Заметки, письма, воспоминания (Гершкович)/I

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Заметки, письма, воспоминания/I (1-4)
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991, c. 305-350.[1].
{{#invoke:Header|editionsList|}}



Заметки, Письма, Воспоминания I


1. То, о чём я хочу здесь говорить...

То, о чём я хочу здесь говорить — это бетховенская форма, — имеет тесное отношение к сегодняшнему дню музыкального искусства. Мне кажется, что человек, интерес которого всецело принадлежит сегодняшней музыке без того, чтобы у него была способность относиться к музыке великих классиков как к живой музыке, лишает себя возможности оценить по-настоящему музыкальное творчество последнего полувека. Мне хотелось бы даже сказать, что положительное отношение к новой музыке человека, который равнодушен к великим мастерам времён наших дедов и прадедов, зиждется на недоразумении или подвержено недоразумению. Легко может случиться такому человеку, чтобы он предпочитал маргарин маслу, и лишь по той причине, что у маргарина, оказывается, красивая упаковка. Этого делать, конечно, не следует.

Сегодня играют много старинной музыки. Это хорошо. Но плохо то, что старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимает в нашем музыкальном сознании. Великие классики стали для нас неудобными, неприемлемыми. Они стали неприемлимыми потому, что огромное количество десятилетий пропагандировало их таким образом, что их творчество достигло состояния остывшей жвачки. Они также неудобные для нас потому, что в то время как, с одной стороны, нам надоела наша неспособность радикально избавиться от чувства, что в творчестве классиков кроется великий урок, что оно, в конечном итоге, всё-таки представляет собой философский камень музыкального искусства, с другой стороны, мы никогда собственными силами не оказались бы в состоянии найти дорогу к усвоению этого урока. Выход из положения нашёлся по линии наименьшего сопротивления: с венской классикой поступили как с Гордиевым узлом. Этот Гордиев узел нашей музыкальной совести разрубили и заменили его очень практичным замком-молнией: старинной музыкой. Теперь на баховской волне мы слушаем Телемана, наше благоговение к Моцарту переправили к Монтеверди, и мы могли бы, если на то пошло, найти в лице Канабиха достойного напарника Бетховена. Возрождение старинной музыки станет великим делом лишь при том, что оно потеряет свою сегодняшнюю функцию — заслонить собой самое важное, и тем самым являться для творческой молодёжи тем примером, тем образцом, который ей нужен для того, чтобы работать с наименьшими издержками душевного производства. Часть творческой молодёжи уподобилась альпинистам, жаждущим взбираться на снежные вершины высотой в 250 метров. Для этого ей и нужна старинная музыка. Настоящий же снег мы должны искать куда выше — у Бетховена. Нужно только снять верхний почерневший слой этого снега.

В своё время Бетховена изучали и Мендельсон, и Брамс, и Вагнер . Изучения одного мастера другим мастером может носить больший или меньший творческий характер, и, что касается проникновения в сущность музыки Бетховена, никто из современников Вагнера, даже и Брамс, не может идти с ним в сравнение. Однако, творческий контакт как Вагнера, так и Брамса с Бетховеном отражается лишь в их сочинениях. Они не чувствовали потребности теоретически осознать и систематически изложить урок, извлечённый ими из творчества Бетховена. Но то, за что не взялись Вагнер и Брамс, осуществили в более позднее время Шёнберг и Веберн.[2]


2. Модуляция

Феномен Гитлера нельзя понимать, если не исходить из факта, что Гитлер — австриец. Он хотел превратить всю планету в огромную Австро-Венгрию, в действительную, в полном и буквальном смысле, тюрьму народов. От габсбургской монархии тысячилетняя гитлеровская мировая империя должна была отличаться в первую очередь полным отсутствием в ней места для евреев. Но и эта далеко продвинувшаяся по пути реализации идея является подлинно австрийской идеей, которая, правда, не успела стать государственным принципом правления до того, как изчезла дуалистическая империя.

Австро-Венгрия и Гитлер — это дорога от оперетты к крематорию. Когда венская оперетта умерла, потому что действительная жизнь стала для довоенных душ диаметральной противоположностью по отношению к доброму старому времени, тогда появился Гитлер. Появился жених чеховской «Свадьбы», относящийся к Европе, как к тёще и невесте, сложившимся в одно лицо. На этой своей свадьбе Гитлер смотрел на евреев как на разоблачённого липового генерала. Они, Олеги Поповы орденоносного всепланетного хозрасчётного цирка, кричали изо всех сил, кричали: белками глаз, морщинами, приблизительными складками брюк и серой пылью сегодняшних, потому что вчерашних шляп: Какие мы генералы? Wer mir генералы? Wus mir генералы? Мы — лабухи! Лабухи! Свадебные лабухи!

