Геометр звуковых кристаллов/2

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Геометр звуковых кристаллов / Часть II
автор Дмитрий Николаевич Смирнов (р. 1948)
Опубл.: 1990[1]. • Журнальный вариант (избранные страницы «Книги о Гершковиче»).
{{#invoke:Header|editionsList|}}


Геометр звуковых кристаллов

II

Вскоре записи мои прекратились, а затем и сами уроки. Наш контакт прервался на многие годы.

2 июля 1982 года

2 июля 1982 года Филипп Моисеевич впервые пришёл к нам. Он попросил дать послушать нашу музыку, предупредив, что мнение о ней высказывать не будет. Гершкович прослушал «Сонеты Петрарки» моей жены Лены Фирсовой и прочел стихи, про которые заметил, что в них больше Мандельштама, чем Петрарки. Затем послушал мою первую симфонию «Времена года». Некоторое время он молчал. Я спросил про его дела.

— Оставим мои дела! Я хочу сказать несколько слов о том, что я прослушал. Вы оба талантливые люди. Но делаете одну ошибку — вы соревнуетесь со своим временем. (Большая пауза.) Если я буду говорить ещё, я скажу меньше, чем сказал. (Пауза.) Вы не обиделись на то, что я вам сказал? Ну да, вы обиделись, но в этом нет обидного. Мое мнение не может считаться общепринятой истиной. (Пауза.) У меня очень узкое представление о серьёзной музыке и очень широкое о легкой. Серьёзной музыки очень мало. Серьёзной музыки не писал даже Брамс... Многое может нравиться. Ваша музыка мне нравится, она красива, хотя я не хочу сказать, что говорю ей «да». Но я услышал больше, чем ожидал, и поэтому вообще говорю с вами. Но смотрите, Малер, Шёнберг, Берг и Веберн — это нарост на Бахе, Моцарте, Бетховене. Их нельзя представить себе без традиции. Самая старая эпигонская музыка та, которая стремится быть новой. Советская музыка стала выставкой талантов. Надо избавиться от талантов! (Длинная пауза.)

— Как это понимать?

— Подумайте. Я вещаю, когда говорю серьезно и когда шучу. Приходите ко мне, когда вернетесь.

Перед отъездом в Сухуми я написал Гершковичу письмо, черновик которого у меня сохранился. Я благодарил за интерес к нашей музыке, за то, что его слова позволили нам критически взглянуть на свои сочинения. «В музыке, — писал я, — мы стремимся к идеалам, которые, как нам кажется, недалеки от Ваших. Мы не стараемся украсить свои сочинения внешними приметами времени, не «пытаемся обогнать свое время»... Идеалом для нас являются те композиторы, которых Вы считаете Великими Мастерами. Правда, Брамс для нас пока еще Великий Мастер — что от легкой музыки Вы обнаружили, например, в его Четвертой симфонии? — было бы интересно узнать. Озадачило нас Ваше утверждение, что надо отказаться от таланта. Кто-нибудь из Великих Мастеров отказывался от своего таланта? Моцарт, Бетховен, Берг или Веберн?»

Вскоре мы получили следующее письмо:

Дорогие Лена и Дима, в том, что я вам говорил, вы ищете непременную истину. Вы её там не найдете, noтому что она там непременной истиной и является, — но только для меня. Она моя, личная. Рассказал о ней не с тем, чтобы навязать её вам, а так, как люди рассказывают о чем-то им принадлежащем. Например, о добротном пальто или о любимой собаке.

Очень мы ошибаемся, когда думаем, что гениальность — это превосходная степень таланта. Гений и талант ничего общего между собой не имеют. Талант берет в охапку; гений — взвешивает: не умом, а тем, что мы называем сердцем, а Шекспир называл печенью. Но у гения горячий мозг и холодное сердце, и тем самым его охапка и его счет неразлучны. Для таланта же инвентарный день своей охапки требует командировочной поездки.

Когда я сказал, что пора отказаться от таланта, я не договорил: «необходимость стать альпинистом», — прибавил я про себя. Не быть добреньким относительно самого себя; не превратить «творческий процесс» в глаженье себя по головке; не разрешать себе быть с музыкой на «ты»... Вот через какую русскую баню пришлось бы сегодня пройти тому, кто почувствовал бы необходимость относиться таким же серьезнейшим образом к себе, как к музыке, к музыке, как к самому себе. С легким паром он может, конечно, оказаться освобожденным от желания писать музыку. Но бояться волков — в лес не ходить.

Есть два вида композиторов. Те, которые делают музыку, и те, которые с музыкой что-то делают. Для того, чтобы пересчитать первых по пальцам (я имею в виду последние 250 лет), нам не пришлось бы утрудить пальцы наших ног; пальцев рук хватит с лихвой. Вторые же — это все остальные; их бы хватило на то, чтобы составить население не совсем карликового государства.

Музыка первых делается звуками, но существует независимо от звуков. Музыка вторых делается ради звуков. Первая — это мир кристаллов: вторая — мир (хороших и плохих) каш.

