа их строения, хочется тем не менее обратить внимание на один элемент связи между частями, который бросается в глаза: все три главные темы цикла представ­ляют собой «большие» (из 16 и более тактов) периоды.


8. соната (a-moll). Этот крайне интересный своим строени­ем цикл даёт, кажется, сильный довод в пользу представления о цикле как об объединении трёх сонатных частей, которые, при определённых архитектурных данных, условиях или це­лях, могут быть частично заменены другой формой. (Но основа всегда — три сонатные части.)

В 8. цикле первые две части — сонатные, а третья часть большое рондо, заменяющее сонату (и, по сути дела, являю­щееся сонатой).

Эти три части связаны между собой по гармонической ли­нии тональностями побочных тем:

побочная
1. a-moll C-dur
2. F-dur C-dur
3. a-moll { C-dur
e-moll[6]

При основной тональности всего цикла a-moll основная то­нальность второй части F-dur даёт возможность тональной об­щности побочных тем первых двух частейC-dur (C-dur — параллельная мажорная от a-moll и доминанта от F-dur).

В третьей части эта гармоническая связь усугубляется: она касается обеих предыдущих частей. Здесь (тональность опять a-moll) побочная будет в C-dur (параллельная мажорная то­нальность, как в первой части), но и в e-moll (доминантная то­нальность, как во второй части). Однако как решить вопрос двух побочных тем (по одной для каждой из двух указанных тональностей) в одной части? Так что — в определённом смыс­ле — нет ни одной: вся часть — однотематична, одними и теми же (очень немногими) мотивами строится и главная, и первая побочная, и вторая побочная темы.

Но однотематичность ставит страшные проблемы в репризе: при одной и той же (основной) тональности исчезает всякая возможность различения главной и побочной тем!

Проблема репризы при однотематичности и двухтональном изложении побочной темы оказалась разрешимой лишь в рам­ках большого рондо, и вот как:

вторая побочная тема появляется в репризе как полагает­ся — в a-moll; первая же побочная тема появляется, во-пер­вых, в A-dur; во-вторых, изменённая, но лишь настолько, на­сколько необходимо для того, чтобы было видно, что это — лишь наряженная единая наша тема; в-третьих, твёрдой трёхчастной песней с тем, чтобы — поскольку в сонате ей мес­та нет — поместить её как второй эпизод в большом рондо.

При этих условиях приходится, конечно, идти на поводу у формы рондо: если в экспозиции (говорю как о сонате) за глав­ной темой следовали непосредственно друг за другом обе побоч­ные темы, то здесь, в «репризе», между заменяющей первую побочную тему трёхчастной песней в A-dur и второй побочной темой (здесь — в a-moll) появляется лишний раз главная тема. Лишний раз — по линии сонатной формы, но необходимый раз — по линии рондо. Вот как здесь рондо заменяет форму сона­ты с тем, чтобы спасти её.

9. соната (D-dur C). Первая часть — соната, вторая часть — соната без разработки, третья часть — большое рондо.

И таким образом вторая часть стоит нейтральной между ос­тальными двумя: её экспозиция и реприза совпадают как с тем, что происходит в первой части до и после разработки, так и с тем, что происходит в третьей части до и после срединного A C A, соответствующего в большом рондо тому пространству, которое в сонате занято разработкой.

Но это лишь голый принцип. Пока обратим внимание на два обстоятельства, безусловно тесно связанные между собой: 1) на субдоминантную репризу главной темы в первой части; 2) на однотематичность во второй части (при том, что вторая часть на­писана в тональности субдоминанты!).

10. соната (C-dur Mozart sonatas 09.svg). Связь частей этого цикла очень своеоб­разна. Она касается разработок, которые, по сути дела, — и в этом связь и заключается — и не являются разработками во всех трёх частях: первая часть — соната, вторая часть — мед­ленная, написанная в форме менуэта с трио, третья часть — соната.

