Заметки, письма, воспоминания (Гершкович)/II

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к: навигация, поиск

Заметки, письма, воспоминания/II (5—16)
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991, c. 305-350.[1].


Заметки, письма, воспоминания II


5. Пруст и Бетховен

Между этими двумя мастерами двух различных искусств, принадлежащих к тому же разным эпохам, существует одна тесная связь. Уловить эту связь нелегко, потому что мало кто до сих пор по-настоящему пробовал сесть между двумя стульями музыки и литературы. <То>, что эпохальное произведение Пруста представляет собой выражение новой концепции времени, рассматривающей время как уловимый в своей — как бы вещественнойсущности феномен, стало в определённой степени уже давно достижением литературоведческой мысли. Давно стало всё яснее вырисовываться представление о том, что в романе о потерянном и вновь найденном времени оно, время, не есть — как в нормальном романическом произведении — русло (короткое или длинное, широкое или узкое), по которому текут действия его героев; здесь само время — единственный герой! Здесь время действует! Люди же, появляющиеся в романе (многие из них снабжены громкими именами, но ни один — зафиксирующим черты его лица портретом), напротив, представляют собой русло, по которому — между двумя берегами Свана и Германтов — течёт Время. Не время романа, а именно Время.

Однако мальчик из Комбрей, которому удалось перетасовать начало романа с его концом, не может претендовать на патент вещественного времени. Оно появилось в творчестве Бетховена за целых сто лет до прустовской «belle époque», представляя собой почву, на которой зиждется исключительность этого творчества.[2]

<начало 80 гг. >


6. То, что так прекрасно в книге Пруста...

То, что так прекрасно в книге Пруста, концентрируется в следующем: начало книги происходит после её конца. [Конец книги происходит перед её началом.] [3]


7. Пруст ищет потерянное время спереди и сзади...

Пруст ищет потерянное время спереди и сзади. Тем самым он материализовал время. Как Бетховен. Но иначе, чем Бетховен: Пруст «начинает работать над романом» после его окончания! Тем самым между временем и памятью создано новое отношение, т. е. раскрыто настоящее — «материальное!» отношение. [4]


8. Но это далеко не всё…

<из письма>

<…>

Но это далеко не всё. Исходя из музыки, где форма циклического произведения исходит из формы части цикла, часть цикла — из формы главной темы, а главная тема из мотивов (это не так просто как здесь сказано: много приходится оговорить и специфициовать; всё мною охвачено полностью пока что лишь внутренним взором), нужно думать, что и в грамматике языка происходит такой же исторический процесс, что, впрочем, в связи с чем-то давно мною прочитанном во «Введении». Во всяком случае: музыкальные формы гомофонического периода относятся к формам полифонического периода так, как, например, французский язык к латинскому. Но это глубинный процесс. Эпохи французского и латинского языков относятся друг у другу, как сегодняшний к вчерашнему дню. Я хочу говорить о палеонтологии языка. Я себе представляю, что есть старые части речи и новые. Что при появлении новых частей речи, они перенимают важные функции от старых, а старые довольствуются впредь менее важными функциями, но появление которых представляет собой более высокого уровня диффиренциирование внутри языка.

В языке центральное место занимает глагол, logos. И это имеет прямое отношение к основной идее Энгелься, касающейся роли труда в превращении обезъяны в человека, но и в превращении человека примитивного во всё менее и менее примитивного человека. Глагол: то есть слово, которое касается действия. Жаль, что Вам неизвестно учение о сублимации, тогда бы Вы многое поняли куда лучше, чем понимаете. Я себе представляю, что глагол породил субстантив, а этот — адъектив. Но не это важно. Важно другое: что глагол когда-то выглядел так, как сегодня выглядит междометие, — самое примитивное явление в языке (вот мотив!), то явление в языке, которое ещё представляет связь со способом выражения животных.[5] Процесс варьированного повторения происходил вначале не в слове (verb-междометие), представляющем какое-нибудь действие — сублимация, а в самом действии, которое касалось другой цели и другой операции. Лишь потом новая операция-действие, прикрепляя к себе старое слово, принадлежавшая раньше другому более старому действию-операции, заставляла последнее варьировать слово. [6]

Выходит, что труд и слово (но труд имеет очень широкое понимание) относятся друг к другу как ритм и звук, как форма и гармония.

Междометие в языке сегодня — это то, что ветряная мельница в Голландии сегодня. И междометие — лишь крайний случай обнищания слова от его функции. [7] Есть столько же промежуточных случаев такого обнищания, сколько частей речи, меньших по значению чем глагол, в языке. (ДС) [8]

<конец 60 гг. >


9. Мысли, мысли, — где вы?..

Мысли, мысли, — где вы? Достаточно было положить на стол девственную тетрадь, чтобы вы целомудренно спрятались... Вы, которые на улице, стройно шагая навстрчу, так часто подмигиваете мне, и проходите мимо в противоположном направлении, дотронувшись до меня улыбкой, всегда предварительной...

И вы правы в том, что так поступаете; лишь на длинной Мимоходненской улице вы можете сохранять себя в целостности, под покровом несинтетических мехов идейных ассоциаций. Глупость — как раз: гениального — философа является для вас смертельной опасностью. Его голова — это гарем, в который он вас определяет в качестве не женщин, а евнухов, которым суждено сторожить самих себя. Ваше спасение лишь в блокировании в определённых идейных ассоциациях, обеспечивающих вашу физическую метафоризацию в произведение искусства (в незатасканном смысле).