Геометрия (не в пространстве, а) во времени, представляемая произведением Бетховена (которое тем самым превращает субстанцию времени в субстанцию пространства), на самом деле ничего общего с музыкой прекраснейшего музыканта Брамса — историческое значение которого (косвенно!) огромно — не имеет. В то время как Шуман и Мендельсон — таланты умопомрачительной высоты — делали свои лубочнообразные симфонии, сонаты и т. д; Брамс (как и Вагнер, но иначе чем Вагнер) понял суть Бетховена. Однако это не было творческим пониманием. Из понимания Бетховена Вагнер извлек возможность стать Вагнером. Брамса же уничтожило его непутевое стремление стать вторым Бетховеном. Я по-прежнему очень люблю личность Брамса и поэтому преисполнен большим к ней состраданием.

Словом «легкая музыка» я пользовался не в отрицающем смысле. Я им хотел лишь охарактеризовать музыку, которая, могущая находиться (с каких-нибудь точек зрения) даже на высоком уровне — так или иначе «легкой»-таки музыки, — не принадлежит по своей сущности Великому Мастеру. (Вы никогда не спрашивали себя, почему нет понятия «легкая живопись»?)

Великие Мастера составляют строгую органическую цепь. Они всегда «новаторы» и никогда «авангардисты». (В одном письме Шёнберг говорит: «А что я — модернист?..») Новаторство — это единственная возможность остаться на рельсах традиции. Тем менее может оно быть делом нашего более или менее случайного выбора... Великие Мастера были великими музыковедами, которые результаты своих (нужных их творчеству) исследований держали про себя. В условиях заката Запада Шёнберг и Веберн отклонились от этой герметичности. Правда, — главным образом не письменно, а устно.

Я к вам, Лена и Дима, отношусь хорошо. Талант не порок. От него можно отталкиваться к чему-то более стоящему. Желаю вам успеха, и чтобы он не отнял у вас стремления сегодня работать лучше, чем вчера, а завтра — лучше, чем сегодня. Главное: чтобы послезавтра вы не потеряли из-за него — из-за успеха — вашей несомненной душевной честности, потеря которой на почве музыки влечет за собой — как я, к великому моему сожалению, мог недавно убедиться — и потерю честности вообще самым подлейшим образом. Ars una — успехи разные бывают...

16 июля 1982 г.

8 октября 1982 года

8 октября 1982 года Гершкович пригласил нас к себе. Я знал, что он занимался анализом «Das Augenlicht» Веберна, и сказал, что тоже пытался анализировать это сочинение.

— Какая там форма? — спросил он.

Я сказал, что сейчас не помню.

— Значит, вы и не знали! Там сонатная форма. Вы анализируете серии, а не формальную форму.

Он сказал, что тридцать лет назад была мода на Берга, потом была мода на Веберна, а на Шёнберга не было и, наверное, к сожалению, не будет. Я предположил:

— Может быть, потому, что музыка Шёнберга часто лишена того очарования, какое всегда есть у Берга и Веберна. Ведь музыка Веберна — это очень красиво.

— Наверное только здесь, в России, — подхватил Филипп Моисеевич, — могут понять, что это красиво. Потому что там вообще ничего нет.

Я рассказал, что, услышав Симфонию Веберна, сочинение удивительной красоты, я несколько лет посвятил ее анализу.

— Я не знаю этого сочинения, — сказал Гершкович, — я слышал Симфонию всего два раза и один раз смотрел на нее балет... Вы мне покажете ваш анализ?

Я ответил, что у меня не очень обработанный материал, потому что по складу своему я не теоретик.

— Я тоже не теоретик! — воскликнул он. — Я музыкант! Я хотел бы написать книгу, где были бы статьи о зарождении сонатной формы в музыке Баха, о двойной форме в финале Третьей симфонии Бетховена, о Двадцать восьмой сонате — вершине Бетховена, о «Das Augenlicht» Веберна, о Скрипичном концерте и Сюите Шёнберга, о симфониях Малера... Вы знаете, что его крупная форма — результат повторения маленьких частей?

Уже в конце нашего визита Гершкович спросил, почему я перестал заниматься с ним.

— Тогда у меня не было на это денег.

— Очень жаль!

Он помолчал и неожиданно предложил:

— Лена и Дима! Последнее время мне не хватает такого общения, чтобы я мог делиться моими мыслями о музыке. Мне это нужно, чтобы я мог лучше проверить себя. Я мог бы заниматься с вами и, может быть, еще с Сашей Вустиным раз в две-три недели. Платить мне не надо — как я не платил Веберну. Я хочу отдать вам его уроки.

5 ноября 1982 года

5 ноября 1982 года Филипп Моисеевич попросил показать ему то, что я записал когда-то после его уроков. Протягивая переплетенный томик, я сказал:

— Эти шесть уроков мне дали больше, чем пять лет учения в консерватории.

— Я в этом не сомневаюсь! — воскликнул Гершкович. — Но тогда я этого не понял. Мне казалось, что вам скучно.

Через три месяца, возвращая эти записи, Гершкович сообщил, что теперь двумя Великими Мастерами стало меньше.

— Кого же вы исключили?

— Угадайте сами.

Мы сразу назвали Гайдна, и Гершкович утвердительно кивнул. Второго же мы никак не могли определить и страшно удивились, когда им оказался его любимый учитель Альбан Берг. Он пояснил:

— Шёнбергу было легче, чем Веберну, так как он был уже большим тональным композитором. Веберн — не был, но несмотря на это ему удалось... А Берг был слишком верен «букве тональности» — поэтому он не был Великим Мастером при всем моем хорошем отношении к нему как к человеку...