В первой части «разработка» выполняет свою тональную функцию без того, чтобы разрабатывать что-либо из экспози­ции (лишь на конечной стоянке на доминанте мерещится что-то из экспозиции).

В третьей части дело доходит до того, что разработка стре­мится приобрести сущность полноценного (второго) эпизода, как в большом рондо! Получается настоящая «соната-рондо», как в последней части 1. сонаты Бетховена!..

Во второй части этим двум «побочнообразным» разработкам соответствует Trio (f-moll). Оно особенно подчёркивает стрем­ление разработок в остальных двух частях «не разрабатывать», а составить новую музыкальную идею.

Лишь с именно такой особенностью разработок связано ред­кое явление повторения в сонатной форме не только экспози­ции, но и разработки + реприза.

11. соната (противоположность 4. сонате): первая часть — те­ма с вариациями, вторая часть — менуэт, третья — Alla Turca.

Каждая из трёх частей имеет свой центр; центр второй час­ти является заодно и центром всего цикла.

Тема
Вариации
Первая часть
1
+
6
=
7.

Центральный из этих семи кусков (четвёртый, т. е. третья вариация) — единственная минорная вариация; она знаменует собой центр первой части.

Вторая часть. Трио — (конечно) центр второй части. Сам менуэтсоната!

Третья часть, Alla Turca, состоит, также как и первая часть, из семи кусков. Но здесь центр — не четвёртый кусок, как в первой части, т. к. последние два куска отведены коде. Здесь центром является третий кусок (из первых пяти).

Значит: с одной стороны, третья часть по размерам лими­тирует репризное повторение начальной темы с вариациями [впрочем, кое в чём это повторение выдает себя как изнанку: в первой части тональность a-moll была в середине, в то время как в третьей части a-moll находится на обоих концах (не счи­тая двух кусков, отведённых коде)];

с другой стороны, третья часть — точно как и вторая — су­губо симметрично репризная:

Mozart sonatas 10.svg

Как мы видим, симметричная концентричность третьей час­ти — двойная: центр (B C B) имеет свой центр (C). Тем самым получается ещё одна (другая) изнанка по отношению к первой части:

Mozart sonatas 11.svg

В первой части «центр» состоит из одного куска, а каждый из двух «флангов» из трёх; в третьей части — наоборот.

Плюс ко всему сонатная форма тоже занимает позицию, на­делённую симметричным значением:

(менуэт)
Тема с вариациями —
соната — трио — соната — Alla Turca.


Добавление к 9. циклу. В третьей части C состоит из Cʹ и Cʺ (две идеи составляют второй эпизод). А это даёт возможность рассматривать Cʹ и Cʺ как два отделения разработки (причём помещены они между настоящей сонатной экспозицией и её репризой).

12. соната. Много общего с 9. сонатой: первая часть — сона­та, вторая — соната без разработки («нейтральная часть»!), третья — здесь небольшая, но есть очень существенная разница по отношению к 9. сонате. Там в большом рондо Cʹ и Cʺ были как бы выполняющими функции двух отделений разработки. Здесь же вместо 1. отделения — C найдём разработку (1. отделение), а вместо Сʹ в качестве второго отделения найдем С.

Но какое отношение имеет ко всему этому ещё одна связь между тремя частями цикла: «минорные тональности» (парал­лельная и одноимённая), которые играют большую роль в каж­дой из частей?

Первая часть и третья часть:
параллельная основной тональности в связующем;
одноимённая минорная тональность доминанты в побочной теме.
Вторая часть (находящаяся на субдоминанте) наоборот: од­ноимённая минорная тональность основной тональности, т. е. субдоминанта цикла, во втором предложении периода главной темы, которая совпадает по функциям со связующим;
параллельная доминантной (т. е. основной по циклу) то­нальности в побочной теме.

Значит:

1) параллельная, где бы она ни находилась, в связующем или в побочной, всегда тональность d-moll[7], она всегда парал­лельная тонике (по циклу);

2) одноимённая касается, когда она в связующем, — субдо­минанты цикла, а когда она в побочной — доминанты цикла.

