Веберн и его учение (Гершкович)

Материал из Wikilivres.ru
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Веберн и его учение
автор Филип Моисеевич Гершкович (1906—1989)
Источник: Филип Гершкович. О МУЗЫКЕ. I том, Москва, 1991, cc. 60—75.
{{#invoke:Header|editionsList|}}



ВЕБЕРН И ЕГО УЧЕНИЕ


Шёнберг, Берг и Веберн — это три очень разных композитора, которых, вопреки их различию, объединяла чрезвычайно тесная связь, намного значительнее обычного отношения учителя со своими учениками и соучеников между собой. Для этого учителя, не похожего на других учителей, преподавание имело познавательную значимость для него самого, не меньшую чем для тех, которые у него учились. Не зря начал Шёнберг свою книгу о гармонии словами: «Этой книге я научился у своих учеников». То есть — эта книга является результатом его работы с учениками. Процесс учебы Берга и Веберна происходил одновременно с основной частью процесса развития самого Шёнберга, и тем самым оба процесса сплелись воедино.

Со своими собственными учениками Берг и Веберн много говорили о своем учителе. Любой музыкальный вопрос, затронутый во время уроков, рассматривался ими, как правило, в свете какого-нибудь высказывания Шёнберга. По существу, говоря так часто о нём, они говорили о самих себе. Берг и Веберн, создания Шенберга, чувствовали себя тождественными ему. Именно тем, что его самостоятельный путь продолжал складываться во время их учёбы, учитель становился создателем творческой самостоятельности учеников. Берг и Веберн научились у Шёнберга тому, как идти самостоятельно дальше. Добавим: как идти самостоятельно дальше, не теряя органичной связи с прошлым и с сущностью музыкального искусства, однако и не ограничивая своего новаторства вдохновенным сюсюканьем. Им выпала на долю громадная удача — получить такого учителя как Шёнберг, но и удача Шёнберга оказалась не меньшей: много было у него учеников и в Вене, и в Берлине, и в Калифорнии; однако кроме Берга и Веберна больше Бергов и Вебернов не появилось.

* * *

Преподавали и Берг и Веберн. Но его учительский дар и потребность быть учителем унаследовал от Шёнберга один лишь Веберн. Я бы не сказал, что уроки Берга были неинтересны. От него можно было услышать много важных, новых, необычных вещей, открывающих неожиданные перспективы на музыку вообще и на музыкальную суть самого Берга в частности. В высшей степени захватило моё внимание, например, замеченное им различие между Моцартом и Бетховеном: рассматривая отсутствие в их произведениях абсолютной квадратности как одну из главных черт их великого мастерства (в противоположность мастерам средней руки, у которых произведение может состоять с начала до конца из одних четырехтактов, следующих гуськом друг за другом), Берг указывал на то, что неквадратные построения Бетховена, когда они объединены в группу, составляют в их сумме квадрат (скажем: 32 такта, представляющие собой не восемь раз по четыре такта или четыре раза по восемь тактов, а, например, 5 + 6 + 6 + 7 + 8 тактов), в то время как у Моцарта подобная квадратность вторичного уровня не встречается. У Моцарта неквадратное неквадратным остается; у Бетховена же оно становится элементом квадратности крупного масштаба.

Очень меня изумил Берг, когда сказал, что если в произведении что-то удачно получается, то в нем получается и много такого хорошего, о котором композитор и не помышлял во время процесса сочинения. Значение этого высказывания дошло до меня лишь много лет спустя. Сколько раз ни спрашивали меня ученики: «А то, что Вы показываете, сделал Бетховен сознательно?», я отвечал: «Это не музыкальный вопрос, а психологический». Или: «Я не могу проследить соотношение сознательной и бессознательной частей психики Бетховена». Мне кажется, что я давал правильные ответы. Однако настоящий ответ заключается в словах Берга. Например, в тт. 7. и 8. первой части 3. симфонии Бетховена первые скрипки вступают синкопированным звуком sol, шесть раз повторяющимся. Также шесть раз, причём tutti, повторяется в тт. 128.-131. один и тот же доминантквинтсекстаккорд, который, представляя собой шесть четвертей, отделенных друг от друга четвертными паузами, является на самом деле варьированным воспроизведением в увеличении синкопированного sol тт. 7. и 8. Так спрашивается: знал ли Бетховен о существовании этой связи? Я не знаю; может быть знал, может быть не знал. Несомненно одно: структурных взаимоотношений, вроде только что рассмотренного, в 3. симфонии безусловно много тысяч, и их все Бетховен никак не мог знать. Они представляют собой — и тем самым иллюстрируют высказывание Берга — отражение за рамками сознания результата реализации центрального сознательного творческого замысла.