Но усики Гитлера не согласились выполнить функцию ключа do ни на первой, ни на второй, ни на третьей, ни на четвёртой линейке нотоносца. И если бы даже согласились? — Скорее знал Моцарт законы Кеплера, чем знали ключи еврейские музыканты, сопровождавшие на зимних прогулках в санях весёлые польские семейные компании, в которых принимала участие и она, Мария, Мария Кюри. Музыканты бородато играли на скрипках, кларнете и контрабасе, пеленгуя своё музыкальное сознание не нотами, а своей сугубо минорной, по шубертовски радостной концепцией о фаршированной рыбе. Впоследствии она, Мария, а вслед за ней — и её зять, водовоз тяжёлой воды, получили нобелевскую премию. Это было впоследствии. А пока, — она (Мария) гуляла на санях, движение которых обрамлялось кларнетовыми завитушками, падающими при улыбочном свете скрипок на еврейскую контрабасовую грыжу, как снежинки на землю. Чистый воздух польской равнины терпеливо ждал европейского прихода немцев. Они пришли. Полвека спустя. Погибли евреи, но погибли и немцы; — из-за отсутствия тяжёлой воды. Воздух там остался таким же чистым. Но весь облысел: терпеливость — не терпение — исчезла.

В среду вечером мне было холодно в плаще, без пиджака.[3]

<после 66 г. >


3. Вагнер был большим почитателем...

Рихард Вагнер был большим почитателем Шопенгауэра. (Я тоже восхищаюсь этим Христофором Колумбом, открывшим континент Плотного Ничего.) Находясь однажды во Франкфурте, Вагнер решил посетить великого философа, которого он до тех пор никогда не встретил, но которому он послал в своё время текст (ещё не компонированных) «Нибеллунгов» с очень лестным посвящением. И случилось следующее: будущий автор «Тристана и Исольды» направился в один, пожалуй, прекрасный день к дому того, который уже давно успел написать «Мир как воля и представление»; но когда он оказался перед дверью, за которой находился великий казначей Отрицания, Вагнера вдруг остановила невидимая преграда: он не позвонил, не постучал в дверь.[4]


4. Поэты, кто бы они ни были…

<из письма>

<…> Поэты, кто бы они ни были, — менее богатые люди, чем великие мастера музыки. У (настоящей) музыки несравненно больше каратов, чем у золота поэзии. Поэзия (и высочайшая даже) есть на самом деле лишь золотистый отблеск настоящего золота (настоящей...) музыки. В этом и цена (и ценность) поэзии, какой бы высокой она ни была: неведомо для самой себя она собирает крохи, падающие со скатерти стола, за которым вне времени обедают Рихарды, Лудвиги, Арнольды и другие Вольфганги-Себастьяны, и делает из этих крох ту, называемую поэзией, единственную музыку, которая более или менее по-настоящему «возможна» (т. е. прямо доступна) в условиях потерянного рая! Поэзия — это скорбная улыбка. Музыка же вовсе не улыбается; на Олимпе не улыбались.

На планете Потерявших рай Музыка (подлинная) живёт как гибрид между Недоразумением и Fata morgana. Прописку на этой планете получает не она, а буфет, у которого меломаны, освободившись на десять минут антракта от своих бутафорских жабр, вновь могут схватиться за складки длинной юбки, которую носит «реальность».

Советский писатель Шишкин пишет, что на свадебный пир ставшего императором Пугачёва французский повар, найденный им в одной помещичьей усадьбе, приготовил «mets de roi» — «королевское блюдо». Это заяц, внутри которого курица, внутри курицы ещё что-то, а внутри этого последнего — два ореха. По этикету французского королевского двора Пугачёв и императрица должны были съесть лишь одни эти два ореха. Он же набросился на зайца, а орехи достались объедками ожидавшим у дверей нищим. Задача же творческого человека — терпеливо и мужественно довоёвываться до орехов. <…>[5]

2 / XI 84 г.


Примечания

  1. «Заметки, Письма, Воспоминания» выдающего музыкального учёного-мыслителя Филипа Гершковича (1906 — 1989) были подготовлены к печати и опубликованы его вдовой Лени Абалдуевой-Гершкович (в книге: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991)
  2. Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. Изд. Л. Гершкович. Советский Композитор, Москва, 1991, c. 305 — 306.
  3. О МУЗЫКЕ. C. 306 — 307.
  4. О МУЗЫКЕ. C. 307.
  5. О МУЗЫКЕ. C. 307 — 308.


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.