Есть ли что-то подобное и в 9. сонате?

13. соната. И здесь (как и в предыдущей сонате): первая часть — соната, третья часть — большое рондо с двойным вто­рым эпизодом, заменяющим два отделения разработки, но: вто­рая часть — не соната без разработки, а соната с разработкой, причём очень значительной разработкой при очень значитель­ной также разработке и в первой части.

В чём дело? Посмотрим! Во всяком случае, по окончании это­го общего обзора, прежде чем предпринять его вторично и по­сле того, как будут сгруппированы циклы, необходимо будет произвести сравнительное исследование разработок.

14. соната. Опять: первая часть — соната, вторая часть — со­ната без разработки, но: третья часть представляется нам как гибрид не большого рондо с сонатой, как мы видели в 9. и 12. циклах, а как гибрид большого рондо с сонатой без разработки.

Конечно, можно было бы говорить о большом рондо с зер­кальной репризой (A B A C B A) + кода. Но почему эта реприза зеркальная? Почему такое короткое С?

Дело в том, что большое рондо стремится на этот раз отож­дествляться не с сонатой, а с сонатой без разработки. И поэтому после репризы главной темы то, что должно было в боль­шом рондо стать вторым эпизодом, становится в сонате без разработки связующим в репризе, за которым и последует по­бочная тема в основной тональности.

С горем пополам большое рондо двигается дальше по инерции, не обращая внимания на то, что второй эпизод получился кари­катурой, чем и появляется версия зеркальности. Побочная тема сонаты без разработки отождествляется с первым эпизодом с тем, чтобы за ней последовала в последний раз — как подобает большому рондо — главная тема. Затем в качестве коды доде­лывается необходимое в том, что не стало в своё время и место вторым эпизодом для того, чтобы быть связующим в репризе.

15 соната. Первая часть — соната, третья часть — однотематичное большое рондо.

Существует взаимная связь между: 1) репризой на субдоми­нанте первой части; 2) отсутствием (первого) эпизода в ре­призе рондо; 3) основной тональностью доминанты (а не суб­доминанты) второй части [мимирующей форму рондо, но явля­ющейся по существу менуэтом (Trio — g-moll)]; 4) началом разработки и Trio в той же тональности; 5) тональностью a-moll второго эпизода рондо.

Реприза должна была быть в первой части на субдоминанте для того, чтобы единство тональности главной и побочной тем в репризе не выдавало сознанию слушателя единства их го­ловных мотивов.

Mozart sonatas 12.png        Mozart sonatas 13.png


и

Файл:Mozart sonatas 14.png        Mozart sonatas 15.png


совсем другое дело чем:

Mozart sonatas 12.png        Mozart sonatas 15.png

Головной мотив побочной темы представляет собой рак по высотности и по длительности при уменьшении. Довольно сложное образование, превращающееся в примитивное, если привести начало обеих тем в одной и той же тональности. (См. последний нотный пример.)

Но субдоминанта в начале репризы первой части — предвос­хищение. Субдоминанта, таким образом, теряет возможность быть основной тональностью второй части и вынуждена усту­пить это место доминанте. Тональное равновесие, впрочем, скоро восстанавливается: Trio появляется в g-moll, тонально­сти, довольно далёкой в области минорной субдоминанты от ос­новной тональности C-dur.

Последование тональностей G-durg-moll в отношении менуэт—трио повторяет по сути дела последование, появивше­еся в первой части в отношении конца экспозиции и начала разработки.

Ещё одно не пустяковое отношение: серединные (централь­ные) куски как второй, так и третьей части — минорные; трио второй части — в g-moll, второй эпизод третьей части — в a-moll. Тем самым распределяется по центрам двух последних частей содержание разработки (— центра) первой части. Эта разработка — сугубо минорная (g-moll, d-moll, a-moll). Её на­чало и конец составляют (по тональностям) содержание цент­ров двух последующих частей. Лишь «центр центра» первой части — тональность d-moll — не проецируется вовне, она «ос­тается дома» (а D-dur в середине менуэта?..).