Самое значительное для меня из того, что я от Берга услышал, касается Баха и Генделя. Бах — это Бах; Гендель же — это (по-русски говоря) талантливейший халтурщик. Причём, параллельно соотношению Бах — Гендель, существует точно такое же соотношение в новое время: Малер — Рихард Штраус. Малер — это великий мастер наряду с остальными мастерами в истории музыки; Штраус же — большой ловкач. Правда, очень способный. Я не могу ручаться, сказал ли мне тогда Берг, что эта мысль принадлежит Шёнбергу. По-моему,— сказал. Как бы то ни было, я не могу не быть уверенным в том, что кроме Шёнберга никто не мог иметь веское основание и смелость говорить подобное. Далеко не сразу эта мысль стала, хотя и косвенно, важной частью моего музыкального мировоззрения. Она, именно после учёбы у Веберна, породила моё представление о том, что слова великий мастер — это не оценка, а теоретический термин. Я начал рассматривать музыку великих мастеров не просто как более высокую по своему качеству чем другая музыка, а как в корне отличающуюся от другой музыки своей сущностью. Я понял, что великих мастеров было и будет куда меньше, чем принято думать. Но понял также, что не хватит одной человеческой жизни для того, чтобы по-настоящему усвоить творчество даже и только лишь одного великого мастера. И самое главное: я понял, что великие мастера представляют собой одну единую цепь.


Говорить о Веберне без того, чтобы предварительно не говорить о Берге, было бы для меня невозможно. Я учился у Берга прежде чем учиться у Веберна, и первая учёба сделала меня восприимчивым для второй. Может быть, именно благодаря контрасту между ними.

В то время как Берг давал ученику, причём очень пассивным образом, кое-что из того, что знал; Веберн преподавал как бы с целью расширения своих собственных знаний. И это ученик чувствовал. Как и Берг, Веберн «давал» ученику; но не только то, что знал, а и то, что сам узнавал в процессе урока на основе своих знаний. Это и есть самое ценное, что рецептивный ученик мог получить от Веберна: умение двигаться вперёд, исходя из того, что он уже знает.

По существу, первый урок, полученный мною от Веберна, представлял собой программу последовавших пяти с половиной лет, в течение которых, за исключением двух летних месяцев, я ездил к нему три раза в месяц. Начал на этом первом уроке Веберн с утверждения, что творчество Бетховена является высшей точкой музыкальной формы; поэтому любое произведение, принадлежащее любой эпохе, все равно, предшествующей или следующей за бетховенской эпохой, нельзя по-настоящему исследовать, если не исходить из Бетховена, из принципов музыкального построения, которые присущи его творчеству. Лишь при том уровне, которого форма достигла у Бетховена, она смогла проявить свою глубинную сущность, и тем самым обнаружить то, что объединяет более далекое чем Бетховен прошлое музыкального искусства с его сегодняшним днем. (Если считать сегодняшним днем весь наш век, не забывая, что центр тяжести приходится на первую его половину.) Бетховеном мы можем «измерять» историю музыки, рассматриваемую под углом зрения формы. В этой связи, однако, мы не должны забывать, что в настоящем произведении форма и гармония взаимоопределяют друг друга.

В чем же конкретная суть бетховенской формы? Что именно определяет ее качество и уровень?

Для того, чтобы ответить на эти вопросы, необходимо предварительно познакомиться с двумя ключевыми понятиями веберновского учения: твёрдого и рыхлого. Этими двумя словами выражается двуединая сущность музыкальной структуры, которая до Шёнберга и Веберна никем не была теоретически осознана.

Веберн говорил: музыкальное произведение подобно не несгибаемой палке, а гибкой ноге или руке человека; оно имеет суставы. Функцию суставов исполняют в произведении рыхлые части, чередующиеся с твёрдыми частями его структуры.

Бетховен представляет собой высшую точку развития формы именно потому, что его творчество является тем моментом истории музыки, в котором «твёрдое» и «рыхлое» полностью дифференцировались друг от друга. Тем самым творчество Бетховена обрело качество единого критерия для анализа музыкальной формы вообще, т. к. суть формы данного произведения заключается в конечном итоге в соотношении в ней «твёрдого» и «рыхлого», в уровне и масштабе этого соотношения.

Но однако, что такое «твёрдое» и что такое «рыхлое»?

На этот вопрос сразу же ответить нельзя. Предварительно необходимо познакомиться с некоторыми теоретическими понятиями и категориями, с одной стороны — старыми, Шёнбергом уточненными, и с другой стороны — новыми, идущими от Шёнберга.

(Уместно здесь сказать, что у меня нет возможности установить, какие идеи принадлежат Веберну, и какие — Шёнбергу. Я называю, чуть ли не наугад, иногда одну фамилию, иногда — другую. На самом деле всегда можно называть любую, потому что идеи обоих мастеров срослись, создав одно единое целое.)

Основополагающее для всего последующего — это взгляд Шёнберга на сущность музыкального произведения. Оно рассматривалось им как состоящее из одних лишь повторений. (Я бы сегодня предпочел сказать, что музыкальное произведение представляет собой систему повторений.) Этот свой взгляд Шёнберг облекал в очень колоритные слова. Повторениями, создающими произведение, говорил он, автор не должен непрестанно твердить: «я идиот, я идиот, я идиот». То есть «повторением» является не только то, что представляет собой во всех отношениях точное воспроизведение. Есть повторения разных категорий. Они могут появляться врозь или в комбинации друг с другом. (Точное воспроизведение — это результат комбинации определенных категорий повторения.) Дело, однако, не в одних категориях, но и в масштабе повторений, в их формальном уровне. Повторяемое большего масштаба (и, следовательно, более высокого формального уровня) представляет собой систему повторений меньшего масштаба. Таким образом, впрочем, если подходить к временному пространству произведения с позиций геометрии, мы можем, в определенном смысле, говорить о концентричности повторений, происходящих в нём. На самом деле, сущность музыкальной формы вообще и бетховенской в частности в этом именно и заключается, что она представляет собой геометрию, осуществляющуюся не в пространстве, а во времени. Но, однако, вернёмся к более простым вещам.

