Заметки, письма, воспоминания (Гершкович)/XII

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Заметки, письма, воспоминания/XII (122—126)
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991, c. 305-350.[1].</ref>.
{{#invoke:Header|editionsList|}}


Заметки, письма, воспоминания XII


122. Не о Черновцах, где я преподавал...

<из письма>

Не о Черновцах, где я преподавал — по немецки — гармонию в муз. училище в последние довоенные восемь месяцев, хочу я кой-что рассказать, а о Каменец-Подольском. В этот город, через ворота его (бывшей) крепости, я вошёл третьего (или четвёртого) июля 1941 года в семь утра под сильным дождём и бомбами. К золотому фонду моей памяти принадлежит смесь ужаса и моего восхищения скромной, но благородной красоты Каменец-Подольского. К середине дня в здании вокзала я встретил давнишних знакомых, — соседей по дому времён моего детства в Яссах!.. Мы обменялись несколькими словами и скудными улыбками. Они ждали какой-то поезд; я же как раз делал первые шаги моего дальнейшего пешего похода. Куда я направлялся — не помню. Скорее всего, и нечего помнить: наверное, я двинулся с места безо всякой цели, — точно так, как во многие последующие месяцы не знал куда ведут меня ноги или бесплатные поезда и пароходы. (Из Черновиц я уехал без копейки, взяв с собой в момент неожиданно вспыхнувшей суматохи лишь зимнее — новое — пальто и ещё чемоданчик, настолько маленький, что в нём уместилась только одна пара туфель, тоже новых.) Пройдя по полю один-два километра, я вдруг услышал глухой взрыв и, повернув голову в сторону города, увидел чёрную пелену дыма, заволокшую вокзал. Вокзал и моих соседей из Ясс... И тут два самолёта — явно те, которые сбросили бомбы — направились в низком полёте через пустое поле прямо на меня. Может быть, мне показалось, что они имели в виду именно меня. Как бы там ни было, бомбы сменились пулемётами, а я, единственное живое существо во всём охватываемом взглядом пространстве, бросился на землю, и по той же странной логике, по которой захватил из дома чемоданчик с туфлями, спрятал голову, лицом вниз, в неглубокую лужу. И обошлось.

В прямой связи с Каменец-Подольским скажу о Днепропетровске. Где также обошлось, но совсем в другом стиле.

День — один из первых августовских дней — прошёл без бомбёжки; тем не менее он оказался очень тяжёлым для меня. Дело в том, что я носил шляпу. Этот головной убор побуждал прохожих водить меня в милицию, где, разобравшись, меня сейчас же выпускали. К сожалению, мои отношения с милицией стали цикличными. Не проходило и часа, и я вновь должен был через (кажется, одного и того же) еврейского переводчика рассказывать дежурному работнику — в том или другом отделении — мою историю, показывать мои докумкнты... И опять меня освобождали. Избавила меня лишь ночь затемнённого города. Изнурённый от усталости, голода (некогда было днём есть) и слишком частой необходимости доказывать, что я не шпион, я брёл по Днепропетровску. Когда я оказался на середине длиннейшего моста, началась воздушная тревога. И я не увидел иной возможности, кроме как постелить своё новое пальнто на мосту и лечь спать, головой на чемоданчике со своими новыми туфлями. Я спал настолько глубоко, что так и не узнал — была бомбёжка или нет. Тогда было не до этого, но сейчас мне представляется, что ночёвкой на мосту я спас своё лицо. То лицо, которое в Каменец-Подольске я уронил в лужу. Причём, спас его вовсе не намеренно, что ещё приятнее. На следующий день я уехал, поездом; кажется, в Ростов.

Осень меня застала в Ташкенте. В Узбекистане, хотя и не в привычных для меня условиях и далеко не сразу, я нашёл дорогу обратно в музыку. К середине моего пятилетнего пребывания там мне даже удалось сделать что-то стоющее: увлекшись своеобразной красотой узбекской музыки, я записал много (150) так называемых «классических» народных песен. Мне хочется коснуться здесь того эпизода, который первым всплывает в моей памяти, когда я думаю о моём пребывании в Средней Азии.