И точно так, как во избежание примитивности реприза пер­вой части началась на субдоминанте, так же, чтобы избежать примитивности, отсутствует в репризе третьей части побочная (первый эпизод): в условиях однотематичности (и однотональности, характеризующей репризу) появление первого эпизода после главной темы представляло бы собой повторение глав­ной темы.

И сейчас, задним числом, мы видим, что однотематичность третьей части являлась венцом по отношению к тому, что в первой части тоже являлось монотематичностью.

А вторая часть? Разве это не монотематичность?..[8]


КОЛИЧЕСТВО ЧАСТЕЙ И ИХ ФОРМЫ

1. соната. Три части; все сонатные.

2. соната. То же самое.

3. соната. Три части; первые две сонатные, третья — “Ron­do“; кажется, рондо-соната.

4. соната. Три части; первая — соната, вторая — менуэт, третья — соната. Первая часть медленная, с очень интересной репризой: точной она является лишь начиная с побочной; глав­ная тема представляется в репризе заместителем.

5. соната. Три части; все три сонатные. Очень интересно связующее третьей части: появляется в виде заключительных тактов (дополнения) к главной теме, но с полукадансом (не модулирующим) на конце.

6. соната. Три части; первая сонатная; вторая — рондо (большое) со связующим к первому эпизоду и с отсутствием одной репризы главной темы (после второго эпизода и репризы первого эпизода); третья — тема с вариациями.

Это — первый сонатный цикл, где лишь одна сонатная часть и где каждая часть иная по форме.

7. соната. Три части, так же как и в предыдущем цикле лишь одна сонатная, и все три разные по форме. Первая — со­натная; вторая — неимоверно изумительная трёхчастная песня, которой принадлежит значение самостоятельной части; третья — рондо.

Очень стоит обратить внимание на противопоставление пер­вой и третьей частей второй части: в то время как начальная и заключительная части очень масштабны, средняя часть отлича­ется не краткостью, а сосредоточенностью её необычной фор­мы на возможно меньшем музыкальном пространстве.

8. соната. Три части; первые две — сонаты; третья — рондо (большое). В то время как вторая часть представляет собой со­нату с чертами рондо-сонаты, заключительная часть, напротив, представляет собой рондо, не лишённое не столько черт, сколь­ко масштабности сонаты, её значительности по форме. Это — в связи с очень необычной проблемой: строить всю часть одним мотивом.

9. соната. Три части; первая — соната; вторая — соната без разработки; чем она сильно отождествляется с рондо. Третья — большое рондо с (добавочными) чертами сонаты.

Таким образом на более высоком, более сложном уровне, опять, так или иначе, все три части цикла сонатные.

10. соната. Три части, из которых две — первая и третья — сонатные. Вторая, медленная, написана менуэтом.

11. соната. Из трёх частей этой самой популярной сонаты Моцарта, сонатная форма представляется второй частью, мену­этом. Первая, как известно, — тема с вариациями. Третья, рондо (в котором две внутренние репризы главной темы отстутствуют), является, намного более очевидно, чем обычно, репризой первой части на уровне цикла.

12. соната. Три части; первая — соната; вторая — малое рондо, совпадающее с сонатой без разработки; третья — боль­шая рондо-соната.

13. соната. Три части; первые две сонатные. Третья — боль­шое рондо, в котором пространство второго эпизода занято очень причудливо-прекрасной смесью эпизода с разработкой. Здесь обнаруживается наилучший Моцарт.