Одно из основных теоретических достижений Веберна, ставшее принципом музыкального анализа,— это размежевание двух главных категорий повторения. Первым, или вслед за Шёнбергом, Веберн осознал длительность и высотность звука как два независимых друг от друга критерия повторяемости. В результате подобного осознания возникла необходимость уточнить понятия мотива и тематизма. Мотив, — рассматриваемый Шёнбергом как «мельчайшая частица музыкальной мысли, способная появляться самостоятельно и тем самым повторяться»,— относится как понятие, по Веберну, к одной лишь длительности звуков, в то время как их высотность является исключительным объектом понятия тематизма. Мотивное повторение и тематическое повторение могут совпадать, но никак не представляют собой одно неделимое целое. Тем самым и понятие точного повторения перестаёт быть всеобъемлющим и неделимым.

Так например, в менуэте 2. фортепьянной сонаты Бетховена повторение первых четырех тактов, следующее непосредственно за ними, является точным повторением. Точным по мотивам, по длительности звуков. Здесь и там мотивы появляются в одинаковом количестве и порядке безо всяких изменений. То, что эти два четырехтакта различаются между собой по высотности звуков, и в этой связи и по гармонии, должно нас интересовать во вторую очередь и отдельно, причём в порядке сопоставления данной точности и данного различия.

Пример обратного случая — точного тематического повторения при полном отсутствии мотивного сходства — я возьму из первой части 5. фортепьянной сонаты.

[Если я не называю другую фамилию, то рассматриваемое произведение принадлежит Бетховену.]

В главной теме этой части тт. 9.-10 повторяются точно, как по длительности, так и по высоте, следующими тт. 11-12. Функции и значения, которые принадлежат данным двум тактам в главной теме, я здесь касаться не буду. Обратим лишь внимание на то, что главный голос каждого из двух двутактов представляет собой ряд пяти поступенно нисходящих звуков. Начиная с т. 32., т.е. по окончании главной темы, эти пять поступенно нисходящих звуков, игнорируя мотивную суть тт. 9. и 10., появляются три раза подряд в качестве баса первых 13 тт. связующего (= того куска сонатной формы, который связывает главную тему с побочной). Я повторяю: это повторение тт. 9. и 10., которое игнорирует их мотивную суть: здесь, в связующем, все пять звуков имеют одну и ту же длительность в половину с точкой; там же, в главной теме, лишь два звука одинаковы по длительности (две четверти), в то время как каждый из остальных трёх звуков представляет собой длительность, только одному ему присущую. Вот это и есть чисто тематическое повторение.

Тематическое повторение может быть очень причудливым. Возьмем первую часть 9. фортепьянной сонаты. Зная, что разработка сонатной формы «разрабатывает» её экспозицию, мы безусловно крайне озадачены, когда, как раз в разработке указанной части, появляется что-то смахивающее на новую тему и совершенно чуждое, на первый взгляд, всему тому, что происходит в экспозиции. Причём, всё-таки, что касается мотивов, связь этой кажущейся новой темы с главной и побочной темами довольно ясна. Тематическая же её суть остается неуловимой, если не искать её очень глубоко.

Что это за восемь звуков одинаковой длительности, следующих друг за другом секундовыми шагами попеременно вверх и вниз? Найти, так сказать, невооруженным глазом высотное отношение этих восьми звуков с тем, что происходит в экспозиции, действительно нельзя. И тем не менее, это отношение не может не существовать. Начать его поиски необходимо исходя из чего-нибудь предельно явного: оказывается, что этих звуков не восемь, а только четыре! Последние четыре из восьми представляют собой обращение первых четырёх!

Теперь нам следует искать в экспозиции уже не восемь, а только четыре звука, и тем самым наша тематическая загадка теряет всю свою загадочность.

В самом деле: что представляет собой такое si—la—sol—la (четыре раза повторяющееся) или fa—mi—re—mi (два раза повторяющееся)? Что они напоминают собой? Или лучше сказать: что они есть? По существу, они же — выписанные группетто!

А группетто в экспозиции целых шесть, причём вовсе не лишённых структурного характера. Как раз столько же — шесть — сколько двойных выписанных группетто в разработке...

Не может быть моей задачей коснуться здесь всего того, что в 9. сонате связано с разработкой её первой части. Я заговорил о ней лишь в порядке иллюстрирования тематического аспекта повторения. И, двигаясь вперед, обратимся к неточному, т. е. варьированному повторению.