Он еще раз с удовлетворением перелистал мои записи и сказал, что теперь хочет поговорить с нами о побочной теме.

— Вы знаете, почему побочная тема всегда в доминанте? Потому что каждый тон, по словам Шёнберга, имеет тенденцию разрешаться на квинту ниже, то есть каждый звук хочет стать доминантой. Если главная тема — это тоника, то побочная — «щит от субдоминанты», которая достигается только разработкой. Когда побочная у Бетховена в субдоминанте, то главная модулирует и становится «рыхлой», например в «Авроре» или во второй части Седьмой сонаты.

Потом он говорил о Двадцать восьмой — «сонате без главной темы», о Третьей сонате с «бифункциональной первой побочной темой», которую он назвал «одной из лучших модуляций Бетховена», о «бифункциональности» второй части Седьмой симфонии, упомянул о Скерцо Тринадцатой сонаты, которое на самом деле является «сонатой», а также о Финале Шестой сонаты, охарактеризованной им как «скерцо с замечательной разработкой, в котором проглядывает соната».

27 мая 1983 года

27 мая 1983 года Гершкович сказал нам, что собирается продолжить разговор о побочной теме. Он открыл Первую сонату Бетховена и предложил сыграть главную тему первой части.

— Что я вам о ней говорил?

— Вы говорили, что об этой теме можно писать толстую книгу, и ещё, что здесь есть канон.

— Да. Но как это построено?

— Это Satz.

— Верно, зачем нам придумывать новые термины, когда есть немецкий термин Satz! Что здесь вначале?

— Это мотив или мотивная группа, которая затем повторяется.

— Мотив? Или мотивная группа? Что такое мотив?

— Это мельчайшая структурная единица, которая повторяется.

— Зачем так? Просто — мельчайшая часть. Зачем вместо того, чтобы сказать просто, мы должны надевать галстук? Мотив, говорил Веберн, это длительности. Звуковысотность — уже тематическое. В самом начале мы видим двутакт, который повторяется. Потом повторяется только второй такт. Почему?

— Потому что первый — это «затакт».

— Потому что первый — слабый, а второй — сильный такт. В 7-м такте дробление по полтакта. Из чего мы это видим?

— Из пауз в левой руке.

— Да, из аккомпанемента. И дальше происходит распыление. Бетховен радиоактивный композитор. У него все связано. Откуда эти четыре ноты b—as—g—f в 7-м такте?

Smir23.gif

— Из четырехзвучного аккорда на первой доле, — сказала Лена.

— Да. Я сейчас покажу, что эти пять нот с—h—a—g—f встречаются во всех частях сонаты: в связующей (15-20 такты), во второй части (2 такт), в третьей (3, 26 такты), в финале (с 34 по 48 такт). Итак, эта тема построена «твёрдо». «Рыхлость» начинается там, где кончается главная тональность. Связующая построена рыхло. Здесь мы видим двутакт без аккомпанемента. Он не повторяется, а сразу начинается дробление по одному такту — четыре раза (причем здесь гениально, что повторение триоли: верх — низ — верх — верх). Затем три двутакта. Откуда в 15-м такте с—b—as?

Smir24.gif

Смотрите, в басу 11-14 тактов то же самое, только без лиги!

Smir25.gif

В 15-м такте уменьшение этого в четыре раза. В гомофонной музыке мы не можем обходиться без полифонии.

— Бетховен фортепианный композитор, — сказал, отвлекаясь, Гершкович, — это второй опус, но здесь больше Бетховена, чем в его Первой симфонии или первых квартетах. Вот почему он отказался поставить в посвящении Гайдну слова «моему учителю»! Но продолжим. Побочная тема начинается с той же ноты, на которой заканчивается главная: там — е, здесь — fes. Двутакт повторяется, затем повторяется только первый — слабый — такт; то, что мы видим дальше, Веберн называл «элементом свободной фантазии», только это такая «свободная» фантазия (и Филипп Моисеевич схватил себя за горло, показывая тем самым, что это «еще та» свобода), где нет ничего случайного. Обратите внимание на эти sforzando в главной теме. Что они значат?

— Они заменяют «затакт», т. е. слабый такт.

— А здесь, в побочной, что они заменяют?

— Триоль, — сказала Лена.

— Верно. В 26-м такте начинается дробление по полтакта. И в 28-м такте впервые дается сильная доля — это 8-й такт темы. Потом дробление по одному такту, снова по полтакта и затем растворение в «восьмых», но в басу (такт 33) мы видим синкопу. Откуда она?

— Из 15-го такта.

Гершкович открыл начало второй части.

— Я говорил вам об этой теме. Это трехчастная песня. Период, во втором предложении периода повторяются только начало и каданс, изменены такты 3 и 4. Смотрите на бас (в 6-7 тактах) — здесь сдвинуто все на четверть раньше (по отношению ко 2-3 тактам), а возвратное движение на последней четверти 7-го такта — это выброшенный затакт к 3-му такту. Побочная тема начинается в 17-м такте. В какой она тональности?

— Можно сказать, что это d-moll.