В один солнечный мартовский день 1942 года я, облачённый уже (и пока что — ещё) в лохмотья, читал (по привычке моих венских лет) партитуру, гуляя по одной тихой улице Ташкента. (Партитуру я взял в Союзе композиторов.) Вдруг я услышал сзади себя разговор двух мужчин, который я не забыл и никода не забуду. Разговор (на еврейском языке) касался меня. Он был очень короткий. Один мужчина сказал: «Смотри! Он читает ноты!» На что другой ответил: «А что же другое ему остаётся делать?..» Может быть, что слова этого диалога были самыми для меня приятными из всех тех, которые я о себе когда-либо услышал. Тогда, под добрыми (именно: добрыми) лучами солнца — у меня было полуосознанное впечатление, что оно издалека прибыло навестить меня — я почувствовал, что от лохмотьев непременно избавлюсь, причём, если даже не с помощью партитур, то как бы там ни было — им не в ущерб.

В Москву я приехал в августе 1946 года <...> [2]


123. Г. Бёллю

<Г. Бёллю>[3]

Ваше письмо само по себе меня очень обрадовало. <...>

Вечер у Кости[4], когда я с Вами познакомился, имел для меня очень большое значение. Вы, господин Бёлль, способствовали достижению моего согласия с самим собой. С собой, который ощущает безграничное уважение к Шопенгауэру и Альберту Швейцеру [радость, которую могут передать мысли Шопенгауэра, — мне доступна; благоговение, которое питает Швейцер по отношению к живому (живому вообще), — есть общее содержание моей религии]. Вы уничтожили автоматическую ненависть, которую я, оставленную внутри, годами волочил за собой. Когда я сказал Вам: «Вам я поверю», — причём, я не убеждён, что я был искренен — я не мог подозревать, что Ваш ответ станет для меня бесценным сырьём для размышлений. Из виноградин этого Вашего ответа я выжал следующее вино.

Один народ не может быть независимым данным. Он всегда есть лишь инстанция человечества. Когда один народ совершает бесчеловечное, то он совершает именно то, что присуще людям <вообще>. Человек бесчеловечен!!! Человечество и человечность несовместимы друг с другом! Хороший человек — есть не «безусловная», а «небезусловная» реальность. И тем более — «злой народ»: он поступает как представитель (бесчеловечного) человечества. Точно так, как «хороший человек», когда он есть, исполняет полностью неизвестную ему «маскировочную» функцию.

Это, глубоко во мне укрепившееся понимание, за которое я Вам так благодарен, освободило меня от одного большого бремени, имеющего отношение ко мне самому. Немецкий народ — это сосуд для немецкой музыки. А я не просто музыкант, а странным и причудливым образом — немецкий музыкант. Я — родившийся в Яссах, в еврейском квартале, который в детстве не представлял себе, что на земле живут ещё и другие люди, кроме евреев и румын.

Немецкий музыкант... Это понятие облачено в слишком тесные слова. Немецкий музыкант — это тот, кто проник в сущность немецкой музыки. Она — насколько это относится к их Великим Мастерам — несовместима ни с какой другой музыкой. Она — не искусство звуков. Она — искусство раздробленной тишины, которое лишь обнаруживает себя через звуки (и через громкие звуки тоже).

Ибо «как» представляет собой истинное «что». Это открытие приносит искусство. Оно может принести его благодаря условию, присущему только ему одному — бесполезности. Вследствие чего искусство соединяет пропасть между знанием и верой. И таким способом человек может создать ту дистанцию к самому себе, которая в несравненной большей степени, чем «этика» — фиговый лист его души — позволяет «отключиться», если он себя уважает. Совсем немного, немного больше, ещё чуть-чуть...