Между варьированным и неварьированным повторениями есть громадная разница: в то время как неварьированное повторение является чем-то предельно конкретным даже тогда, когда оно касается лишь одной длительности или одной лишь высотности повторяемого, варьированное повторение в подавляющем большинстве случаев конкретностью не отличается. Дело в том, что варьированное повторение, в отличие от неварьированного, происходит на всех уровнях структуры произведения, и чем выше уровень, тем больше масштаб повторяемого, а чем больше масштаб, тем абстрактнее повторение, так как, начиная с определенного уровня, повторяемое и повторение имеют различные функции, определяющие соответствующие им различные структуры. Там, где повторения начинают дифференцироваться по их функциям и структурам, мы наконец находимся перед возможностью и необходимостью отличить твёрдое от рыхлого, понять их сущность, добраться до определяющей их основы.

Рассмотреть варьированные повторения крупного масштаба можно, однако, лишь после того, как ознакомимся с мелкими, первичными варьированными повторениями. Для этого ознакомления достаточны два примера, взятые из 1. и 4. фортепьянных сонат.

В первой части 1. сонаты первые два такта побочной темы являются воспроизведением мотива, занимающего первые два такта главной темы. Здесь вариационный момент предельно ограничен: триоли из шестнадцатых т. 2. главной темы соответствует в т. 2. побочной темы одна восьмушка, являющаяся суммой триольных шестнадцатых.

Простоте этого примера варьированного повторения противопоставляется сложность примера, взятого из второй части 4. сонаты.

Здесь не видно с первого взгляда, что тт. 3. и 4. главной темы представляют собой повторение двух её < первых >[1] тактов. Явно, что т. 3.— это повторение т. 1.; далеко не так явно, однако, что т. 4. является повторением т. 2. Очевидно, конечно, что первая доля т. 4. и первая доля т. 2. идентичны; вторые же и третьи доли этих двух тактов должны безусловно нам казаться совершенно различными. Но мы не должны довольствоваться первым взглядом. Результат варьирования никогда не является по своей сущности чем-то чуждым тому, что соответствует ему в качестве объекта повторения. Никогда не отсутствует в настоящей музыке то, что Веберн называл вариационной идеей, превращающей старое в новое, предшествующее в последующее, и никогда не допускающей замены повторяемого чем-то посторонним. В данном случае суть вариационного момента заключается в перестановке: восьмушка и следующая за ней пауза, занимающая вторую половину т. 2., в т. 4. появляются поменявшись местами, причём пауза перестаёт быть паузой, — её длительность приобретает высотность: при обмене мест перед восьмушкой si появляется гармоническое задержание do, заимствовавшее свою длительность от паузы т. 2.

К сожалению, пришлось вырвать этот пример из цельной системы варьированных повторений, не подлежащей, из-за отсутствия времени, нашему рассмотрению.


И можно недоумевать: неужели музыка — гавань человеческих чувств — даёт себя редуцировать в холодные копейки восьмушек и пауз определенных длительностей? Я отвечу косвенно: характер данной музыки определяется её формой. Является эманацией этой формы. Музыкальный характер поднимается из формы как пар из горячей воды. И в более общем плане скажу следующее.

Я знаю одного крупнейшего поэта[2], который преподавал математику в университете. В итоге своей деятельности он пришёл к заключению, что лишь математика является высочайшей поэзией. Тот же, кто знает как-то хорошо великих мастеров темперированных звуков, вправе, пожалуй, решить, что настоящая математика, т. е. тот лес, где нет лишних дров, — это лишь музыка. Настоящее музыкальное произведение, независимо от своих размеров, представляет собой явление, не менее самодовлеющее чем галактика. В нём все количества уравновешиваются, аннулируя друг друга, и тем самым освобождается та энергия, которая выдает себя, не без основания, за присущие нам чувства. Как бы то ни было, одно я знаю: математика в уме лишь отражается, а растёт она как неделимое целое в сердце. Но мы не должны представлять себе сердце как что-то сентиментальное. И вот, бухгалтерия восьмушек и пауз определенных длительностей оказывается в конечном итоге сердцевиной нашей любви к музыке, если эта любовь серьёзна.

В продолжение изучения разных аспектов музыкального произведения как системы повторений мы можем теперь, наконец, рассматривать то соотношение повторяемого с его повторениями, при котором они дифференцируются по функциям, выполняемым ими в произведении, и потому — и по их структуре. На этом уровне повторяемое, как правило, строится твёрдо, а повторения — рыхло, причём по-разному рыхло (опять-таки в зависимости от соответствующих им функций).

Это означает, что в произведении главная тема строится твёрдо, а всё остальное в нём строится рыхло, — по-разному рыхло. Повторяемым высшего уровня является главная тема. Твердость — это её органическая черта. Рыхлость же повторений высшего уровня отражает их обусловленность главной темой. Твёрдое — твёрдо само по себе; рыхлое — рыхло относительно твёрдого. Что это означает, мы поймём по-настоящему, когда будем заниматься побочной темой. Но уже сейчас мы можем указать на фундаментальное различие твердого и рыхлого: существуют определенные типы твёрдой структуры; типов же рыхлой структуры в природе нет.

Есть три типа главной темы. Данная[3] главная тема представляет собой один из этих трёх типов, или по крайней мере проявляет в своей структуре определенные черты, которые позволяют отнести её к одному из них. Как понимать в этой связи слово «отнести» — выяснится в дальнейшем.