Произведением искусства (в качестве произведения искусства!) мысль — просто («просто») радиактивно излучает себя. Произведением искусства мысль теряет свою плоть. Ту свою плоть, которая служила философам либретто написанных ими оперетт.

Произведение искусства [не “Rigoletto”, а «Мастер и Маргарита» или “Joc Secund” Jon’a Barbu[9], «а также» (!..) 3. симфония Бетховена] есть не выражение, а олицетворение мысли, причём олицетворение лишь её души. Когда Sassure понял разницу между языком и речью, он слегка дотронулся до идеи о бесплотной мысли. О мысли, свободной от своей плоти. О ядре мысли.

Философов губило и губит увлечение церебральной семантикой. Вне балагана понятий мысль им недоступна. [10]

22/ IX. 81


10. Но всё это не значит...

Но всё это не значит, что нельзя спросить на улице девушку который час. Только не как грузины: на ступеньках Центрального телеграфа, под сенью круглосуточно светящихся часов. [11]

22/ IX. 81


11. То, что существует в языках...

То, что существует в языках женкий род и мужской род — независимо от того, о чём идёт речь — является оправданием фройдовской точки зрения, касающейся двигателя изменений смысловых значений слов.[12]


12. Скептицизм, не сомневающийся в самом себе...

 * * *

Скептицизм, не сомневающийся в самом себе, — не абсолютный и не последовательный. Как раз последовательность скептицизма требует, чтобы он допускал возможность появления момента его несостоятельности. «Я знаю, что я ничего не знаю» никак не означает: «я ничего другого (кроме существования моего незнания) узнать не cмогу». Если скептицизм не допускает несостоятельности опыта, он не должен считаться с опытом незнания. Мы знаем, что ничего не знали до сих пор, но это ещё ничего не значит. В какой-то будущий момент наши знания-незнания могут превратиться в незнания-знания.[13]



13. Именно импрессионизм был исходной точкой...

 * * *

Именно импрессионизм был исходной точкой абстрактного искусства. Он ликвидировал «реализм» тем, что добрался до реального реализма, начиная сбрасывать с себя бутафорные излишки видимого. Абстракционизм, в этом отношении, был лишь наследник импрессионизма, причём наследник третьего колена, — после фовизма и кубизма (два брата, которые судились из-за дележа родительского скарба).

«Реализм», который не мог не возникнуть вновь после абстракционизма, является его законным наследником: отказ абстрактным искусством от вида предметов настолько уничтожал отношение между предметом и его видом, что впоследствии сам вид, вновь появившись, смог стать абстракцией, экспонентом абстрагируемого. «Вид» и «сущность» обменялись местами. В той мере, в которой она существует, предметная «сущность» является теперь лишь клеем, которым парадоксальная абстракция (вид!) фиксируется на полотно.[14]


14. Обратиться к обличительству в литературе…

 * * *

Обратиться к обличительству в литературе без того, чтобы мягонько её изнасиловать, можно лишь по примеру японцев, покупающих примитивные советские станки и превращающих их в металлолом.

Так поступил Булгаков в «Мастере и Маргарите».[15]



15. Обличение и его объект…

 * * *

Обличение и его объект имеют с художественной литературой то же отношение, которое имеют фиговый лист и покрываемое им — с инжиром.[16]


16. Величие Пруста...

 * * *

Величие Пруста (между прочим!) не в том, что он рассказывает, и даже не в том, как он рассказывает. Но тем, что как он рассказывает, он прибавляет огромное количество реальных внешне-внутренних фактов (постному) рассказываемому. Тем самым у него «что» и «как» создают ту монолитность, которую человек так тщетно ищет — как упавшие туда очки — под столом «истины».[17]


Примечания

  1. «Заметки, Письма, Воспоминания» выдающего музыкального учёного-мыслителя Филипа Гершковича (1906 — 1989) были подготовлены к печати и опубликованы его вдовой Лени Абалдуевой-Гершкович (в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991)
  2. О МУЗЫКЕ. C. 308.
  3. О МУЗЫКЕ. C. 308.
  4. О МУЗЫКЕ. C. 309.
  5. У Гершковича буквально: «связь к способу выражения животных». (ДС)
  6. У Гершковича буквально: «заставляло последнее к варьированию слова(ДС)
  7. Так буквально у Гершковича. Следует понимать, вероятно, как: «крайний случай обнищания слова, — обнищания происходящего в зависимости от его функции в речи». (ДС)
  8. О МУЗЫКЕ. C. 309 — 310.
  9. Joc secund (1930) румынского математика и поэта Иона Барбу была одной из любимых книг Гершковича. (ДС)
  10. О МУЗЫКЕ. C. 310.
  11. О МУЗЫКЕ. C. 310.
  12. О МУЗЫКЕ. C. 310—311.
  13. О МУЗЫКЕ. C. 311.
  14. О МУЗЫКЕ. C. 311.
  15. О МУЗЫКЕ. C. 311.
  16. О МУЗЫКЕ. C. 311.
  17. О МУЗЫКЕ. C. 312.


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.