4. фантазия. Её можно воспринять как единую сонатную фор­му с зеркальной репризой. В таком случае побочной темой необ­ходимо считать кусок в D-dur, а её репризой — кусок в B-dur. Между ними находится разработка, большая (центральная) часть которой представляет собой что-то вроде второго эпизода рондо. Следовательно, это фантазия, которая многое ставит на голову, в том числе и понятие «рондо-соната», чтобы сделать из него «сонату-рондо». Кусок "Piu Allegro" перед репризой главной темы необходимо рассматривать (опять что-то постав­лено на голову) как связующее от побочной темы к главной.

Но, конечно, это всё одна часть под углом зрения целого цикла. Здесь мы встретились с прадедом Первого квартета d-moll Шёнберга.

14. соната. Первая из трёх частей — соната. Остальные две — восхитительные комбинации сонаты и рондо, причем комби­нация во второй части в некотором смысле противоположна комбинации в третьей части.

15. соната. Три части: соната (отсутствует связующее!); ма­лое рондо, тождественное менуэту; большое рондо (построен­ное на одном единственном общем всем трём темам мотиве; об­ратить внимание на то, как это обстоятельство препятствует репризе первого эпизода).

По циклу интересно следующее: в первой части нет связую­щего, в третьей оно есть! Причём оно — единственное в части до некоторой степени отклоняющееся в своем материале от упо­мянутого единственного мотива.

16. соната. Первая часть — соната; вторая (хотя медленная) — большое рондо; третья — тема с вариациями, представляю­щая собой подобие «неудавшегося» большого рондо. «Неудавшееся» — потому, что предвосхитила форму вторая часть.

Обратить здесь особое внимание на роль субдоминанты.

17. соната. Первая часть — соната, в которой побочная те­ма не имеет репризы[9] потому, что у неё материал главной те­мы. Вторая часть — малое рондо, тождественное менуэту. Третья часть — рондо-соната, очень интересная не только сама по себе, но и (причём главным образом) из-за её отношений с первой частью цикла.

И здесь побочная тема (первый эпизод) построена (как и в первой части цикла) мотивами главной темы. Но здесь реприза этого эпизода делается (с точки зрения сонаты) зеркально (в репризе он предшествует главной теме) и не полностью (из него в репризе выброшена головная часть, тождественная нача­лу главной темы). Второй эпизод заменён разработкой опять того же генерального мотива. Вот почему реприза[10] (с точки зре­ния не сонаты, а рондо)

Mozart sonatas 16.svg

отсутствует, причём те средние такты, которыми начинается ре­приза первого эпизода, делают вид, что принадлежат ещё (как стоянка на доминанте) разработке (заменяющей второй эпизод).

18. соната. Первые две части — сонаты. Особого внимания требует полифоническая структура первой части. Именно в той связи обратить внимание во второй части на идентич­ность первого такта главной темы первому такту побочной. Третья часть — большое рондо, чья необычного рода сложность не имеет ничего общего с сонатной формой. О полифонии напо­минает здесь лишь кода (заместитель последнего А), и, может быть, кое-что в эпизодах, но не их письмо, а их интермедиеоб­разная функция.

19. соната. Единственная двухчастная соната. Первая часть — соната, вторая — рондо, идентичное последней части 15. со­наты. Очень важно разъяснить эту идентичность.
(См. «Статистику» с другого конца.)

< конец 60 гг. — начало 70 гг. >



Статистика
(продолжение)

Следовательно, в сборнике фортепьянных сонат Моцарта находятся in:

C-dur 4 сонаты

F-dur 4 -“-

G-dur 1 -“-

B-dur 3 -“-

D-dur 3 -“-

Es-dur 1 -“-

A-dur 1 -“-

a-moll 1 -“-

c-moll 1 -“-

Фантазия №4 написана без знаков при ключе.

< конец 60 гг. — начало 70 гг. >



* * *

По сути дела цикл — это повторение на высшем уровне. Если произведение представляет собою на уровне части цикла нескончаемо многогранную систему повторений, это также касается и цикла, в котором многранность системы повторений имеет свою сущность в отношениях частей между собой. И мы это показали, а, может быть, даже досконально показали, исследовав четыре сонаты. Однако не сделали никакого краткого обобщения, которое оказалось бы верным по отношению к любому циклу.