Три типа делятся на две категории: первые два из них простые, третий — сложный, составной. В состав последнего входит в качестве его основной части один из двух простых типов.

Период — это первый и простейший тип главной темы. В теории музыки получается так, что термин, чем он известнее, тем более он является предметом недоразумений. Я знал очень уважаемых теоретиков, которые рассматривали все произведение как последовательность сплошных периодов. Очевидно, они придавали этому слову смысл, присущий ему в риторике. Я ещё слышал, как один теоретик говорил о главной теме последней части 8. фортепьянной сонаты как о периоде, состоящем из пяти предложений.

Для Веберна же слова «период» и «предложение» — это термины, имеющие очень определённое понятийное содержание. Период — это вид главной темы и только. Он состоит из двух и только из двух предложений. Именно это их количество обусловливает твердость структуры периода.

Отчётливо помню, как Веберн — это было за год до личного моего с ним знакомства — на курсе, который он проводил на квартире одного венского врача, стал очень горячо и пространно утверждать, что период не может иметь больше чем два предложения. Поводом для этого утверждения оказалось высказывание одного из присутствующих относительно какого-то периода, якобы состоящего из трех или четырех предложений. Я не знаю, убедил ли тогда Веберн остальных, но меня он убедил именно своей чисто декларативной горячностью, которую — это было очевидно — он принимал за настоящею логическую цепь аргументов. Логический момент количества предложений в периоде был настолько для него само собой разумеющимся, что он просто не был в состоянии выйти из заколдованного круга здравого смысла — из заколдованного круга аксиомы — и тем самым должен был отказаться от доказательств и объяснений, заменив их похожим на догму утверждением. Я же не могу не рассматривать здравый смысл как что-то, непременно нуждающееся в анализе и доступное анализу. Следовательно, я не могу отмахиваться от вопроса: почему период должен состоять именно из двух предложений? То есть: почему именно два предложения обеспечивают периоду качество твердой структуры?

Веберн определяет период как структурное явление, состоящее из двух предложений, идентичных или сходных между собой, причём они, предложения, характеризуются как таковые тем, что каждое из них заключается кадансом. Если взять как исходную точку кадансы предложений, являющиеся гармоническими узловыми точками; мы можем сегодня переформулировать определение периода, включая в это определение то, что Веберн не досказал: период — это тот вид главной темы, который состоит из двух предложений, идентичных по форме и противоположных по гармонии. Идентичность двух элементов, составляющих период, в сочетании с их же противоположностью, представляет собой сущность периода как твердой структуры.

Идеальный пример этого вида главной темы представляют собой уже упомянутые мною первые восемь тактов Scherzo 2. фортепьянной сонаты. Здесь, при абсолютной формальной идентичности двух предложений, они диаметрально противоположны по гармонии: первое предложение начинается тоникой и кончается доминантой, второе предложение — наоборот. Важно заметить, что не начала, а концы предложений — их кадансы — являются в их взаимоотношении тем решающим фактором, который определяет степень гармонического напряжения, характеризующего период.

Но и сказанное Веберном о сходстве предложений, могущем быть достаточной заменой их формальной идентичности, также нуждается в уточнении. И здесь Веберн изложил истинное положение вещей в ракурсе, позволяющем и даже требующем расшифровки. Сегодня, заняв более подходящую для анализа точку зрения, можно отказаться от слишком растяжимого понятия «сходства» < не >[4] без того даже, чтобы его заменить, т. к. очень удобно оперировать одним единственным причём очень конкретным понятием «идентичности», если дифференцировать его на простую идентичность и сложную идентичность.

Примером простой формальной идентичности двух предложений периода является именно та же, дважды уже упомянутая, тема Scherzo 2. фортепьянной сонаты. Количество мотивов, количество их появлений и порядок их появления одинаковы в обоих предложениях.

Таких периодов много, но их всё же меньше тех, у которых формальная идентичность предложений вовсе не является предметом непосредственного восприятия. К такого рода периодам принадлежит, например, тот, который составлен первыми восемью тактами медленной части 1. фортепьянной сонаты. Здесь такая же гармоническая противоположность как и в Scherzo 3[5]. сонаты, но при явном, на первый взгляд, их формальном различии. Однако, если разыщем суть этого различия, ничуть не мешающего органичному единству периода, а напротив, укрепляющего его, если, т. е., найдем вариационную идею, изменившую облик второго предложения в своем качестве повторения первого предложения, то мы тем самым найдём именно и суть сложности, которою характеризуется в данном случае идентичность двух предложений.

На самом деле, чтò позволяет нам считать идентичными два предложения, из которых первое распадается на два двутакта, в то время как второе не проявляет никаких признаков подобного распада? В чём структурный смысл такого различия — это другой вопрос. Пока необходимо лишь конкретно показать, что даже такое разительное различие является последствием вариационного момента, ничем не ущербляющего формальную идентичность предложений в её основе.