<...> Теперь, господин Бёлль, если мы сравним «немецкую музыку» с плиткой шоколада, то можно получить следующее: для таких, которые, как я, были пять лет в тесном контакте с Веберном, плитка шоколада есть плитка шоколада; другие, однако, — и даже если когда они музыканты, и именно такие, кто считает себя тесно связанным с Бахом, Моцартом, Вагнером — думают, что съели шоколад, тогда как они сжевали и выплюнули обёртку. Я слишком хорошо знаю, что я нескромен. Но как я могу без нескромности отплатить Веберну, а значит и немецкой музыке? И Вас — благодарить?.. Я должен быть нескромным. Моя нескромность — это единственное, что я заработал в своей жизни. И притом — заработал честно.

Если иметь способность так созерцать готическую скульптуру, как я имею способность воспринимать бетховенские сонаты (т. е. только и именно «воспринять» готическую скульптуру), то можно понять, что время, когда создавалась скульптура, было временем, когда Бог был!.. (Не временем, когда верили в Бога; а именно так: когда Бог был!..)

И в подобной связи можно воспринять и сказать: коммунизм — это рыгающая готика...

<...>[5]

<начало 80 гг.>



124. Х. Креллманну

<Х. Креллманну>[6]

Глубокоуважаемый господин доктор!

Веберну я обязан содержанием моей жизни: моему отношению к музыке. Он раскрыл мне значение, которое подобает понятию «Бетховен». От него, который сделал мне ясным, что любая музыка должна рассматриваться исходя из Бетховена, а также то, почему такое рассмотрение есть единственное необходимое; от него я, в сущности, узнал что такое музыка. Ибо знание сущноcти музыки и знание сущности того, что великие мастера, от Баха до Шёнберга, связаны друг с другом — эти знания идентичны.

Если необходимо, я готов признать: вступление моего письма едва ли пригодно для восприятия всерьёз поколением, которое открыло, что рубить сук, на котором сидишь, — это лучшее средство против геморроя. Я не могу, однако, говорить или писать о Веберне без того, чтобы не упоминать о его великих родственниках, чьё тесное общество он передал мне и которые — по крайней мере, в одном отношении — были счастливее, чем он: они жили в такие времена, когда ни при каких обстоятельствах они не могли оказаться объектами такого рода вопросов как те, которые поставили мне Вы[7].

В течение пяти с половиной лет [с февраля 1934 по сентябрь 1939 (!)], трижды в месяц, Веберн давал мне уроки; уроки, которые всегда продолжались, по меньшей мере, два часа.

И я получал эти уроки бесплатно! Я был беден. Так же беден, как и он. Как Веберн. Который мне бесплатно давал уроки. Мне. Еврею.

Это, господин доктор, мой ответ на Ваш вопрос.

Сюда же относится моё сожаление, что у Вас больше нет возможности говорить с доктором Йозефом Полнауэром из Вены, который умер несколько лет назад в преклонном возрасте. Об этом я очень сожалею.

Вообще-то я того мнения, что ещё не пришло время для глубокой всеобъемлющей монографии о Веберне, которая в качестве предварительного условия требует теоретического исследования его произведений, коего всё ещё нет. Трудности чисто музыковедческого порядка могли бы слишком легко — как всегда, когда вакуум ещё не заполнен — привести к оттягиванию основной задачи Вашей работы, имея в виду её цель.

Я чувствую необходимость описать Вам мою последнюю встречу с Веберном.

Мы, моя жена и я, пришли попрощаться перед отъездом. Веберн, его жена и дочь встретили нас в своём маленьком саду. Через несколько минут после нашего прихода он сказал мне: «Оставим женщин здесь и пойдём в дом; я хочу Вам ещё кое-что сказать». И это «кое-что», что он хотел мне «сказать», оказалось большой лекцией о Моцарте и Вагнере, о взаимосвязях их сценических произведений. Даже его прощание, как Вы видите, было музыкой. Он сам был музыкой.