Smir26.gif

— Тогда мы ничего не поймем. Это C-dur! Цыплят по осени считают! Я называю это «самообслуживанием». Форма настолько мала, что теме самой приходится себя обслуживать в смысле модуляции. Сначала II, потом IV, V и, наконец, I. Причем, «элемент свободной фантазии» появляется тогда, когда становится ясно, что это C-dur (такт 22). Это находится как раз посередине между пятью повторениями второго такта главной темы и четырьмя повторениями первого (смотри по басу).

7 июля 1983 года

7 июля 1983 года Гершкович пришел к нам, чтобы рассказать о средних частях Третьей сонаты Бетховена. Он сказал, что в обеих сонатная форма. В начале второй части период из двух предложений. Гершкович показал, что эта тема перекликается с первой частью:

Smir27.gif

Первое предложение представляет собой четыре отдельных такта (Т—D), чтобы их скрепить и сделать из этого тему, потребовалось строить второе предложение как фразу: 1+1+1/2+1/2+1/4+1/4+1/4, где «развитие» (то, что подчеркнуто) повторяется. 11—18 такты — связующая. Побочная начинается в 19-м такте (хотя, казалось бы, фигурация не отличается от связующей); где главный элемент «по закону Гершковича» (открытие Гершковича, и поэтому он не желает быть скромным) является смещением на первую долю такта того, что в главной теме было из затакта:

Smir28.gif

Интересно, что побочная здесь в G-dur (III ступень e-moll, хотя главная тональность E-dur — это черта «рыхлого»). В 26-м такте начинается разработка. В 43-м- реприза главной, и в 59-м - реприза побочной.

В начале Скерцо период из 16 тактов, в котором второе предложение разительно отличается от первого. Оно начинается и кончается на доминанте. Ритм повторяется в каждом такте, что является чертой «рыхлого» и позволяет рассматривать второе предложение как микроскопическую побочную тему.

Филипп Моисеевич считает, что Вторая соната носит черты срединности, т. е. это «рыхлость» на уровне цикла. «Закон Гершковича» наглядно проявляется во второй части: мотив побочной (в 20-м такте) — это сдвинутый на три восьмых мотив баса из главной:

Smir29.gif

Позднее пришла жена Гершковича (тоже Лена), и мы перешли к застольной части нашей встречи. Филипп Моисеевич был чрезвычайно удивлен, что существует запись Финала Четвертой симфонии Малера в авторском исполнении на фортепиано и что эта запись есть у нас. Я поставил пластинку. Он слушал с большим вниманием, но в заключение сказал:

— Композиторы не умеют играть свою музыку.

Он попросил поставить третью часть этой же симфонии и слушал её с блаженной улыбкой, которую так непривычно было видеть на его лице.

24 июля 1983 года

Следующий раз Гершкович пришел 24 июля 1983 года и сразу раскрыл первую часть «Лунной» сонаты.

— Эта часть вся написана «рыхло». Рыхлая она по отношению к последующим и предыдущим (!) частям. В начале здесь вступление. Какого композитора это вам напоминает?

— Генделя или Баха.

— Нет, это Шуберт. Но это лучше, чем, Шуберт! Шуберт до этого не дотянул. У Бетховена мы можем встретить и Шумана, только лучше, чем, Шумана, и любого другого композитора, даже, Шёнберга...

— А в Скерцо Девятой симфонии есть Глинка.

— Да, Бетховен сознательно использовал русские темы. Играйте дальше. На что это похоже?

— На предложение.

— Верно, на предложение периода. Но оно строится уже как второе предложение, так как в конце совершенный каданс. Затем «лишний» такт (такт 10)!!!

— Бетховен мог бы его не писать.

— Должен был не писать!!! Далее второе предложение. Здесь не просто модуляция — здесь мы вышли из тональности. Что нам напоминает дальнейшее (такт 15-й и далее)? Вторую часть трехчастной песни — она «стоит» на доминанте e-moll. И затем наступает реприза в субдоминанте!! Такты 28-41 «стоят» на доминанте — то же, что трио. Итак, перед нами малое рондо. Понятно?

Затем он показал нам вторую часть Второго квартета Бетховена — тоже малое рондо.

— Я считаю, что у Бетховена шесть симфоний — первые две и последняя не считаются. В первых двух он учился писать симфонии, как учился писать квартеты, трио, скрипичные сонаты. Он не учился писать только фортепианные сонаты — в них он сразу Бетховен!

Однажды на прогулке...

Однажды на прогулке Гершкович спросил меня: «Что общего между второй частью Седьмого квартета и финалом Седьмой симфонии Бетховена

Я сказал, что там и здесь побочная на III ступени.

— Да, — согласился он, — в миноре! Это очень редко бывает. А что общего с Первым фортепианным концертом?

— Двойная экспозиция, — ответил я.

— Верно! Причем вторая главная тема и там, и здесь — другая. А почему разработка в финале Седьмой симфонии начинается в C-dur? Это та же III ступень, что и в побочной (cis-moll).

Я предположил, что Бетховен выбрал III ступень потому, что в главной он исчерпал доминанту — главная «стоит» на доминантовом органном пункте.