Констатируя для начала, что тт. 1. и 4. первого предложения самым явным образом соответственно повторяются тт. 1. и 4. второго предложения, мы заодно должны обратить внимание и на соотношение вторых тактов обоих предложений, и дать себе отчет в том, что их различие лишь кажущееся. Действительно, т. 2. первого предложения состоит, что касается его мотивного содержания, по сути дела лишь из двух звуков — из одной четверти и последующей за ней восьмой — так как остальные три восьмые такта представляют собой затакт т. 3., и, следовательно, к нему и относятся. Убедившись в том, что в первом предложении собственно т. 2. ограничивается первыми двумя из трех долей, мы не можем не заметить полное с ним соответствие т. 2. второго предложения, в котором также два звука занимают первую и вторую доли, при той лишь ничтожной разнице, что там второй звук представляет собой восьмую, а здесь четверть.

Из всего этого вытекает, что лишь третьи такты предложений с примыкающими к ним в качестве затактов третьими долями вторых тактов или вовсе не соответствуют друг другу, или соответствуют, но таким образом, который простым никак нельзя назвать.

Происходит последнее. «Сложная идентичность» заключается здесь в вариации, осуществляющейся в условиях инверсии: появляющиеся в первом предложении затакт к т. 3. и т. 3. меняются во втором, предложении местами.

Обнаружить этот обмен в главном голосе нельзя. Если же мы обратим внимание в т. 3. первого предложения на два средние голоса, то мы можем констатировать, во-первых, что в одном из них появляется, четвертями, трижды звук do, и во-вторых, что этому тройному do соответствует во втором предложении в том же голосе и такими же четвертями звук fa, который, однако, сдвинут относительно звука do первого предложения на одну опережающую четверть. Тем самым т. 3. начинается здесь на месте, принадлежащем в первом предложении затакту, в результате чего этот затакт вынужден появиться после сдвинутого т. 3., на освободившемся сдвигом месте, превратившись таким образом из затакта к третьему в затакт к т. 4.

На первый взгляд, можно, конечно, недоумевать: неужели действительно соответствуют четыре шестнадцатые, составляющие затакт к т. 4. второго предложения, трем восьмым, которые составляют затакт к т. 3. первого предложения?

Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо по-настоящему убедиться в том, что т. 3. во втором предложении действительно сдвинут относительно т. 3. первого предложения. Другими словами, было бы очень кстати, если бы второе какое-нибудь доказательство, тесно связанное с первым доказательством, подтвердило его. Мне, для которого первое из доказательств достаточно, легко — именно потому — найти и второе: сравнение главного голоса т. 3. первого предложения с басом т. 3. второго предложения показывает, что они ракоходно идентичны; la, si♭, do здесь повторяют в обратном порядке появившиеся там do, si♭, la.

Что же касается идентичности двух затактов, она втройне очевидна. Во-первых, оба они (только они во всем периоде) двухголосны и проявляют — также стоящее особняком — такое противоположное движение голосов, которое справедливо назвать зеркальным: движение одного голоса точно отражается движением другого в противоположном направлении. Во-вторых, оба затакта находятся на доминанте, причём — в-третьих — соответственно начинаются и кончаются одними и теми же звуками (здесь и там они начинаются звуком do и кончаются звуками si♭, mi).

Различая две категории формальной идентичности предложений периода — простую и сложную,— мы более глубоко проникаем в сущность главной темы как твердой структуры, и тем самым заодно углубляется и наше понимание сущности того музыкального явления, которое мы никогда не будем в состоянии охватить во всей его широте — вариации. Если хорошо прислушаться к самому себе, можно дать себе отчет в том, что в нашем интеллекте вариация существует как понятие вовсе не структурного, а чисто орнаментального порядка. По существу, мы её идентифицируем с фигурацией. В этом виновато накопившееся в течение двух веков огромное количество самостоятельных или являющихся частями циклов «Тем с вариациями». Кроме как здесь, где вариационный момент и заключался в чисто орнаментальной фигурации (редко отклонявшейся от нарочитой очевидности), слово «вариация» никакого обихода не имело. Вместе с тем, фигурация является лишь частным случаем вариации. Последняя, как мы видели в рассмотренном нами периоде, при наличии прячущих ее изменений фигурационного типа, может заключаться в чем-то куда более важном чем фигурация. Например,— в изменении порядка мотивов.

Необходимо сказать ещё кое-что относительно гармонической противоположности предложений.

Не всегда предложения гармонически противоположны. Можно найти — в качестве, пожалуй, исключений, подтверждающих правило — и периоды, являющиеся главными темами, предложения которых идентичны не только по форме, но и по гармонии. Относительно рассматриваемого вопроса, однако, даже вовсе не важно, подтверждается ли исключением правило или нет, т.к. любая подобная аномальная тема представляет собой для великого мастера творческую проблему — осознанную или нет, — решением которой и является развивающееся из этой темы произведение, могущее развиваться именно и только из нее. Тем самым в конечном итоге аномалия соответствует норме, осуществляет норму, хотя и задним числом, в порядке частного случая.