Само собой разумеется, что он имел дело и с окружающим миром. Но, в общем, как-то приблизительно так, как водолаз имеет дело с теми, кто остаётся на берегу. Берег — не был стихией Веберна.

Что касается довоенной Вены, я вполне в состоянии дать Вам сведения. Это был скелет имперского города, у которого сохранилась способность двигаться и даже дышать. Кто жил в тогдашней Вене имеет полную возможность поразмыслить над тем, как обыденная жизнь превращается в сюрреализм. Для многих и многих тысяч в этом городе голод стал условием для анти-жизни. Смеялись чаще, чем ели; недостающие витамины и калории пытались извлечь, как из сырья, из «работающей» улыбки. Как и прежде, шли в Венский лес. Но именно шли; пешком. Билет на трамвая стоил 32 гроша; на эту сумму можно было спокойно прожить два дня...

У Веберна было много детей. Читали ли Вы его письмо владелице "Universal Edition" др. Херцтка (во втором выпуске журнала "Die Reihe") в котором он просит «только в последний раз» об авансе в 100 шиллингов?

С глубоким уважением, Ваш Гершкович[8]

<начало 70 гг.>


125. Веберн — скорее всего сознательно…

<из письма>[9]

<...> Веберн — скорее всего сознательно — придал прощанию со мной вид переходной точки к продолжению моего учения в будущих условиях отсутствия учителей. Одним из таких продолжений стала моя частная преподавательская деятельность в Москве <...> И, таким образом, я сохранил целостным контакт со скромным и очень чистым домиком в Maria Enzensdorf, Auholz 8.

Ученик, обожествляющий своего учителя — довольно частое явление, причём, со временем, обожествляемый нередко оказывается посредственностью, «краплёным» художником или учёным. Но — ни Веберн не является посредственностью, ни я — не обожествляю его. Я ему бесконечно благодарен. Он способствовал, чтобы я стал одним из тех, к кому относятся слова Бетховена: «Кому моя музыка сделается понятной, тот будет свободен от всего убожества, которое волочат за собой другие». [Для настроения нашей эпохи более подходящим было бы: «Тот может нейтрализовать (всё убожество, которое волочат остальные)»].

«Эта музыка» мне не только «понятна». Она — благодаря Веберну — стала содержанием моей жизни. Он нашёл законы учения о форме, <...>, я, без того, чтобы быть излишне скромным, углубил вырытый им колодец. <...>[10]

<82-83 гг.>



126. Активным учеником Берга я был…

<из письма>[11]

Активным учеником Берга я был в 28-31 гг. Позднее, в 1934 г., для того, чтобы я получил возможность и с другой стороны познакомиться с тем, чем Новая венская школа обогатила музыку и музыкальную науку, Берг обратился к Веберну с просьбой давать мне уроки. Само собой разумеется, мои отношения с Веберном не причинили ущерба моим отношениям с Бергом. Я бывал у Берга часто, главным образом, чтобы обсуждать издание его произведений в "Universal Edition", которое, по его желанию, осуществлялось под моим наблюдением. По поводу издания клавира оперы Лулу и партитуры Скрипичного концерта я часто советовался с Веберном, когда Берга уже не было в живых. В последние две недели его жизни, которые он провёл в больнице, мы, его друзья и ученики, были у него каждый день. Страшнейшее в эти дни было то, имея в виду обстоятельства, что юмор Берга оставался безупречным до самого конца. Когда его везли мимо нас по коридору в операционный зал, чтобы попытаться спасти жизнь переливанием крови, он повернулся к нам со словами: «Может быть, чужая кровь превратит меня в опереточного композитора». А когда его старейший ученик появился в последний день в чёрном костюме, Берг заметил с живейшей иронией: «Ты уже в трауре!». Его смерть, не в последнюю очередь потому, что была неожиданна, произвела на меня глубокое впечатление на очень долгое время. Я сохраняю в своей памяти всё, что я слышал от Берга. Письма и почтовые открытки, которые я получал от него (во время летних месяцев, которые я проводил в Румынии) пропали вместе со всем остальным, когда в начале войны я вынужден был, после 12 лет пребывания в Вене, покинуть её, как если бы я бежал.