Конечно, об этом не могло быть и речи, что и было сказано во вступлении, так как работа заключается пока что в собирании материалов. Но помимо этого необходимо осознать, что обоб­щить в нескольких словах то, что происходит в цикле, означа­ло бы, по сути дела, определить музыкальную форму на уров­не цикла.

Если уж эта работа начата, то, конечно, слишком поздно отпрянуть назад и спросить: а существует ли вообще такая форма, мыслима ли она. Необходимо считать, что эта форма существует. Вопрос в чём-то совсем ином: как подойти к кон­цепции формы на этом уровне. Этим я хочу сказать, что цикл, безусловно, имеет свою форму. Однако не следует, вероятно, смотреть одними и теми же глазами на форму цикла и на форму части. Между частями цикла, с одной стороны, и циклом в це­лом, с другой, — та же разница, какая существует между мо­лекулой и входящими в её состав атомами. И вот для атомов у нас есть таблица Менделеева, для молекул же таблиц нет.

Разница между сонатным циклом великого мастера и сонат­ным циклом автора, который не является великим мастером, в том и заключается, что у последнего сонатный «цикл» (я по­ставил это слово в кавычки) будет ничем иным, если остаться у нашей сравнительной параллели, как химической смесью.

С чем сравнить цикл, если обратиться к чему-то не далёко­му от музыки, как мы только что сделали, а к самой музыке? То есть, существует ли ещё в музыке нечто, сверхсвязывающее отдельные законченные явления? Именно для того, чтобы отве­тить на этот вопрос, вспомним, что сонатный цикл имеет своим предшественником сюитный цикл, в котором взаимоотношения частей, в конечном итоге и в основном, действительно лишены всякой органичности, в сегодняшнем понимании этого слова.

Так вот, если сравнить то, что происходит в одном акте (не говоря уже о всех актах вместе взятых) довагнеровской оперы с тем, что происходит в одном или во всех трёх актах вагне­ровской музыкальной драмы, то перед нами появится парал­лель к тому существенному различию, о котором только что шла речь, между сонатным циклом и сюитным. Отсюда выте­кает, что окончательное решение проблемы, начало которой положено в этой работе, потребует досконального изучения ка­питального труда Лоренца о форме «Кольца Нибелунгов», о форме каждой части этой тетралогии и каждого акта этих му­зыкальных драм. И, безусловно, тем не менее можно предви­деть, что принципы, которые отыщутся в итоге всей предстоя­щей работы, будут находиться на уровне молекул, а не на уровне атомов: таблиц не будет, но они и не нужны.

Веберн говорил, что в опере Моцарта очень твёрдые куски — арии и очень рыхлые куски — речитативы. Рыхлое и твёрдое появляется здесь безо всякой связи между собой. Так вот, если рассматривать музыкальную драму Вагнера, то можно увидеть, что там происходит всеобщее разрыхление, однако при умень­шении рыхлости того, что у Моцарта представляло собой речи­тативы. Если рассмотреть акт Вагнера, то и в нём можно раз­личить твёрдое и рыхлое, но без такой идущей до контраста разницы между ними, <как>[11]между арией и речитативом. И у Вагне­ра есть куски, которые можно воспринять как речитативы и арии, однако различия между ними сглажены, причём это в рам­ках всеобщего разрыхления при отсутствии абсолютно твёрдого.

Так вот, для продолжения этой работы в качестве рабочей гипотезы ставится вопрос: есть ли какая-нибудь параллель в отношениях довагнеровской оперы и вагнеровской драмы, с од­ной стороны, и сонатой и сонатным циклом, с другой. Безус­ловно, параллель не будет очень далёкой, однако важное зерно можно будет извлечь. В качестве заключения заключения со­ставим список всех нерассмотренных здесь фортепьянных сонат Моцарта и скажем о каждой из них в нескольких словах то не­многое, но основополагающее, что мы знаем относительно строения их цикла.