Сказанное здесь о периоде не исчерпывает его сущности. В данных рамках я не могу показать, какими всесторонне разными и тем не менее одинаковыми, что касается принципа, на котором покоится их структура, бывают периоды. Приходится сожалеть особенно о том, что желание дать цельное представление об учении Веберна при наименьшем масштабе его изложения заставляет меня отказаться от рассмотрения периода с расширенным вторым предложением. Бывают важные вещи, которых нельзя касаться потому, что они открывают перспективы, идущие вразрез с необходимостью быть кратким.

И все же, прежде чем двинуться дальше, мы должны познакомиться с одной главной темой, которая, не являясь собственно периодом, тем не менее к типу периода относится. (Выше говорилось о том, что твердая главная тема не обязательно принадлежит к одному из трех типов, но, однако, безусловно проявляет черты, позволяющие отнести её к одному из них.)

Речь идет о главной теме третьей (последней) части 9. фортепьянной сонаты.

Из восьми тактов, её составляющих, первые четыре нельзя рассматривать иначе чем как первое предложение, за которым, однако, следует не второе предложение, а в качестве его замены два заключительных такта и их повторение. Такая главная тема не является периодом, но тем не менее относится к типу периода.

Замена второго предложения заключительными тактами оказалась здесь необходимой потому, что при данном первом предложении нормальное второе предложение не могло было быть в состоянии исполнить свою гармоническую функцию.

Это первое предложение характеризуется необычайным перевесом доминанты над всей его гармонией. Занимая в предложении больше места, чем все присутствующие в нем ступени вместе взятые, доминанта, когда она заключает наконец предложение половинным кадансом, достигает такого веса и такой силы, которые не в состоянии уравновесить один единственный совершенный каданс на тонике. В данном случае нужны два подобных каданса точно так, как поезду, идущему под гору, нужны два паровоза. Надобность в двух совершенных кадансах вместо одного заставляет второе предложение распасться на два идентичных двутакта, способных быть носителями таковых.

Подобная трансформация второго предложения не могла не сопровождаться такой же фундаментальной трансформацией заимствованных заключительными тактами у первого предложения мотивных и тематических элементов, которые в нормальном втором предложении повторяются, и даже безо всякого изменения.

Если не разыскать вторичных признаков общности предложения и заключительных тактов, между ними почти ничего общего обнаружить нельзя. Такие «вторичные признаки» способны отражать собой более глубокую общность явлений, чем та, которая зиждется на очевидной, но инертной идентичности их облика.

В заключительных тактах нет аккомпанирующих триолей предложения, в предложении нет затактных шестнадцатых заключительных тактов. Но как раз именно они, триоли и шестнадцатые, соответствуют друг другу, причём не только лишь в одном отношении.

Во-первых, шестнадцатые составляют такие же нисходящие гаммы как и та, которую представляет собой ряд, составленный из первых звуков триолей.

Во-вторых, то, что заключительные такты при их повторении появляются на октаву ниже, также представляет собой один из аспектов органичного их отношения с предложением: ряд поступенно нисходящих первых звуков триолей, заполнив собой одну октаву, продолжает движение вниз в следующей октаве, правда, без того, чтобы дойти до её конца. Тем не менее явно, что триоли обладают двухоктавным пространством, представляющим собой прообраз высотного соотношения заключительных тактов и их повторения.

Однако главное, что связывает триоли с шестнадцатыми — это их общая сущность: и те и другие являются затактами.

Трудно, конечно, называть затактом ряд триолей, распространяющийся на три с половиной такта, при том ещё, что он их занимает на правах аккомпанемента. Уточняя, можно сказать, что динамическая сущность затакта присуща в названных трех с половиной тактах не только одному аккомпанементу, однако, в аккомпанементе, при его целеустремленной ритмической однородности, она проявляется куда более явственно, чем в главном голосе.

Все предложение, кроме его каданса, представляет собой затакт к нему. Затакт к полукадансу на доминанте. Не подлежит никакому сомнению, что затактность подавляющей части предложения и перевес в нем доминанты, о котором говорилось выше, определяют друг друга.

При общности затактов, выражающейся их ритмической однородностью, сопровождаемой гаммообразным движением в одном и том же направлении вниз, их внутреннее различие (затакт заключительных тактов является нормальным затактом; затакт в предложении им не является) олицетворяется сопоставлением разных длительностей — триолей и шестнадцатых, различающихся ещё тем, что в то время как шестнадцатые составляют друг за другом нисходящую гамму, в триолях последняя составляется только их первыми звуками, т. е. в них гамма, по существу, составлена четвертями. С одинарным ритмом нормального затакта контрастирует «двойной» ритм, обличающий другой двусмысленный затакт, явный как таковой в условиях, однако, не соответствующих затакту.

Здесь же примем к сведению следующий момент уравновешивающей противоположности: затакту, проявляющемуся главным образом в аккомпанементе, противопоставляется затакт, помещённый в главном голосе, лишенном, к тому же аккомпанемента.

Общность предложения и заключительных тактов не ограничивается взаимоотношением рассмотренных нами нисходящих гамм.

Второй заключительный такт — имеется в виду, конечно, лишь его первая доля — идентичен последнему такту предложения. Это — единственная конкретная связь предложения с заключительными тактами. Другой же заключительный такт — первый — представляет собой повторение в ракурсе остальных трех с половиной тактов предложения.