Есть два противоположных типа учителя: «либеральный», как Берг и «сильный», как Веберн. Я благодарен судьбе за то, что прежде, чем я почувствовал силу Веберна, я имел возможность музыкального бытия в рамках той свободы, которая была типична для отношений Берга со своими учениками. Случись, в каких-нибудь фантастических или педантических обстоятельствах, что Берг не познакомил бы меня вообще с основными проблемами современной музыки и с некоторыми общими аспектами музыки в целом, то я позже, у Веберна, не оказался бы способным воспринять то органичное, кристальное учение о сути музыкальных форм, которое представляет собой развитие идей Шёнберга и является широким фундаментом для дальнейшего исследования в области учения о форме.

Следует заметить, что «либерализм» был у Берга лишь в его отношениях с внешним миром, к которому принадлежали также, во всяком случае, и его ученики. В отношении же к самому себе его воодушевляло, точно как и Веберна, непримиримое гордое сознание, в котором вся посредственность превращалась (часто даже и в герметичной тайне) в безграничное презрение.

<…>

В России — в связи с тем, что в последние десять лет работа с частными учениками снова и снова даёт мне возможность разъяснять то, чему я научился у Берга и Веберна, у меня возникло желание конкретизировать идеи моих учителей, основываясь на работах великих мастеров, и таким образом поставить эти идеи на широкий теоретический базис — мало-по-малу основная точка моей деятельности переместилась от компонирования в область музыкальной науки. Некоторые мои прежние произведения исполнялись как в России, так и заграницей, и я рассматриваю по-прежнему компонирование как одну из главных своих задач.

Однако это бесспорный факт, что я пишу и писал музыку в очень тяжёлых условиях. Наихудшее из них — говоря метафорически — климат. И, само собой разумеется, что его суровость я переношу бесконечно тяжелее, чем всякий, который в нём вырос. Что меня определяют как относящегося к авангарду — раздражает, во всяком случае. Сегодняшний авангард, который отделяет пропасть от последних великих мастеров, мне чужд. У Шёнберга и его учеников «новое» было побочным явлением их произведений, в которых широко проступает глубоко понятое прошлое музыки и которые представляют собой дальнейшее органическое развитие. Для сегодняшних новых, однако, прошлое не имеет в себе ничего живого; именно поэтому всё то новое, что они делают — мертворождённое! (Они, однако, воспринимают это легко — один из них сказал мне: «Шёнберг, Веберн и Берг обветшали, и так и должно быть; меня так же мало волнует то, что случится через 40 лет с моей музыкой»). <...>[12]

<середина 70 гг.>

Примечания

  1. «Заметки, Письма, Воспоминания» выдающего музыкального учёного-мыслителя Филипа Гершковича (1906 — 1989) были подготовлены к печати и опубликованы его вдовой Лени Абалдуевой-Гершкович (в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991)
  2. О МУЗЫКЕ. С. 343—345.
  3. Перевод с немецкого.
  4. Константин Богатырёв, поэт и переводчик поэзии Рильке, убитый в 1976 г.
  5. О МУЗЫКЕ. С. 345-346.
  6. Перевод с немецкого.
  7. Х. Креллманна (автора книги Anton Webern in Selbstzeughissen und Bilddocumenten (Rowolt Verlag: 1975). интересовал вопрос о симпатиях А. Веберна к национал-социализму.
  8. О МУЗЫКЕ. С. 347—348.
  9. Перевод с немецкого.
  10. О МУЗЫКЕ. С. 348—349.
  11. Перевод с немецкого.
  12. О МУЗЫКЕ. С. 349—350.


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.