Геометр звуковых кристаллов/1/Урок шестой

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Геометр звуковых кристаллов / Часть I / Урок шестой
автор Дмитрий Николаевич Смирнов (р. 1948)
Опубл.: 1990[1]. • Журнальный вариант (избранные страницы «Книги о Гершковиче»).
{{#invoke:Header|editionsList|}}

Урок шестой

— Мы говорили о Седьмой сонате, но мне хотелось бы раньше показать вам тему Вариаций Десятой (вторая часть).

— Я это смотрел. Сначала здесь период.

— Но какой?! 2+2+2+1+1 — похоже на фразу (вспомним вторую часть Первой сонаты).

— Вторая часть темы — двухтакт и его повторение.

— Однако здесь нет «стоянки на доминанте». Почему? Здесь даже наоборот — от тоники мы идем к субдоминанте и только потом к доминанте. Дело в том, что в первой части доминанта преобладала. Каждые два такта кончаются на доминанте, я уже не говорю о проходящих. И поэтому второй части надо что-то противопоставить — тут и появляется субдоминанта. Третья часть темы по кадансу — повторенное второе предложение, но по мотивам — это первое. В конце появляется субдоминанта — legato из второй части. Потом заключительные такты. Теперь смотрите, знаки повторения стоят только на второй и третьей частях. В чем же дело? Повторять первую часть, в которой столько доминанты, значит перевесить субдоминанту второй части, даже повторенную. И еще, четыре заключительных такта в конце замещают повторение первой части. В конце концов получились наши повторенные шестнадцать тактов. Legato в конце третьей части — продолжение дробления предложения. Здесь развивается мотив половинной ноты. В заключительных же тактах развивается другой мотив — sforzando. И тот и другой мотивы в виде синкоп. Другой пройдет мимо этого, сказав, что здесь все просто. Но это только Пвидимость простого! Итак, продолжим разговор о второй части Седьмой сонаты. Здесь мы видим вместо полукаданса — антиполукаданс — на субдоминанте. И потому здесь все шиворот-навыворот. Это антимир! Тоника в конце периода дискредитирована субдоминантой. Расширение касается только первого предложения — что ненормально! Веберн не называл это трехчастной песней — он называл это составной, комбинированной формой. Однако если б он посмотрел поближе... Мы тоже не будем называть это трехчастной песней, но будем относить к ней. Как мы видели в Десятой сонате, доминанта в первой части темы потребовала субдоминанты во второй части. Здесь же наоборот. Субдоминанта в первой части темы не дает вернуться к тонике в третьей части, а только к доминанте. Тоника появится только в репризе. То, что происходит во второй части темы, — это модуляция, вернее, средства модуляции, но не ее функция. Я, конечно, не буду считать это модуляцией. Вторая часть построена рыхло, но это не просто «стоянка на доминанте» — этого было бы недостаточно. Она строится так, как бывает построена побочная тема. Но об этом нам рано еще говорить... Мотивы здесь располагаются таким образом: АВ АА ВА ВА. Для того чтобы подойти к доминанте, Бетховен кончает вторую часть на VII, что равняется побочной доминанте на III для a-moll. Третья часть темы максимально варьирована — не мудрено, ведь нам надо раскрыть тональность доминанты. Но вглядимся — это те же мотивы. Только первое предложение на месте второго, а второе на месте первого. Дальше — заключительные такты, где повторяется мотив В второй части.

Сделав небольшую паузу, Гершкович продолжал:

— Трехчастная песня, я уже говорил, в сочетании с чем-нибудь еще может быть самостоятельной формой. Такие формы — менуэт и скерцо. У Бетховена есть такие формы, которые максимально приближаются к трехчастной песне. Мы знаем, вариации — это самая простая форма, где тема все время повторяется в варьированном виде, но когда мы будем смотреть, например, вариации из Десятой сонаты, то это не будет простым повторением. Теперь По циклах. Моцарт писал трехчастные сонаты, симфонии — четырехчастные. Но у Бетховена сонаты почти всегда четырехчастные, там же, где всего три части — есть и четвертая, скрытая. Я не говорю о позднем Бетховене — там мне не все понятно. Первая из трехчастных сонат — Пятая. У нас есть Allegro, медленная часть и Финал, то есть недостает Скерцо или Менуэта — танцевальной части. Смотрим Allegro — главная тема построена «твердо». Начиная со связующей партии и в побочной мы улавливаем черты менуэта. Новая тема в разработке, также танцевального характера, объясняется отсутствием этой танцевальной части!!!

Затем Гершкович заговорил о средних частях Девятой и Шестой сонат.

— Во второй части Девятой тема — Allegretto, затем идет трио, хотя здесь оно называется Maggiore. Но по характеру это медленная часть. В начале у нас 16-тактовый период — довольно элементарный. Но мы видим, что второе предложение перенесено на октаву выше — это в дальнейшем найдет свое отражение. Потом следует разработка мотивов периода, что соответствует второй части трехчастной песни. Идет VI, затем — повторение периода с расширением во втором предложении. Три раза повторен пятый такт с подчеркиванием субдоминанты. После этого заключительные такты. Сейчас я покажу такую маленькую деталь, которая здесь очень важна и которая переосмысливает всю форму, но которую другой может не заметить, — Пе, слигованное из-за такта а 62-м такте. Бетховен связывает эту часть с трио, что характерно для медленных частей, но не для скерцо!!! Таким образом, эта часть — синтез, соединение медленной части и скерцо. Смотрим теперь трио C-dur — оно тоже построено как трехчастная песня, но в отличие от начала здесь у нас фраза, а не период. В развитии в верхнем голосе мы видим дробление по два такта, а в нижних — по одному, что говорит о некоторой «рыхлости». Вторая часть — стоянка на доминанте. Двухтакт, повторенный на октаву выше. В конце третьей части мы видим аккорды, связывающие трио с репризой!!! Во второй части Шестой сонаты тоже темп Allegretto. Сначала, как мы уже видели, у нас фраза, а в предыдущем примере был период. Вторая часть — восемь тактов на доминанте. В третьей части повторяется фраза. Расширением Бетховен все время нас обманывает — смотрите, он повторяет 3-й и 4-й такты во втором голосе:

Smir22.gif

Трио в тональности VIн — как в предыдущем примере, и оно строится на основе периода, а там была фраза! Ещё я скажу одну мысль, которая может показаться абсурдной. Но часто гениальное кажется нелепым. Обратите внимание, здесь у нас октавы в изложении главной темы — и там тоже. Так не показатель ли это раздвоения функций части?!! В XIX веке был плохой композитор Цезарь Франк, который писал циклы, где в последних частях повторялись темы из предыдущих частей, и он думал, что идет дальше Бетховена. У Бетховена же связь частей гораздо сложнее и более скрыта. Я думаю, главное — это связь форм!

Примечания

  1. «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче» , 1989. Рукопись, с. 26-31/ "Из книги о Гершковиче, Московский музыковед, вып 1, с. 213-232, Музыка, Москва, 1990 / «Геометр звуковых кристаллов" журн. вариант - Советская музыка №3, с. 74-81 и №4 с. 84-89, Москва, Октябрь / Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz» (in English), SSM 34 Studia Slavica Musicologica, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2003, ISBN 3-928864-99-8]

Содержание


Info icon.png Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons  CC BY.svg CC NC.svg CC ND.svg и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.