Геометр звуковых кристаллов/1/Урок пятый

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Геометр звуковых кристаллов / Часть I / Урок пятый
автор Дмитрий Николаевич Смирнов (р. 1948)
Опубл.: 1990[1]. • Журнальный вариант (избранные страницы «Книги о Гершковиче»).
{{#invoke:Header|editionsList|}}


Урок пятый

Урок был посвящен разбору домашнего задания.

— Откроем сначала Финал Четвертой сонаты. Главная тема.

— Это трехчастная песня. Первая часть темы — период.

— Но оба предложения которого строятся как фраза, — заметил Филипп Моисеевич.

— Вторая часть — двухтакт и его повторение, а третья — повторение второго предложения.

— Верно, это видно по кадансу, но, как в некоторых предыдущих случаях, например в Largo Второй сонаты, повторяется что-то и из первого предложения. Я сейчас скажу странную вещь: проведение здесь мелодии в октаву — это обобщение обоих предложений. И еще одна особенность: все три части строятся как бы на доминанте — органный пункт b. И в количественном отношении в первой части темы доминанты даже больше, чем во второй! А что у нас в Финале Одиннадцатой сонаты?

— Период с расширением. В нем 18 тактов. В первом предложении половинный каданс на доминанте, во втором — полный на тонике.

— Да, этот пример выбран ошибочно, но в нем есть что-то очень похожее на предыдущий: это то, что он почти целиком на доминанте, а также то, что его предложения являются фразами. Тридцатьвторые в 16—17 тактах — это как бы продолжение дробления, которое «не удовлетворило» в первом предложении. Расширение же здесь получилось путем повторения последних двух тактов. Это расширение не такое органичное, какое мы видели в Финале Седьмой сонаты или в третьей части Четвертой. Но перейдем ко второй части Пятнадцатой.

— Это трехчастная песня с периодом в качестве первой части.

— Смотрите, во втором предложении переставлены третий и четвертый такты:

Smir19.gif

Но что здесь ещё необычно? В первом предложении половинный каданс на доминанте, а во втором полный каданс на минорной доминанте! Здесь есть всё, чтобы произошла модуляция, однако она не произошла — в теме не может быть модуляции! Это как во втором такте второй части Первой сонаты, где нет половинного каданса, ибо нет его функции в форме. Зато то же самое в четвертом такте является именно половинным кадансом! Этого не понимают из-за недостатков школьной гармонии, когда учат гармонизации в отрыве от формы!

— Вторая часть «стоит» на доминанте. Два такта, повторение и дробление...

— ...один такт, полтакта, полтакта и затем «выписанное ritardando». Такая длина и интенсивность дробления — вот что значит рыхло! — объясняется тем, что во втором предложении совсем не было тоники, а была доминанта на седьмой ступени, которая «выше» доминанты на пятой ступени, и вот, во второй части темы такая упорная стоянка на доминанте, а также тоника третьей части, поэтому так естественны и необходимы. Третья часть — повторение второго предложения, но мы видим, что она на тонике, как первое предложение.

— Здесь тоже мелодия в октаву — обобщение предложений. И расширение...

— Оно вызвано тем, что во второй части вместо четырех — восемь тактов. В чем оно заключается? Только в том, что второй такт предложения повторен два раза.

— А из чего видно, что это повторение именно второго предложения?

— В нем проявляются гармонии, характерные для второго предложения. А теперь посмотрим вторую часть Девятнадцатой сонаты. Я вас не просил это смотреть, но это простой пример. Трехчастная песня. Первая часть — период, где предложения построены как фраза. Вторая часть темы — четыре такта, но строятся они как один такт и его повторение, а потом по полтакта. Третья часть — повторение второго предложения. Простая музыка не требует сложного развития! Мы говорили уже о второй части Четвертой сонаты. Что здесь в качестве первой части трехчастной песни?

— Фраза.

— Да, это единственный такой пример в сонатах Бетховена! Вторая часть темы состоит из шести тактов — двухтакт, который повторен еще два раза. Зато в третьей части десять тактов: 8+6+10. Смотрите, какая уравновешенность! В начале третьей части четырехтактовая фраза — дробление, прерванный каданс. В 18 такте вершина развития — sforzando! Первый мотив смещается с начала такта на его конец, и звуки его переставляются: f—е вместо е—f:

Smir20.gif

Такты двадцатый, двадцать первый и двадцать второй равняются тактам первому и второму, это, вернее, антитакты — заполнение пауз первых тактов!!! Смотрим вторую часть Двадцать третьей.

— Вначале здесь период.

— В котором половинный каданс на тоническом секстаккорде и полный на тонике — что очень слабо. Здесь мы имеем дело не с трехчастной, а с двухчастной песней, из которой образовалась трехчастная песня, однако мы не будем разделять эти два вида, так как во второй части темы первые четыре такта как бы соответствуют второй части трехчастной песни, а последние — третьей части. Заметим, что вторая часть темы опирается на тонику и поэтому здесь не требуется повторения периода. Если посмотрим Финал Тринадцатой сонаты — там тоже двухчастная песня, но с повторением второй части. Повторение здесь выписано, хотя могло бы быть заменено знаками повторения, как в предыдущем примере (где повторялись и первая и вторая части). А теперь, слушайте! — и Филипп Моисеевич своими дрожащими руками сыграл первые девять тактов второй части Седьмой сонаты.

— Это период с расширенным первым предложением.

— Что здесь ещё особенного?

Я не понимал. Он настаивал, играл еще и еще, но я никак не мог понять, в чем дело. Тогда он сыграл ещё раз:

Smir21.gif

Остановившись на пятом такте, он торжественно произнес:

Субдоминанта!!! Первый каданс на субдоминанте — это пример, исключительный для Бетховена. Субдоминанта много сильнее доминанты, как гигант по сравнению с карликом, и если она перевешивает, тоника пропадает! С этой трудностью Бетховен прекрасно справляется и строит форму совершенно по-особому. Влияние субдоминанты отражается и на других частях цикла. В третьей части второе предложение периода начинается с субдоминанты (такт 9), а в Финале субдоминанта — с первого такта! Откроем снова вторую часть. Вам многие скажут, что это сонатная форма, но это не так. После этих девяти тактов следует вторая часть трехчастной песни, а через восемь тактов — третья часть, причем повторение периода огц-нь варьировано, а также изменено соотношение между первым и вторым предложениями: 4:5 вместо 5:4. Затем следуют заключительные такты и начало побочной темы.

Примечания

  1. «Геометр звуковых кристаллов. Книга о Гершковиче» , 1989. Рукопись, с. 26-31/ "Из книги о Гершковиче, Московский музыковед, вып 1, с. 213-232, Музыка, Москва, 1990 / «Геометр звуковых кристаллов" журн. вариант - Советская музыка №3, с. 74-81 и №4 с. 84-89, Москва, Октябрь / Издано по-английски в Dmitri Smirnov: «A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz» (in English), SSM 34 Studia Slavica Musicologica, Verlag Ernst Kuhn, Berlin 2003, ISBN 3-928864-99-8]

Содержание


Info icon.png Это произведение опубликовано на Wikilivres.ru под лицензией Creative Commons  CC BY.svg CC NC.svg CC ND.svg и может быть воспроизведено при условии указания авторства и его некоммерческого использования без права создавать производные произведения на его основе.