— Пожалуй, вы правы, — сказал он, подумав. — Но посмотрите финалы Второй, Третьей, Первой и Седьмой сонат, Восьмого квартета и Четвертого концерта.

30 октября 1983 года

Вечером 30 октября 1983 года пришел Гершкович и начал так:

— Вопрос в том, почему в разработке финала Седьмой симфонии проводится тема в C-dur. Чтобы понять это, надо проанализировать бетховенские сонаты в той последовательности, которую я назвал. Финал Второй сонаты — самое обыкновенное «правильное» рондо — таких у Бетховена мало. Все остальные рондо надо сравнивать с этим. Главная тема — трехчастная песня, потом связующая, побочная, снова главная и затем вторая побочная, которая строится «твёрдо», — это трио. Финал Третьей сонаты уже сильно отличается от этого. Здесь в начале период, в первом предложении которого каданс на II ступени!! А доминанта - только в начале второго предложения. Поэтому он так долго сидит на доминанте во второй части темы. И третья часть служит связующей. Это трехчастная песня. Мы знаем, что тема не может модулировать, но бывают «персональные пенсионеры» — исключения из правил. Ещё важно, что вторая побочная обрамлена разработочными кусками — они довольно развернутые. В Финале Седьмой сонаты много проблем. Эти паузы (две четверти и восьмая) являются вторым мотивом. Взгляните в конец сонаты — та же пауза! Тема фактически начинается с субдоминанты — как сделать, чтобы субдоминанта не послала к черту тональность! (Та же проблема во второй части этой сонаты.) Вторая побочная «маскируется» под разработку, но это еще не разработка. Обратите внимание на ход баса (по два такта, такты 35, 37 и 39) — то же, что и в начале:

Smir30.gif

У Великих Мастеров не бывает новых тем — это все та же тема! Финал Первой сонаты уже не рондо. Здесь нормальная сонатная экспозиция, но на месте разработки - трио. Так что же в разработке финала Седьмой симфонии?

— Тоже трио.

— Но для него взята главная тема! Теперь посмотрим 'финалы Четвертого концерта и Восьмого квартета: Они написаны один за другим: ор. 58 и ор, 59. Темы и там и здесь начинаются с субдоминанты. В концерте сначала два «лишних» такта, затем четыре такта первого предложения с кадансом на доминанте и четыре такта второго предложения с кадансом на тонике. Затем тема повторяется — что ж, это концерт! В квартете «лишний» первый такт, затем восьмитакт — это первое предложение. Только в 7-м такте мы понимаем, что это e-moll. Второе предложение — это точное повторение первого. И очень маленькая вторая часть. Почему? Для этого есть свои причины. Потому что она на II ступени — на доминанте доминанты!

В заключение Гершкович сказал:

— Мы видим, что Бетховен повторяет всегда одну и ту же идею, но по-разному. Поэтому он всегда новый! В этом его суть. Какой-нибудь композитор оперетт хочет написать новую оперетту и старается не повториться — но он обязательно повторяется. Квартеты Бетховена — это мастерское письмо, но им далеко до его сонат — потому что он фортепианный композитор... как Шопен, — добавил он с ехидством.

9 ноября 1983 года

9 ноября 1983 года смотрели с Гершковичем первые части Шестнадцатой и Двадцать первой сонат Бетховена. Филипп Моисеевич спросил:

— Что между ними общего?

— Побочная тема в тональности III ступени.

— Да. А ещё?

— Побочная тема строится «твёрдо».

— Не «твёрдо», но «твёрже», чем главная тема. Это разве «твёрдо»? (И спел побочную из Двадцать первой сонаты.)

Smir31.gif

— Это «твёрдо», — продолжал он, — но не из камня, а из чего-то, что сейчас развалится. Как построена главная тема? Где она кончается?

— Здесь!

— указал я на 13-й такт.

— Вы, может быть, и правы, но что это за форма?

— Это Satz: 4+4, затем дробление и ликвидация.

— Нет здесь дробления. Здесь 4+4, а затем окончание. Это не Satz, а предложение периода. Мы знаем, что главная тема, как правило, не модулирует. В 14-м такте начинается второе предложение.

— И где же оно кончается?

— Там, где кончается связующая. Что такое E-dur для C-dur? Доминанта параллельной и параллельная доминанты! В Шестнадцатой сонате это H-dur и h-moll по отношению к G-dur. Доминанта параллельной и параллельная доминанты! Так почему же здесь эта тональность? Есть в главной теме что-то, что делает это необходимым. В Двадцать первой сонате смотрите 5-й такт — субдоминанта субдоминанты! Вот как далеко он зашёл! Это же мы видим и в Шестнадцатой (такт 12). Как построена здесь главная тема? Это трехчастная песня. Сначала период, потом в 30-м такте вторая часть — так как она «стоит» на доминанте, и третья часть модулирует, становится связующей. Побочная тема: вначале период, а потом повторяется первое предложение. А дальше? Здесь я должен напомнить, что бывает не только трехчастная песня, но и двухчастная песня, например в финале Тринадцатой сонаты (где вторая часть повторена). Так вот, здесь двухчастная песня. С 78-го такта мы видим такое! Это элемент свободной фантазии. Да!! Двадцать первая соната — это повторение идеи Шестнадцатой, но в финале её он пошел дальше. Это последнее рондо в бетховенских сонатах (если исключить Двадцать седьмую). Что здесь в главной теме? Где она кончается?