3. соната. Что касается формы этого цикла, она является шагом вперед по отношению к предыдущим двум сонатам. В первых двух сонатах третьи части представляли собой сплошь сонатные формы. Тем самым, они как бы относились друг к другу как взаимные вариации. Однако не следует забывать, что разными масштабами и всем прочим, относящимся к масштабу трёх частей каждой из этих двух сонат, конкретная функция, размежёвывающая части, всё же присутствует. С 3. сонатой мы вступаем на почву вариации по форме, вариации формы.

Что именно натолкнуло здесь, в первых двух частях, Мо­царта на то, чтобы покинуть сонатную форму — это предстоя­щая проблема. Мимоходом в качестве площадки для рабочей гипотезы хочется привести следующую мысль-выступ, чтобы с помощью её подняться по отвесной скале: в большом рондо главная тема появляется четыре раза. То есть она появляется столько раз, сколько главные темы первой и второй частей вместе взятые. Тут же, чтобы не оступиться на этом выступе, скажем, что как раз в этом рондо главная тема появляется не 4, а 5 раз (в связи с раздвоением второй побочной темы). На­верное, при исследовании этого цикла необходимо будет обра­тить особое внимание на то, что второй элемент второй побоч­ной темы находится в основной тональности цикла.

4. соната. Здесь исходная точка для исследования цикла на­лицо (но, как всё ясное у Моцарта, тем не менее, очень герме­тична в своей ясности). Всё зиждется на том, что при сонатной форме первой и третьей частей вторая часть является менуэтом с трио, которое тоже представляет собою сонатную форму. Тем самым «молекулярное строение» здесь выглядит так:

I II III
Соната Менуэт Трио
Соната
Менуэт Соната

Добавим к этому, что соната-трио написана также в основной тональности цикла, чем вышеуказанная симметрия и получает своё осмысление.



5. соната. Разработки:

1) большая экспозиция — малая разработка,

2) наоборот,

3) уравновешивание.

6. соната. Противоположность по форме первой и третьей частей; мост во второй части.

7. соната. К тому написанному в «инвентаре» надо сказать следующее: поползновение финального рондо приблизиться к сонате представляет собой параллель к поползновению громад­ной трёхчастной песни второй части быть малым рондо.

< конец 60 — начало 70 гг. >




* * *

В течение работы при удобном случае рассмотреть разницу меж­ду Моцартом и Бетховеном, что касается их отношений к гра­нице между побочной и заключительными партиями в сонатах.

*

Разыскать в творчестве Моцарта те части, которые дублируют части его сонат.

*

Разыскать разницу между рондо и rondeau.

*

Вопрос краткости разработок Моцарта.

*

Во всяком случае: эта краткость тесно связана с отсутствием коды.

*

Где, как и когда отделились друг от друга на планете рыхлости суша от воды, побочно-тематическое от разработочного?

*

И насколько и как именно идёт это рука об руку с развитием гармонических средств?

*

Говорят, что точно так, как внутри солнечной системы и га­лактики действует закон притяжения, в большом космосе га­лактики отталкиваются друг от друга. Вот что случается в со­натном цикле: в то время как в отдельных частях побочные те­мы находятся на доминанте, в цикле та часть, которая на уров­не цикла играет роль побочной темы, находится по отноше­нию к основной тональности цикла не на доминанте, а на субдоминанте.

*

Таким образом, побочная тема той части цикла, которая игра­ет роль его побочной партии (макропобочная партия), буду­чи на доминанте тональности этой части, оказывается в ко­нечном итоге всего цикла на его основной тональности.

*

Узнать, как попала 4. фантазия в сборник сонат Моцарта. Где находятся предшествующие три фантазии?