Можно различить три момента осуществления этого ракурса. Один из них, самый масштабный, заключается в отказе первым заключительным тактом от повторных четвертей предложения (две четверти на e в первом такте, шесть четвертей на a во втором и третьем тактах).

Таким образом указанные три с половиной такта сокращаются — в общей сложности — на два такта. Содержание же остающихся (опять-таки — в общей сложности!) полутора тактов [начальные три звука предложения ( Figure rythmique noire hampe bas.svg Figure rythmique noire hampe bas.svg | Figure rythmique blanche hampe bas.svg ) и первые два звука его второго такта ( Figure rythmique noire hampe bas.svg˙ Figure rythmique croche hampe bas.svg ) ] умещаются — вследствие двух сокращений в одну четверть — целиком в первом заключительном такте.

Второе из этих двух сокращений довольно простое: находящиеся на первой доле второго такта предложения два звука ( Figure rythmique noire hampe bas.svg˙ Figure rythmique croche hampe bas.svg ) повторяются на самом конце первого заключительного такта уменьшенными вдвое ( Dotted quaver & semiquaver.jpg ), причём при уменьшении сохраняется первоначальная высотность fis-gis.

Первое же сокращение сопровождается сложным варьированием сокращаемого. Три звука, с которых предложение начинается

( Figure rythmique noire hampe bas.svg Figure rythmique noire hampe bas.svg | Figure rythmique blanche hampe bas.svg )
h dis e

сведены в первом заключительном такте — путем отказа от первой из двух четвертей, предшествующих половине — к двум звукам

( Figure rythmique noire hampe bas.svg Figure rythmique blanche hampe bas.svg )
gis h,

и тем не менее эти два остающиеся звука представляют собой повторение всех трёх начальных звуков предложения. Дело в том, что восходящая терция, которая в предложении связывает две четверти, сохраняется начальными двумя звуками заключительного такта, невзирая на исчезновение в нём первой из двух четвертей. Эта четверть объективно исчезла, но, если принять к сведению наличие восходящей терции в заключительном такте, она на самом деле оказалась предметом сгущения: звуки

( Figure rythmique noire hampe bas.svg Figure rythmique blanche hampe bas.svg )
gis h,

заключительного такта повторяют, правда по длительности, второй и третий звуки предложения; по — транспонированной — высотности они, однако, являются повторением первого и второго звуков.

Как видно, два сокращения на одну четверть различаются между собой: одно осуществляется путем уменьшения, второе — путем сгущения. Но есть, однако, ещё одно различие между ними. Два сокращения противоположны, что касается направления смещений, которыми обусловливается их осуществление: последние два звука

( Dotted quaver & semiquaver.jpg )
fis gis

заключительного такта появляются на второй половине второй доли, т.е. на одну четверть раньше относительно звуков

Figure rythmique noire hampe bas.svg˙ Figure rythmique croche hampe bas.svg
fis gis,

которые занимают в предложении сильную долю; начальные же два звука заключительного такта ( Figure rythmique noire hampe bas.svg Figure rythmique blanche hampe bas.svg ), соответствуя (по длительности) второму и третьему звукам предложения, появляются относительно этих звуков, наоборот, на одну четверть позже (т. е. в предложении, а не в заключительном такте, первый из двух звуков находится на второй половине второй доли, и в заключительном такте — на сильной доле). Тем самым заимствованные первым заключительным тактом четыре звука предложения создают между тем и другим строго симметричное отношение, сложность которого благодаря её органичности воспринимается нашим сознанием как её противоположность — как не подлежащая анализу простота.

* * *

Такое пространное рассмотрение небольшой главной темы, отклоняющейся от типа, к которому она относится, намеренно и целесообразно. Мне было особенно важно показать, что формальное отклонение зиждется в конечном итоге на тех же законах, которые лежат в основе соответствующего нормального.

Мне было особенно важно показать феномен отклонения именно в главной теме потому, что тем самым я могу отказаться от рассмотрения отклонений больших формальных масштабов, т. к. принцип отклонения — один и тот же на любом уровне формы. «Случайное изменение», о котором говорит Дарвин и которое является исходной точкой биологического отклонения, в мире звуков олицетворяется вариантом данной формальной проблемы, сознательно или нет конципируемым тем, кто пишет музыку.

Добавлю, что говорить в данной связи о Дарвине можно, все равно, в порядке научной параллели или простого сравнения. В конкретном плане это одно и то же.


< начало 70 гг.>

Примечания

  1. Добавлено мной, ДС.
  2. < Jon Barbu. > (прим. редакторов издания 1991 Л. Гофмана и А. Вустина).
  3. < Так в тексте. > (прим. редакторов издания 1991 Л. Гофмана и А. Вустина). Было бы точнее сказать вместо этого: «Любая данная главная тема», однако здесь слово «данная» объясняется тем, что Гершкович в данной статье в качестве примера приводит только один, простейший вид главной темы — период. (ДС)
  4. Очевидно, что здесь пропущена частица «не». (Добавлено мной, ДС).
  5. Вероятно, опечатка, и Гершкович здесь имеет в виду Scherzo 2. сонаты. (ДС)


Info icon.png Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлено здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.