— В 63-м такте. Причем она делится ровно пополам по 31-му такту.

— О! Зачем это нам! Что это за форма?

— Может быть, период?

— Нет, здесь трехчастная песня. Период здесь восьмитактный, потом вторая часть, очень длинная. Третья часть начинается в 32-м такте, и потом повторяются вторая и третья части. Чего здесь нет?

— Субдоминанты.

— Верно. Это значит, что тональность неполноценная, она подвешена в воздухе, парит. Это не арбуз, а только арбузная корка, выдающая себя за арбуз! С 63-го такта начинаются заключительные такты на месте связующей и затем сразу вводится a-moll — первая побочная. Вторая побочная в e-moll. Затем разработка. Здесь нет побочной тональности — значит, нет и побочной темы, здесь вообще ничего нет! И какая нужна кода, чтобы все это уравновесить... Теперь посмотрим то, чего я сам не понимаю: финал Двадцать четвертой сонаты. Здесь Fis-dur. Первые четыре такта начинаются на II ступени и кончаются на доминанте:

Smir32.gif

Следующие четыре кончаются на субдоминанте. Где кончается тема?

— Там, где появляется тоника, в 12-м такте.

— Да! Значит, в теме нет тоники. В Dis-dur начинается вторая идея — в 57-м такте. В 89-м такте реприза первой идеи в субдоминанте, и в 116-м — реприза второй в тонике. Я сам не знаю, что это такое! Хотя, может быть и знаю, но не скажу. Посмотрите сами. Вы знаете, есть соната без разработки? Но что такое разработка? Зачем она нужна? Чтобы вернуться в основную тональность! Здесь что-то другое — без чего-то.

Гершкович раскрыл медленную часть Седьмой симфонии и спросил:

— Где здесь тема?

— Первые 24 такта (после двухтактного вступления). Затем они повторяются, как вариации, три раза.

— Значит, вы сами высказали мысль, что тема кончается там, где кончаются вариации. Это тема с вариациями. Но посмотрите, побочная тема в A-dur — мажорная тоника. Тема очень разрыхленная. Сколько она занимает?

— 48 тактов.

— Значит, она в два раза длиннее главной темы (или вдвое короче — 24 : 48 и 96 : 48). Они относятся друг к другу, как первая и вторая части трехчастной песни! Реприза начинается в 150-м такте. Здесь мы тоже должны ожидать что-то подобное тому, что есть в главной теме. Одна вариация, за ней другая, в 183-м такте-фугато, и в 226-м — кода. Это малое рондо и вариации — бифункциональность, которая достигается за счет того, что и то, и другое несовершенно — слепой несет на себе хромого.

30 декабря 1983 года

30 декабря 1983 года Гершкович начал разговор с цитаты из Фрейда:

— «Анализировать невозможно до конца».

Раскрыв второй том Бетховена, он сказал, что хочет показать кое-что в Двадцать первой сонате.

— Помните, я говорил, что в первой части побочная тема на побочной доминанте параллельной или на параллельной доминанты? Но теперь я вижу, что это что-то одно, и это можно определить... Ключ к разгадке мы видим в репризе и в главной теме... Теперь посмотрим на разработку. Чем является разработка вообще в смысле строения? Аналогом второй части трехчастной песни: два такта и их повторение. Поэтому разработка всегда двухчастна, а отклонения подтверждают правило. В этой разработке мы видим две части, противоположные по гармонической функции. Если ее вторая часть (такт 112) строится на доминантах, то что мы видим в ее первой части? Это ступени тональности субдоминанты — и для этого есть основания. Уйдя в побочной в четвертую степень родства (т. е. на четыре знака), Бетховену нужно было дать в противовес сильную субдоминанту.

Он раскрыл финал.

— Вы помните, я говорил, что это рондо-соната? Я ошибался — это соната. Я говорил, что первая побочная в a-moll, а вторая в c-moll. Но это одна и та же побочная, просто здесь... Ярви был хорошим дирижером, но, уехав за границу (потому что его оркестр послали на картошку), он сделал одну ошибку: он не играл повторений... Так вот, здесь мы имеем выписанное повторение! Но повторение измененное! Проблема здесь в том, что в первой части и в финале нет субдоминанты. Как можно писать без субдоминанты? Но она все же есть! Смотрите среднюю часть, но это даже не часть, это «вступление» — Introduzione. Но это же гениально! Нет, это надо смотреть!!!

Гершкович заговорил о Семнадцатой сонате:

— Вы писали мне в письме, что побочная тема II части (31 такт) написана «по закону Гершковича». Это, конечно, шутка! Но разве это побочная? Это заключительная. Настоящая побочная могла бы начинаться в 22-м такте, но это связующая. Значит, от связующей он сразу переходит к заключительной. Где здесь начинается главная?

— Вот с этого мотива во 2-м такте.