*

Фантазия так, как она появляется у Моцарта, представляет со­бой выражение полуосознания того, что сонатный цикл в целом повторяет на более высоком уровне происходящее в каждой ча­сти в отдельности. Об этом будет ещё много что сказать.

*

Попытаться исследовать вопрос: когда Моцарт и Бетховен ста­вят знак повторения не только у экспозиции, но и у остальной части сонатной формы. Выявить все сонаты как Моцарта, так и Бетховена, где это происходит.

*

Необходимо будет исследовать несколько сонатных форм Гайд­на, ради его принципа строения побочной темы, ещё отражаю­щегося в творчестве Моцарта.

*

Почему в 17. сонате вторая часть — в тональности доминанты основной тональности цикла? Есть ещё подобные случаи.

< конец 60 гг. — начало 70 гг. >

Примечания

  1. Номера сонат соответствуют статье Статистика. Тональности циклов. (СП)
  2. Строение части такое: 8-тактный период повторен четырежды + 12-тактная вторая часть трёхчастной песни + 8-тактный период в качестве третьей части трёхчастной песни, затем вторая и третья части повторяются (с расширением в третьей части за счёт повторения второго предложения периода и коды). Форма для медленной части очень необычная, представляющая собой лишь первую часть малого рондо (трёхчастную песню), но из-за своих многократных повторений эта «сверхмасштабная трёхчастная песня», только по своим размерам, но не по структуре, может быть приравнена к малому рон­до. Здесь важно то, что все эти повторения варьированы (в отличие от менуэта, где попросту используются знаки репризности). И если игнорироровать эту вариационность повторений, то схематически всю форму можно представить так: ||: aa :||: ba :|| coda, что выглядит точно так же, как менуэт (без трио). Поэтому Гершкович пишет: «последние же, из-за повторений, приравнива­ются лишённому трио менуэту». Он использует тавтологию, как в первом случае: «сверхмасштабная трёхчастная песня», «благодаря одной своей масштабности», так и во втором «повторения из-за повторений». Однако понятно, что он хотел сказать: «структурный принцип повторений в этой части позволяет приравнять её форму к менуэту без трио». (ДС)
  3. Мысль Гершковича такова, что g-moll и Es-dur выражают область субдоминанты этого B-dur, и он рассматривает сложное построение С’-А-С’’ как отдельный эпизод, где главная функция проведения главной темы А (тт. 71.—89.) является не столько фукцией рефрена этого большого рондо (или рондо-сонаты), сколько серединой этого эпизода. Таким образом новая тема в Es-dur для Гершковича функционирует как C’’, то есть, как бы реприза тональности из области субдоминанты.
    Функция тактов 114.-123. — это предыкт перед репризой на доминантовом органном пункте. Реприза начинается с побочной партии в т. 124., и настоящая реприза главной появляется только в такте 143.
    Коды в этой части нет, а только тройное повторение заключительного такта главной темы. (ДС)
  4. В печатном издании ошибочно «третью». (СП)
  5. Добавлено редактором wikilivres.
  6. В печатном издании ошибочно c-moll. (СП)
  7. В печатном издании ошибочно f-moll. (СП)
  8. < Продолжение не отыскано. >
  9. В репризе после главной темы идёт сразу заключительная и можно сказать, что она и заканчивает репризу (в такте 129., варьированное повторение заключительной служит переходом к коде). То есть, побочная тема в репризу не включается и причину этого Гершкович видит в том, что главная и побочная тематически совпадают. Было бы музыкальной тавтологией проводить эту побочную, как и положено, в главной тональности — это было бы просто скучно, чего Моцарт не допускает и находит остроумный выход — он проводит побочную в коде, которая, начинается в параллельном миноре (такт 138.) как ложная реприза побочной и, как часто бывает, строится наподобие второй разработки, но разработка это укороченная и после 6 тактов устанавливается ре мажор. (ДС)
  10. В печатном издании отсюда проведена стрелка к обведённому А на схеме. (СП)
  11. Добалено редактором wikilivres.