— Это частое заблуждение. Тема начинается в 1-м такте с арпеджированного аккорда, и этому есть подтверждение в 9-м:

Smir33.gif

Аналог этому мы видим в первой части. Где здесь начинается главная, когда мы не анализируем, а слушаем эту музыку? В 21-м такте! До этого мы видим период, написанный ужасно неряшливо. Начинается Largo — не получается! Снова Largo. Второе предложение раздувается из-за того, что семь тактов он строит на квартсекстаккорде. И тем не менее это главная — чем богаты, тем и рады. А с 21-го такта, хоть это и написано как Satz, есть что-то, что говорит: это связующая. Модуляция и дробление (повторение двутакта пять раз), делающие это построение «рыхлым». Побочная «стоит» на доминанте. В правой руке обращение первого мотива, а в левой — второй мотив. Это совершенно гениально! Эта соната, хоть она и написана для фортепиано, есть романтическая опера. Я понял это ещё до того, как посмотрел на оперный речитатив в репризе. Где здесь заключительная?

Я показал на 75-й такт.

— Нет! Какая же это заключительная? Это продолжение побочной — здесь нет заключительной! А если вы очень хотите, чтобы была, то она начинается в 55-м такте. И смотрите, вся разработка строится на связующей! И только когда он «встает» на доминанту, появляется материал побочной. Эту сонату надо анализировать в связи с другими сонатами из этого опуса. У Бетховена несколько таких сонатных циклов: Первая — Вторая — Третья, Пятая — Шестая — Седьмая, Девятая — Десятая, Тринадцатая — Четырнадцатая, Шестнадцатая — Семнадцатая — Восемнадцатая, а Девятнадцатая и Двадцатая — это так...

Гершкович поставил на пюпитр том сонат Моцарта.

— Я просил вас посмотреть последнюю сонату D-dur. Здесь есть то, что есть у Бетховена, есть у Шёнберга, и то, чего ни у кого другого нет. Сначала откроем II часть — она написана в A-dur, тональности доминанты, что у Моцарта не часто. И для этого есть основания. Сначала мы видим трёхчастную песню. Затем нечто «рыхлое» и репризу. Так что происходит в середине, в этом «пупе пупа» (такты 17—43)? Это сонатная форма! Предложение в fis-moil — главная, затем связующая. Побочная в D-dur. Разработка и реприза с транспозицией побочной. Причём в центре D-dur — основная тональность всей сонаты.

Гершкович открыл первую часть и спросил:

— Где здесь побочная?

Я указал на 28-й такт.

Smir34.gif

— Правильно! Она на материале главной. А что в финале? То же самое (такт 26). Так что настоящая побочная тема — вот она! — воскликнул Филипп Моисеевич, снова открывая начало второй части. — Не только Бетховен решал моцартовские проблемы, но здесь, в этой сонате, Моцарт мог быть Бетховеном. Что мы видим в побочной первой части? Канон с опозданием на одну восьмую. В разработке тоже канон — с опозданием на такт, затем на полтакта, и в репризе — что? «Нулевой» канон — октавы — как и в начале экспозиции. Побочная — это «развалившиеся» октавы. Значит, октавы Моцарт поставил в связи с главной тональностью — вот почему у Шёнберга нет октав!

Перелистывая том моцартовских сонат, Филипп Моисеевич продолжал:

— У Моцарта есть математические идеи. Например, идеи симметрии. Смотрите Четвертую сонату Es-dur: первая часть — сонатная форма, вторая (первый Менуэт) — не сонатная, третья — (второй Менуэт) — сонатная, четвертая (повторение первого Менуэта) — не сонатная, и финал — это снова сонатная форма. Нечто подобное мы видим в последней сонате. Или откроем Одиннадцатую сонату: первая часть — не сонатная форма (вариации), вторая (первый Менуэт) — сонатная, третья (Трио) — не сонатная, четвертая (повторение первого Менуэта) — сонатная, и финал — не сонатный.

Меня удивляет, — заметил, отвлекаясь, Гершкович, — как это в Двенадцатой сонате Бетховена совсем нет сонатной формы. А если мы посмотрим вторую часть Первой сонаты (C-dur) Моцарта, эти три с. Как это сделано! Мы здесь видим и уменьшение (в 10-м такте), и увеличение (в тактах 11—13) и... это гениально! Когда-то я исписал целую тетрадь, анализируя эту часть. Но потом это потерялось.

Гершкович покачал головой, помолчал, а потом спросил:

— Какая симфония у Бетховена лучшая? Нет, это, конечно, неправильный вопрос. Но Шестая симфония! Смотрите на главную тему, где она кончается?

Раскрыв партитуру, я указал на 29-й такт.

— Правильно. Это период, но сделанный по-дурацки, как будто неумелым деревенским сапожником. Первое предложение — 4 такта, а второе — 24!!! Мотив 17-го такта повторяется десять раз, и ровно посередине — что мы видим в оркестровке? Добавляется фагот — мы его никогда не слышим. Да! У Бетховена, когда он пишет программные вещи, он программу делает формой! Это и здесь, и в Двадцать шестой сонате (Les Adieux).

13 января 1984 года

13 января 1984 года Филипп Моисеевич сказал нам, что анализирует сейчас Тринадцатый квартет Бетховена (B-dur). Он нашел, что квартет начинается не вступлением, а элементом главной темы, построенной в виде периода, каждое предложение которого состоит из Adagio и Allegro. Я сказал:

— Это то же самое, что и в Семнадцатой сонате. Гершкович согласился. Он подметил еще одну необычность: побочная в Ges-dur, то есть в субдоминанте, а в репризе она в Des-dur. Он сказал, что океан нельзя выпить, — нужно ограничить себя в изучении такого явления, как Бетховен. Для этого ему нужен «путеводитель» Кинского[2]. Основные проблемы, которые он видит у Бетховена, — их три: «твёрдо-рыхло» (это — Веберн!); «сверхцикл» — произведения, объединенные опусом, хотя это часто могло быть сделано только «для продажи», но он, Гершкович, видит, что Четвертая или Восьмая сонаты — это не то, что сонаты ор. 2 или ор. 10; «бифункциональность»; и ещё одна — «биформальность». Он сказал:

— Я раньше думал, что у Бетховена всё хорошо, но теперь...

— Да, — подхватил я, — у Бетховена есть плохие сочинения!

— Например, струнные квинтеты, — вспомнила Лена.

— Но у него есть ещё фортепианные квартеты, — сказал Гершкович, — это очень плохо! И исполнители их зачем-то извлекают на свет — так же, как некоторые вещи Веберна.

«Битву при Ватерлоо» и «33 вариации на Диабелли» он также отнес не к лучшим вещам Бетховена.

16 марта 1984 года

16 марта 1984 года Гершкович спросил нас:

— Почему у Малера симфонии такие длинные?

Оказывается, в четырех первых симфониях у Малера один принцип — главная тема излагается в виде экспозиции, и то, что мы считаем побочной, — лишь элемент главной.

Разговор коснулся Вагнера, и Гершкович сказал, что «Тристан», конечно, великая опера, но «Валькирия» не хуже, а «Гибель богов», может быть, самая великая опера — просто «Тристан» нагляднее. В связи с этим он привел слова Веберна, который говорил, что старается сделать свои музыкальные идеи наиболее «наглядными», но если идея сложна — то он уже ничего не может с этим поделать. Тут Гершкович засомневался, что слово «наглядный» точно передает смысл слова «faßlich», и полез в словарь:

— Понятный, ясный, — перечислял он, — постижимый — вот это слово!

26 апреля 1984 года

26 апреля 1984 года Гершкович рассказывал нам про Двадцать третью сонату Бетховена. Первую часть он трактует как «вариации, одетые в праздничное платье (во фрак) сонаты»: 16+16+16 и т. д. Разработка — вариации на экспозицию. Вторая часть — «вариации в своем обычном одеянии», а третья, продолжение второй — пассакалия. Тема финала начинается в 20-м такте — восемь тактов. Потом мы видим вариацию и т. д. Здесь трехчастная песня, но «навыворот» — сначала третья часть, потом вторая и первая. (В связи с этой частью Гершкович говорил нам о Третьей симфонии Брамса, в главной теме которой «есть пассакалия»: f-as-f. Сначала у духовых, потом в басу, потом у валторн и т. д. — но это только в главной. «Брамс был пытливый человек, но человек буквы. А у Бетховена весь финал Двадцать третьей — пассакалия».)

Филипп Моисеевич высказал гипотезу, что эта соната, в сущности, двухчастная, а по большому счету, даже одночастна! Он спросил:

— Почему нам важно определить это так или иначе? Satz это или период? Почему мы считаем, сколько здесь тактов, сколько там?

Он помолчал и сам ответил:

— Потому что только так мы можем понять красоту этой музыки. Понять не до конца — потому что она бесконечна, как замкнутое пространство вселенной — ибо только замкнутое может быть бесконечным. Прямая линия не может быть бесконечной — бесконечен только круг... Как хорошая живопись всегда находится в движении, музыка существует независимо от ее звучания — в виде нот. Музыка — это самое тихое!

2 декабря 1984 года

2 декабря 1984 года я написал письмо Гершковичу, где охарактеризовал свое впечатление от только что просмотренной партитуры «Мейстерзингеров». Вскоре я получил ответ:

Дорогой Дима, приятность получения от Вас письма из Рузы вы угорчили (не «о», а «у») тем, что писали в нем о Вагнере. Этого Вашего мнения придерживался и мой по-настоящему мною любимый учитель Альбан Берг, но тем не менее разделять его я никак не хочу и не могу.

В Вагнере нет длиннот; в нас есть краткости. Я говорю Вам это не как блюститель порядка и приличия, а как любитель музыки. Доверяйте себе — с одной стороны — меньше, и доверяйте себе — с другой стороны — больше. Не считайте меня сумасшедшим педантом (...)

Да, я музыкально аллергичен и уже вовсе не смешон, когда мне хочется, чтобы моя аллергичность принесла пользу (...)

20 декабря 1984 г.

Содержание

Примечания

  1. «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче» , 1989. Рукопись, с. 26-31/ "Из книги о Гершковиче, Московский музыковед, вып 1, с. 213-232, Музыка, Москва, 1990 / «Геометр звуковых кристаллов" журн. вариант - Советская музыка №3, с. 74-81 и №4 с. 84-89, Москва, Октябрь / Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz» (in English), SSM 34 Studia Slavica Musicologica, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2003, ISBN 3-928864-99-8]
  2. Kinsky G., Das Werk Beethovens, Mþnchen, 1955.


Info icon.png Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons  CC BY.svg CC NC.svg CC ND.svg и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.